【編者按】

在這本題為《審美無意識》的書中，法國哲學(xué)家朗西埃并不是使用弗洛伊德的概念來解讀文學(xué)和藝術(shù)作品，相反，他關(guān)心的是為什么這樣的解釋會在證明精神分析概念的當代價值中占據(jù)十分重要的地位。對于弗洛伊德來說，為了能用俄狄浦斯情結(jié)來作為解讀文本的手段，首先就必須生產(chǎn)出一種特殊的俄狄浦斯的觀念，這種觀念屬于浪漫主義對古希臘的觀念的再創(chuàng)造，這樣，產(chǎn)生了一種特殊的非思之思，以及保持沉默的言說的觀念。從此并不能得出，審美無意識已經(jīng)提前給出了弗洛伊德的無意識概念。弗洛伊德的“審美”分析反而揭示了兩種無意識形式之間的張力關(guān)系。在這本短小精悍的書中，朗西埃展現(xiàn)出這種張力關(guān)系，為我們揭示在兩種無意識之間的對抗中什么才是最至關(guān)重要的。本文為該書第二章《主角的缺憾》，由澎湃新聞經(jīng)南京大學(xué)出版社授權(quán)發(fā)布。

1659年，高乃依接到一個任務(wù)，為狂歡節(jié)的節(jié)日慶典撰寫一部悲劇。對于這位劇作家而言，由于《佩爾塔利特》的引起轟動的失敗，他已經(jīng)闊別舞臺七年了，這是一次他重返舞臺的機遇。他不能再次失敗，且他只有兩個月時間來完成這部悲劇。他感覺到，獲取最大可能的成功機會，尤其要尋找悲劇主角。因為悲劇已經(jīng)有一些非常著名的模式，而他只能在法國的舞臺上“翻譯”和改編這些模式。所以，他選擇了俄狄浦斯這樣一個角色。但這個光彩奪目的主角很快變成了一個陷阱。為了獲取他所計劃的成功，高乃依放棄了直接轉(zhuǎn)譯索福克勒斯的觀念，并且揭露俄狄浦斯的罪行的主角，這些都需要重新創(chuàng)作。

我知道，這些在古代令人驚嘆的形象已經(jīng)遠去。在我們今天的時代里看起來有些恐怖，對這位挖出自己雙眼的憂傷的君王的描寫，文采奕奕，令人稱奇，鮮血從他被剜去雙眼的眼眶中流出，沾滿他的整個面龐。在無法媲美的原版中，該場景占去全篇劇作五分之一的篇幅，而我們今天的觀眾中很大一部分都是賢淑端莊的女性，這樣血淋淋的景象無疑會嚇壞她們，若她們感到不適，必然會遭到那些陪她們來看戲的人的怒斥。最后，在這個主題下，沒有愛的地位，也沒有女性角色，若沒有這些在日常生活中吸引我們的主要因素，我們就不可能贏得觀眾。

你們可以看到，高乃依的問題并非來自亂倫。而是一個將該主題從揭秘計劃和戲劇結(jié)局的具體性，變成一個敘事的問題。在這個無法想象的轉(zhuǎn)變中有三個重點：俄狄浦斯剜眼的恐怖，沒有愛的主題，最后濫用神諭，這些東西讓觀眾太容易猜到問題的答案，最后讓盲人先知的解答毫無可信之處。

簡言之，索福克勒斯揭露真相的過程是有缺憾的，因為它太過清晰地說明了什么東西只應(yīng)該說，應(yīng)該知道什么東西，而什么東西應(yīng)該保守秘密。因此，高乃依必須要解決這些缺憾。為了能分享女性的感性，在俄狄浦斯挖出雙眼時，他沒讓這個元素登上舞臺。同時他也沒讓盲人先知提瑞西阿斯出現(xiàn)在舞臺上。他抹除了兩個人之間的直接對話，這個對話是索福克勒斯戲劇的中心，一個人知道一切，但并不想說出來，另一個人想知道一切，但他拒絕聆聽揭露他所尋找的真相的詞語。高乃依用一個現(xiàn)代式的情節(jié)取代了這個太過顯露的隱匿與尋找的游戲，這個情節(jié)涉及情感與利益的沖突，讓罪人的身份變得飄忽不定。在索福克勒斯那里沒有的愛情故事在其中也扮演了重要角色，而正是愛情產(chǎn)生了沖突和懸疑。高乃依讓俄狄浦斯有了一個姐姐，名字叫迪爾塞，俄狄浦斯奪了本該屬于迪爾塞的王位，而且迪爾塞還有一個戀人，德塞。由于迪爾塞認為她對讓他父親走上不歸路的旅行負有責(zé)任，而德塞懷疑自己的身世（至少他假裝保護著他喜歡的女人），先知的三個預(yù)言都兌現(xiàn)了，三個角色都是有罪的。通過小心處理各種信息的配置，高乃依讓愛情故事的結(jié)局變得撲朔迷離。

六十年之后，另一位劇作家遇到了同樣的問題，也用同樣的方式來解決。二十歲時，伏爾泰選擇了俄狄浦斯的主題，開始了他作為劇作家的生涯。但他之所以如此，是直接對索福克勒斯，而不是對高乃依的批評，他批評說，《俄狄浦斯王》的情節(jié)是不可能的。俄狄浦斯完全不知道他的前任國王拉伊俄斯之死的情況，這讓人難以置信。同樣無法相信的是，俄狄浦斯完全不理解提瑞西阿斯向他講述的東西，他侮辱這位被帶到他面前的可敬的先知，并稱他是騙子。伏爾泰得出的結(jié)論非常極端：“這是該主題中的一個缺陷，有人說，這不是作者的問題。仿佛當主題有缺陷時，作者沒有糾正主題的責(zé)任！”所以，伏爾泰要糾正這個主題，找到另一個殺害拉伊俄斯的兇手：菲羅克忒忒斯，之前一個被遺棄的孩子，絕望地愛上了尤卡斯塔，在兇案發(fā)生期間，他離開了忒拜城，回來的時候正值搜捕案犯。

這樣，一個“有缺憾的主角”就是古典時代，再現(xiàn)時代會如何看待索福克勒斯的作品的問題。我們必須在這里再強調(diào)一遍，這個缺憾并不是因為這是一個亂倫的故事。高乃依和伏爾泰在改變索福克勒斯的作品時遇到的困難，并不是用來反對俄狄浦斯情結(jié)普遍性的論據(jù)。另一方面，他們所懷疑的是俄狄浦斯“精神分析”的普遍性，即索福克勒斯的劇情中揭示秘密的普遍性。對高乃依和伏爾泰而言，劇情在所見與所思之前，在說出的東西與理解的東西的關(guān)系上是有缺陷的。給觀眾交代得太多了。此外，這種過度不僅僅是令人惡心的剜眼情景的問題，它涉及在更一般意義上身體上的思想標記。首先，劇情要求理解太多東西。與弗洛伊德所說的相反，索福克勒斯的劇情若沒有懸疑，就沒有一步步向主角和觀眾揭露真相的過程。那么，這種劇情的合理性何在？這一點沒有疑問：“主角”即俄狄浦斯本人的角色。正是憤怒驅(qū)使他不惜一切代價想要去知道一切，他反對所有人，甚至他自己，與此同時，他并不理解先知提供給他所需要的真相的詞語。這是問題的核心所在：俄狄浦斯，他們欲求著知識，為之癲狂，當他剜除他的雙眼時，受到侵擾的不僅僅是那些端莊女士們的“雅致”。最終，俄狄浦斯擾亂的是整個再現(xiàn)體系的秩序，而正是再現(xiàn)體系讓戲劇創(chuàng)作變得井井有條。

在根本上，再現(xiàn)秩序賦予這兩樣?xùn)|西以意義。首先，這就是所說與所見之間的秩序關(guān)系。在這種秩序中，言說的本質(zhì)就是去說明。但言說是在雙重限制下去說明。一方面，能看得見的表象限制了言說的力量。言說只能談表象出來的情操和意志，而不是自說自話，就像索福克勒斯或埃斯庫魯斯筆下的提瑞西阿斯的言說一樣，他用神諭或奧義的模式來言說。另一方面，這個秩序也限制了可見物本身的力量。言說架構(gòu)了一種可見性：它讓隱藏在靈魂中的東西表象出來，陳述和描繪出眼睛看不到的東西。但這樣做也限制了可見物本身，即可見物是在它的律令之下顯象。它禁止可見物自己顯示自己，禁止表象出不能言說的東西，即剜出雙眼的恐怖。

其次，再現(xiàn)秩序就是知識和行為的關(guān)系秩序。亞里士多德說，戲劇就是行為的布局。戲劇的根基就是追求著特殊目的的人物，他們在不了解全部真相的情況下做出行為，而行為的全過程會揭露真相。這里所排斥的，就是成為俄狄浦斯表演最根本的東西，我們知道，這就是對知識的激情：他近乎癡狂地，不顧一切地要去知道他不應(yīng)該知道的東西，而他的怒火阻礙了他的理解，他拒絕承認真相，在這種形式下，他向自己展現(xiàn)了無法維持下去的認識的災(zāi)難，這種認識必須讓人從可見世界中隱退。索福克勒斯的悲劇就是由這種激情造就的。亞里士多德不能理解這一點，并在戲劇行為理論中對之避而不談，而他的理論將認識視為反轉(zhuǎn)和承認的精妙機制的結(jié)果。在古代，正是這種激情，讓俄狄浦斯成為一個不可能的英雄，除非有人徹底糾正所做的一切。之所以不可能，不是因為他弒父娶母，而是因為他了解真相的方式，因為在認識中，兩個對立面是一致的，即認識和非認識、行為責(zé)任與激情創(chuàng)傷之間的悲劇性的一致。