當我們預(yù)想2020這一年份在戲曲史，準確地說是估料其在京劇史上會以怎樣的方式書寫時，恐怕注定會料想到這一年將是國粹京劇的“大”年：“徽班進京”230周年，“京劇鼻祖”程長庚逝世140周年，“前四大須生”中的余叔巖、高慶奎、言菊朋誕辰130周年，“四大名旦”中的尚小云、荀慧生和“花旦大王”筱翠花誕辰120周年，“四小名旦”之一的張君秋誕辰100周年……在這樣一個特殊年份，回溯來時路，眺望將往途，研判目下京劇藝術(shù)發(fā)展的種種機遇與挑戰(zhàn)，特別是面對朝氣蓬勃、大有希望的青年京劇人時，我們真心希望他們能追比前賢，真正承擔起歷史賦予其振興京劇的重任。

縱觀京劇史上諸多京劇流派藝術(shù)的創(chuàng)始人和已形成獨特藝術(shù)風格的京劇大家，他們何以能在繼承模習前輩藝術(shù)的基礎(chǔ)上獨創(chuàng)一格、開門立派、引領(lǐng)潮流，何以能得藝術(shù)之道或在“質(zhì)”的層面向前推進京劇藝術(shù)？他們到達藝術(shù)高點的路徑和共性規(guī)律是什么？就當下年輕京劇從業(yè)者所映現(xiàn)出的實際藝術(shù)面貌而言，他們最需向前輩先賢汲取的經(jīng)驗又是什么？從筆者的長期觀察和思考來看，特別是在研究了先賢的藝術(shù)道路之后，我認為“度象取真、遺形取神、溯源汲流”這三要旨是前賢得“道”成“家”所共有的必經(jīng)之途，也是目下在京劇承傳研學中較少受到關(guān)注而又亟需認真探討的課題。

度象取真，即透過藝術(shù)表象獲取藝術(shù)真諦。杰出的老生藝術(shù)家、“后四大須生”之首的馬連良在富連成科班坐科期滿結(jié)束，赴南方演出已聲譽鵲起之時，突然決定返回富連成科班二番坐科，曾著實讓人不解。原來，馬連良曾向富社提出請求：自己雖然十年坐科（坐科一般是七年，馬先生本來坐科比大多數(shù)人的時間要長），但只學習了老生行的頭路角色（主要角色），此番二次入科，懇請主要學習二三路角色（主要配角或一般配角）。不得不說，這次長達三年多的“回爐充電”對馬連良后來藝術(shù)道路的發(fā)展起到了至關(guān)重要的影響。他深刻地認識到了自己的不足，換句話說，馬連良通過自身初步的藝術(shù)實踐敏銳地意識到，面對京劇這門綜合性舞臺藝術(shù)的深幽淹博，他還不能得心應(yīng)手、隨心所欲，自身的積累遠不能支撐其藝術(shù)理想的實現(xiàn)。那么，想要透徹掌握京劇規(guī)律性的藝術(shù)真諦，他就必須海量研習大小劇目及每個大小角色的臺詞、表演、形象內(nèi)涵、外在造型等，從而領(lǐng)悟行當類型化與角色個性化的關(guān)系，以及表演與舞臺美術(shù)、音樂、舞臺角色之間的關(guān)系等，由之也可解釋馬連良后來為何能創(chuàng)作那么多新劇目、新角色，何以自己能導戲、編腔，設(shè)計化妝扮相、服裝道具，又何以能創(chuàng)立馬派并惠及后學。再觀時下，不少年輕京劇從業(yè)者卻未能清醒意識到，若僅僅學會幾出流派代表劇目的主要角色，距離藝術(shù)理想的彼岸還是十分遙遠的。當然，我們并不是要厚古薄今，只是當下對藝術(shù)之“真”的重視尚不夠，這個“真”包括藝術(shù)真諦、藝術(shù)真理、藝術(shù)真實、真?zhèn)鲗嵤凇⒄嫘那笏嚨确N種意涵，也可以說，由于“真”常常缺位，藝術(shù)實踐中難免存在泡沫化傾向。在“真、善、美”的關(guān)系中，“真”是藝術(shù)進階的前提、藝術(shù)邏輯的基礎(chǔ)，缺了“真”，則很難至“善”至“美”。

遺形取神，即需從追求形象的逼肖進階到專注于藝術(shù)精神的修悟。比如提起京劇教育家、王派創(chuàng)始人王瑤卿最好的學生，恐怕多數(shù)人會說是“四大名旦”，卻少有人會提到專唱王派的傳人。同樣，當我們問起“梅蘭芳最好的學生是誰”時，稍做思考亦會答出：程派創(chuàng)始人程硯秋、張派創(chuàng)始人張君秋和獨樹一幟、個人風格鮮明的杜近芳。又如國劇宗師、武生“楊派”創(chuàng)始人楊小樓，其藝術(shù)神韻就部分地保留在了旦角“尚派”創(chuàng)始人尚小云飾演的巾幗風采與小生“葉派”創(chuàng)始人葉盛蘭飾演的少年英豪的氣度中。“麒派”創(chuàng)始人周信芳也曾有言，學他最好的是凈行“裘派”創(chuàng)始人裘盛戎和凈行“袁派”創(chuàng)始人袁世海。令人意外的是，一個流派創(chuàng)始人藝術(shù)精神的最佳承繼者竟是另一流派的創(chuàng)始人，甚至二者會分屬不同行當。這樣的例子筆者還能舉出很多，稍一爬梳就會發(fā)現(xiàn)，這一現(xiàn)象甚至伴隨著京劇發(fā)展的全過程。高峰式、開拓性藝術(shù)流派所蘊含的藝術(shù)精神天然具有無限伸展的可能性，只有苦心追索研習的人才能真正承繼，再經(jīng)一番寒徹骨，方能以個性化的藝術(shù)形貌為載體繼續(xù)將藝術(shù)精神遞傳下去。而放眼當下，不知從何時而起，學習流派的“形”似卻好像成為了京劇藝術(shù)唯一的甚至最高的評判標準，且多半只求“形”像即可。當然，中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)有共同的傳習規(guī)律，即從形似開始，比如臨摹、描紅、盤架子，京劇也概莫能外；但當我們把初始的要求誤作終極目標時，本末位置的錯亂一定會影響到京劇生態(tài)的健康。正因追求形似對于從事京劇表演藝術(shù)的從業(yè)者來說已經(jīng)要花費多年之功，且非易行之事，我們才更要勇往直前、竭力接續(xù)，去攀登“神似”的高峰，將承繼先賢藝術(shù)精神而又能獨創(chuàng)一格作為我們藝術(shù)追求的終點。

溯源汲流，即緊緊抓住藝術(shù)的源頭又不放過藝術(shù)的支流。杜近芳12歲拜入64歲的王瑤卿門下時，只懵懂地感到恩師的教授之法與他人有所不同。多年以后，當她回顧那段學習時光時，由衷的感恩之情可謂溢于言表。在《杜近芳口述實錄》中她談到，王師教戲，無論是傳授功法、教習劇目、分析角色還是闡述規(guī)律、漫談藝聞等，總能以其如炬的眼光全面立體地、從“源”到“流”地分析講解。如一出戲是如何創(chuàng)制、如何發(fā)展演變的？角色是個什么人、王派是如何演繹的，還有哪些藝術(shù)家演得好、各是什么特色？你（指杜）需怎樣發(fā)揮己身特長來演繹，遇到不同對手又當如何合作等等。杜近芳說，這樣學一出戲比跟別人學十出戲的收獲都多，這種溯源汲流的學習方式指導著她日后的創(chuàng)作實踐和傳承教學。從后來杜近芳影響極大的代表作品和她“點人成角”式的教學成果來看，“溯源汲流”的藝術(shù)理念起了至關(guān)重要的作用。我們不妨再看看“奚派”創(chuàng)始人奚嘯伯與“黃派”創(chuàng)始人黃桂秋，兩位票友出身的藝術(shù)家在老生、旦角兩行大角林立、流派紛呈、競爭異常激烈的上世紀三四十年代何以能異軍突起、獨享一派？我認為首先他們得益于學自有源，繼承正脈。奚嘯伯學譚鑫培、余叔巖、言菊朋等，黃桂秋學陳德霖、王瑤卿等，均打下了純正堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)。同時，從兩位藝術(shù)家留下的談藝資料中我們還可發(fā)現(xiàn)，除天賦、師承、勤奮等因素外，他們竟都不約而同地對當時京劇老生、旦行藝術(shù)生態(tài)環(huán)境進行過長久研析，對自身的藝術(shù)發(fā)展道路做過精心謀劃。他們對比自身分析了當時每一位著名同行藝術(shù)家的優(yōu)勢和長處，篩選出本人可借鑒的藝術(shù)元素，并逐漸地探尋到獨辟蹊徑的著力點和個性化藝術(shù)表現(xiàn)的風格后，沿著選定的明確方向進行長久的不懈奮斗，終成一派。今天的年輕京劇從業(yè)者若能靜下心來，力避囫圇吞棗、不求甚解，仔細思考前輩經(jīng)驗，那在學習、創(chuàng)作和演出中將會得到多么大的啟示。誠然，京劇藝術(shù)發(fā)展至今，可謂源遠而流長，藝術(shù)累積之豐厚已令人望洋興嘆，真要溯源頭而汲眾流談何容易。但另一方面，今天的藝術(shù)資料已極大完備，藝術(shù)大家們雖年事已高但也都以傳藝為使命，藝術(shù)研習的機遇很多。求藝者若僅滿足于在校階段的學習成果或某一位老師的有限傳授而不去縱向深究藝術(shù)之道、橫向博覽藝術(shù)眾流，想要有大的藝術(shù)發(fā)展與變化是不大可能的。

綜上，當下的青年京劇人尚需踏實真切地探尋前輩們的藝術(shù)人生之道，祛浮戒躁，潛心味道，循道攀登，變化氣象。如此，京劇興旺方可期可待。