摘要：以詩(shī)的方式寫小說，也以小說的方式為詩(shī)是巴金寫作的一大特點(diǎn)。他的寫作帶有新文學(xué)的青春期寫作的征候，也體現(xiàn)了他的生命的一種狀態(tài)。以此思路論述“詩(shī)人巴金”，探討巴金作品的抒情性特征，以及這一特征背后的精神狀態(tài)、信仰特點(diǎn)和文字背后的潛在寓意，可以進(jìn)入巴金作品和精神的世界，從而也可以從新的角度重審以往對(duì)巴金文字的評(píng)價(jià)。許多真正的詩(shī)人和作家，心目中一直有著超文學(xué)的寄托。他們的文本的潛在性語義，才是不斷被人們看重的部分。理解巴金，這一點(diǎn)顯得更為重要。

關(guān)鍵詞：巴金 詩(shī)性 抒情 信仰

一

老舍先生第一次閱讀巴金的作品時(shí)，嘆道那文字間的純?nèi)恢溃亲约核吧摹Ｄ鞘鞘芯餂]有的存在，恍若神靈之光的降臨，談吐之間，晦氣漸漸消失，悲壯的情節(jié)里的人物，帶出縷縷的愛意。較之于同代的許多作家，巴金是天真而內(nèi)傾的少男，周身是詩(shī)人式的韻致。那些沒有被污染的句子，一洗舊詩(shī)文里的暮氣，四邊散發(fā)的是青春的熱氣。

他的單一的情感卻沒有將自己封閉起來，整體的氣韻是敞開的。從其文氣看來，有很焦慮、不安的情緒的流溢，但信徒般的使命感有時(shí)候消解了那種內(nèi)在的不安。你可能不認(rèn)同他的價(jià)值判斷，但卻無法抵擋他的情感之潮的沖擊。他的寫作與俄國(guó)作家有某種相似的地方，像一個(gè)意義的尋找者，跳動(dòng)的是不安定的靈魂：

每天每夜熱情在我身體內(nèi)燃燒起來，好像一條鞭子抽著那心痛，寂寞咬著我底頭腦，眼前是許多慘痛的圖畫，大多數(shù)人的受苦和我自己的受苦，它們使我的手顫動(dòng)著，拿了筆在白紙上寫黑字，我不住地寫，忘了健康，忘了疲倦地寫，日也寫，夜也寫，好像我的生命就在這些白紙上面……似乎許多許多人都借著我的筆來伸訴他們的苦痛了。我忘掉了自己，忘掉了周圍的一切。我簡(jiǎn)直變成了一付寫作的機(jī)器。我時(shí)而蹲踞在椅子上，時(shí)而把頭俯在方桌上，或者又站起來走到沙發(fā)前蜷伏在那里激動(dòng)地寫字。

我們?cè)诖丝吹揭环N精神強(qiáng)迫癥似的寫作者的形象。除了崇尚的理性外，內(nèi)心的沖動(dòng)與熱情，把他的一切統(tǒng)統(tǒng)淹沒了。巴金早期的小說，差不多都充塞著這些忘我的激情。寫作有時(shí)甚至是為了發(fā)泄被壓抑的意識(shí)。迷狂與騷動(dòng)把他推向了光亮的境地：

我有感情必須發(fā)泄，有愛憎必須傾吐。否則我這顆年輕的心就會(huì)枯死。所以我拿起筆來，在一個(gè)練習(xí)本上寫下一些東西來發(fā)泄我的感情，傾吐我的愛憎。每天晚上我感到寂寞時(shí)，就推開練習(xí)本，一面聽巴黎圣母院的鐘聲，一面揮筆，一直寫到我覺得腦筋遲鈍，才上床睡去。我寫的不能說是小說，它們只是一些場(chǎng)面或者心理的描寫。

由于這種寫作的沖動(dòng)性，他的作品常常呈現(xiàn)出同質(zhì)化的結(jié)構(gòu)，情緒的流動(dòng)有時(shí)是先驗(yàn)式的，安那其主義（即無政府主義）的元素暗化在文字背后。《滅亡》《新生》《死去的太陽》《春天里的秋天》等作品，故事都有點(diǎn)破碎，作者似乎無力勾勒出一個(gè)完整的、有繁復(fù)結(jié)構(gòu)的時(shí)空，不妨將那些文字看成一種獨(dú)白。在感性的表述里，所有的意象都含有寄托和隱喻的元素，整體呈現(xiàn)的是一種別有寄托的抒情風(fēng)格。

巴金一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己不是作家，并非謙遜之詞。寫作對(duì)于他而言，是自己精神受挫的無奈選擇，在信仰不能實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，文學(xué)對(duì)于他而言無疑是一種本雅明所云的“救贖”。他遠(yuǎn)涉異國(guó)的時(shí)候，孤獨(dú)曾使他失去與異國(guó)朋友對(duì)話的能力，只有那支筆，成了他精神的支柱。創(chuàng)作需要這種混沌的精神狀態(tài)，他的茫然不知所措的沖動(dòng)，在他的作品里形成了風(fēng)暴。仿佛詩(shī)人的歌詠，除了精神天幕的神意的星座，別的無法吸引他的目光。那些沖動(dòng)的，甚至重復(fù)的表述，看得出思想的稚氣。《新生》與《死去的太陽》中對(duì)于人物命運(yùn)的把握，充滿了惶惑之感。在那里，認(rèn)知視角常常被顛倒過來，憂郁、恐怖、死亡等暗影不斷地閃現(xiàn)著，使人無法理出一個(gè)頭緒。這些尚不成熟的心靈絮語，大多是在一種直覺下完成的，本能的騷動(dòng)和道義的承擔(dān)下的苦楚，撕裂了小說的空間。

《滅亡》中的杜大新形象，從某種意義上講，把作者所信仰的安那其主義形象化和詩(shī)意化了。這里既有個(gè)性解放的呼號(hào)，又多道義承擔(dān)下的壓抑；既有熾熱的愛，但又被無法掙脫的恨所擺布。在對(duì)這位人物的塑造上，作者的筆調(diào)完全失重了，他好像駕馭不了自己的主人公，從開始到最后，一直被瘋狂般的格斗所左右。這種心境讓人不免難過，憂郁癥的影子也是有的。作為小說文本，巴金早期的許多作品都是失敗之作，似乎沒有良好的寫作準(zhǔn)備。但這些作品流露出的情緒，其詩(shī)意的成分，多少?gòu)浹a(bǔ)了創(chuàng)作中的不足。在這些宣泄與呼號(hào)中，讀者與他一起經(jīng)歷了歷險(xiǎn)中的快感。

最初走向文壇的時(shí)候，他展現(xiàn)給世人的便是詩(shī)人的氣質(zhì)，一方面為其政治上的烏托邦做了美妙的涂飾，另一方面，某些唯意志的元素在不斷滋長(zhǎng)。但這唯意志的存在不是叔本華式的，與尼采的傳統(tǒng)也甚為不同。他自己的精神還沒有走到德國(guó)哲學(xué)的邊緣，只是在抒發(fā)感情的時(shí)候，讓人聯(lián)想起感傷的浪漫主義文學(xué)。但這種抒情也非無邊際的，乃存在著表達(dá)中的自塑之意。抒情也是突圍。在這種突圍里，精神從暗影里走出，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的星光終于照耀了自己的世界。

可以說，他的寫作都非刻意的表現(xiàn)，筆觸是瞭望式的，于是日常的生活，世俗的信念、審美都讓位于遙遠(yuǎn)的烏托邦。那些市井的情趣、光、電的沖擊，以及形形色色的現(xiàn)代生活的怪影并沒有全景地展示在作品里，他似乎無力把握身邊急劇變化的世界，陌生而復(fù)雜的生活之網(wǎng)被無意中遺忘掉了。他的觸覺幾乎全部收斂在對(duì)內(nèi)心記憶的體味與回憶中。心靈的獨(dú)白與低語，占據(jù)了作品的大半空間。他的作品，主要局限在一種自我的天地間。除了《家》等幾部小說表現(xiàn)出一種開闊的境界外，其他的作品還是拘謹(jǐn)?shù)摹?/p>

那時(shí)候的文壇，周圍布滿了消遣、自?shī)省⒆源蟮奈谋荆兹酥畾夂退岣杂邢喈?dāng)?shù)氖袌?chǎng)，新文學(xué)還沒有廣闊的天地。但巴金與這些格格不入。他飛動(dòng)于俗世之外，傾訴的是另一種特別的語言。非日常化的冥想而導(dǎo)致的極度精神化的書寫，是他與海派作家以及左翼作家不同的地方。許多作品的夢(mèng)幻式格式，流動(dòng)著極為主觀的印象。他把未能實(shí)現(xiàn)的存在作為實(shí)體加以表現(xiàn)，于是述夢(mèng)之影閃閃，隱喻之形歷歷。那些未能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)幻，在其筆下成了最為難忘的部分。

他以詩(shī)的方式寫小說，也以小說的方式為詩(shī)。這是新文學(xué)的青春期寫作的征候，也是他的生命的一種狀態(tài)。

二

但他不是一個(gè)無所節(jié)制的抒情者。在他那里，一直存有一種戒律，他既無士大夫的積習(xí)，也少有紳士的雅好，倒仿佛一個(gè)真誠(chéng)的信徒，一直在抵抗流行之物，選擇的是純粹的精神。對(duì)他來說，恪守一種信念和審美法則，并且持之以恒地獻(xiàn)身于美的理想，是自己必做的選擇。

巴金的詩(shī)人氣質(zhì)，決定了他審美走向的這種穩(wěn)定性。從下面列出的外國(guó)作家名單之中，可以看出他的審美偏好：托爾斯泰、屠格涅夫、阿爾志跋綏夫、陀思妥耶夫斯基、愛羅先珂、高爾基、盧梭、雨果、王爾德，這些人物一個(gè)大致的特點(diǎn)是，都具有濃厚的道德激情和某種殉道精神。他在對(duì)于這些作家的譯介中，常常剔除了復(fù)雜的元素，被幾種深切的愛意深深吸引。這些他所喜愛的作家都有詩(shī)人般的氣質(zhì)，其間從世俗王國(guó)升騰的一種反世俗精神，恰是最值得珍貴的部分。

在譯過了愛羅先珂的《幸福的船》后，他寫道：

愛羅先珂是我們大家所敬愛的友人。他的垂到肩頭的波紋的亞麻色頭發(fā)，婦女似的面龐，緊閉的兩只眼睛，這一切好象還深印在我們的心上。這個(gè)俄羅斯的盲詩(shī)人，他以人類的悲哀為自己的悲哀，他愛人類更甚于愛自身。他象一個(gè)琴師，他把他的對(duì)于人類的愛和對(duì)于現(xiàn)社會(huì)制度的恨譜入了琴弦，帶上一個(gè)美妙而凄哀的形式，彈奏出來打動(dòng)了人們的心坎。即便是在中國(guó)的短期停留中，他也已經(jīng)留下一個(gè)不滅的印象在中國(guó)青年的心上了。

魯迅也寫過對(duì)于愛羅先珂的印象，但兩人略有不同。愛羅先珂對(duì)于巴金的引力，恐怕主要是博愛精神下的批判意識(shí)。那不沾染絲毫知識(shí)人惡習(xí)的審視世界的視角，夢(mèng)幻里的無私之愛，恰是中國(guó)文化里缺少的元素。巴金特別留意這一切，因?yàn)樵谀切﹥?yōu)美而感傷的文字間，可以領(lǐng)略到穿越悲哀而普度眾生的力量。更主要的是，這位盲人詩(shī)人結(jié)識(shí)過克魯泡特金，支持過安那其主義運(yùn)動(dòng)。巴金感到，從他的思想里，可以吸收到進(jìn)步的觀念。愛羅先珂作品中淡淡的哀思，“熱烈而無所不愛的心”，將人帶到了一個(gè)神意的幻境里。那里，脆弱變?yōu)閯倧?qiáng)，無奈轉(zhuǎn)為信念，絕望化為勇氣。這是詩(shī)人的力量，在沒有光澤的地方，只有詩(shī)的燈在閃閃發(fā)亮。

因了這樣的心境，他對(duì)于那些有非理性傾向的作家是偏愛的。迦爾洵、陀思妥耶夫斯基、阿爾志跋綏夫給他帶來的驚異頗多。他感興趣的不是這些作家文字背后的宗教背景，而是脫離了這一背景的耀世的精神之流。那些異于傳統(tǒng)的情感表達(dá)方式，恰是中國(guó)的士大夫文字缺失的部分。陀思妥耶夫斯基的痙攣與迦爾洵的騷動(dòng)，對(duì)于巴金的意義不是表現(xiàn)在對(duì)于社會(huì)深刻的思索上，而是人的心緒里的愛的精神。在這些近于扭曲的人的情感表達(dá)方式里，巴金看到了悲壯之美。

在他所譯介的西方名著中，沒有一部是純粹的思辨之作。他不像魯迅那樣硬著頭去翻譯普列漢諾夫、盧那察爾斯基的哲學(xué)著作，學(xué)會(huì)在反詰與對(duì)比里思考復(fù)雜的社會(huì)問題，解決的是認(rèn)識(shí)論的難題。巴金的翻譯面對(duì)的是信仰的問題和詩(shī)學(xué)的問題。克魯泡特金、赫爾岑等人的著作，多屬于人生哲學(xué)，這種半是理論、半是散文的著作，纏繞著詩(shī)意的熱風(fēng)，蒸騰著人間的情思。他曾承認(rèn)，康德的著作，自己一直未能讀懂，那些枯燥的文字令他如入迷津。他從一開始，就不適應(yīng)純粹的思辨，而是把那些近于詩(shī)一般的倫理化的思想著作，視為自己的良師益友。

在從事文學(xué)創(chuàng)作之前，他的大量時(shí)間被宣傳安那其主義的工作所占去。介紹克魯泡特金的思想，耗去了許多心血。這是一個(gè)有意思的現(xiàn)象，他后來沒有走進(jìn)政界，也未能成為理論家，倒是走進(jìn)了創(chuàng)作中。而且在許多創(chuàng)作中，看不到理論的生硬痕跡。這個(gè)現(xiàn)象表明，他的氣質(zhì)與個(gè)性心理，阻塞了他通往其他路徑的可能。那些亞理論中情感的因素與道德的因素，才是信以為然的存在。

甚至在與中國(guó)作家的交往里，他也更喜歡具有詩(shī)人魅力的人物。他對(duì)于魯迅的熱愛，已經(jīng)達(dá)到崇仰的地步。魯迅之于巴金，是一個(gè)精神偶像，其博大與深刻，不能不令巴金嘆為觀止。魯迅身上的尼采式的獨(dú)白，杜甫式的憂患，托爾斯泰式的暖意，強(qiáng)烈地吸引著巴金。他在其間發(fā)現(xiàn)了生命的強(qiáng)力，它不拘于禮俗，高蹈于黑暗王國(guó)之上，那種沖破傳統(tǒng)的力度，給他帶來了勇氣。他對(duì)于魯迅文化批判思想的接受，沒有像對(duì)其人格內(nèi)聚力的接受那么強(qiáng)烈。巴金在對(duì)魯迅的認(rèn)識(shí)中，倒是對(duì)于其反傳統(tǒng)的個(gè)性品格，給予更高的評(píng)價(jià)。而在對(duì)于魯迅思想復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)上，他似乎沒有提供出比瞿秋白、茅盾更豐富的認(rèn)識(shí)。

巴金的這一選擇，被一種潛在的目的性因素制約著，盡管他并未清醒地察覺到這一點(diǎn)。在他的視野里，歌德式的哲論精神，莫里哀的理性主義，是不會(huì)喚起熱情的。這使他沒有陷入經(jīng)院式的凝視里，但他又常常被模糊的、游移不定的情緒所擺布。他最終還是停留在詩(shī)人式的境地來審視對(duì)象世界，這多少束縛了小說的寫作。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，他的文本雖然受到俄羅斯作家的影響，但是抒情方式以及理念的表達(dá)，卻與英國(guó)詩(shī)人雪萊有著驚人的相似性。比如雪萊批判教會(huì)制度，在巴金那里則是對(duì)于禮教的批判；雪萊的詩(shī)歌常常涇渭分明，而巴金也是黑白清晰的，有著二元對(duì)立的哲學(xué)。重要的是，他們?cè)跓o路可走的時(shí)候，常常唱起希望之歌，相信未來的美好不是虛詞。恰如穆旦所說，“雪萊相信：丑惡的現(xiàn)實(shí)是轉(zhuǎn)瞬即逝的，真、善、美將永遠(yuǎn)存在；人可以不斷提高和改善自己，人的智慧和宇宙的意志和諧一致，世界的黃金時(shí)代必將到來”。將這個(gè)評(píng)價(jià)移用來評(píng)價(jià)巴金的作品，也顯得極為合適。

于是我們發(fā)現(xiàn)，他在作品里謳歌了青春的抵抗之美，禮贊了尋夢(mèng)者的愛意，嘲諷了一切守舊與沒落之人，將新生的風(fēng)吹到文本的深處。而在極為蕭瑟的寒夜里，他也苦苦期待曙色的到來。故事、人物、自然之景，都沐浴在巨大的溫情的朗照里。我們?cè)诖丝吹搅藛⒚蓵r(shí)代以來許多歐洲詩(shī)人身上普遍具有的抒情風(fēng)格，他的詩(shī)意化的寫作，其內(nèi)在的強(qiáng)力，比起同代的中國(guó)詩(shī)人毫不遜色。

三

當(dāng)把寫作看成尋找真理的過程時(shí)，他還是紙上的革命者。后來的經(jīng)歷使他意識(shí)到自己的孱弱性，有時(shí)發(fā)現(xiàn)自己陷落在苦楚的世界，于是尋找暖意成了他的動(dòng)力。他的內(nèi)心世界，隱隱有著童話式的寓言世界。這種寓言情結(jié)一方面給他帶來了精神“幻象”，另一方面，也把他的審美品位帶到神異、莊嚴(yán)的層面上。

他那么喜愛屠格涅夫和高爾基的作品，也許是那里的寓言的影子適合自己的精神維度。那些域外的辭章，滿足了他的寓言情結(jié)。對(duì)于他來說，寓言情結(jié)乃是在情感中包含著對(duì)于彼岸世界的一種期待。這種期待也是一種對(duì)現(xiàn)存世界否定的表述。在超越此岸世界時(shí)，將自己委身于彼岸的理念王國(guó)中。作品中的一切都被彼岸的那個(gè)神意的光環(huán)所牽動(dòng)。于是，忍受現(xiàn)實(shí)苦難而不倦地尋找，追求的精神形象籠罩了一切。一種宗教般的殉道精神，在他的作品里一時(shí)難以消散。

1927年出版的散文集《海行雜記》，完全體現(xiàn)出其童話般的寫作激情。其中《海上的日出》里，流溢的是一種穿透云霞的、負(fù)著重荷的太陽的光彩。在這輝煌的奇觀背后，心靈的憧憬溫暖而真摯。他好像將自己置于那燦爛的光亮之中，而在《海上生明月》里，那幅暗淡、冷峭的夜景中，恰恰襯托著他在孤單、寧?kù)o之中尋找溫情的心境。巴金很少在作品里對(duì)自己做自戀性的肯定，他的不自信的表達(dá)在外在的世界面前顯得有些變形。在他的視野里，美的、誘人的東西是存在于人之外的那個(gè)理念王國(guó)的。因而，自然之景被他賦予了深?yuàn)W的色彩。這些在童話中出現(xiàn)的景致是令其心迷之所。1941年，他寫下了《愛爾克的燈光》，這篇作品中絕望而苦求的聲音是讓讀者為之驚異的，在最為困頓的時(shí)候，他的心靈依然無法抹去那微弱的光亮：

一年前在上海我常常睜起眼睛做夢(mèng)。我望著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的在窗前發(fā)亮的燈，我面前橫著一片大海，燈光在呼喚我，我恨不得腋下生出翅膀，即刻飛到那邊去。沉重的夢(mèng)壓住我的心靈，我好象在跟許多無形的魔手掙扎。我望著那燈光，路是那么遠(yuǎn)，我又沒有翅膀。我只有一個(gè)渴望：飛！飛！那些熬煎著心的日子！那些可怕的夢(mèng)魘！

這種表達(dá)方式在他那里成了持久的模式，失落、尋找、再失落。巴金在自我的沖動(dòng)里，將心靈的寓言展示給廣大的讀者。他好像覺得，受難者無論怎樣坎坷，經(jīng)過自己的搏擊，畢竟可以找到自己的希望和歸宿。而那歸宿是外在于自己的另類的存在。至于在什么地方可以找到，他給予讀者的卻是童話式的答案。

在巴金的夢(mèng)幻般的絮語里，我們常常可以發(fā)現(xiàn)他心目中那個(gè)寓言性的東西不斷地充塞著自己的世界。這種情節(jié)的出現(xiàn)完全是不自覺的，他有時(shí)無法控制自己的沖動(dòng)。無論作者怎樣釋放著自己的情感，最終還是被一種道德律界定著。這一道德律，呈現(xiàn)出一種感性的形式，它把作者潛在的思想外化了出來。

以小說《化雪的日子》為例，巴金在這個(gè)憂傷的故事里，向人們展示了信仰與愛情間的沖突。男主人公為了自己的事業(yè)，不惜告別自己的愛妻，獻(xiàn)身于自己崇仰的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。在這篇充滿情感的作品里，作者對(duì)于男女主人公的同情包含多重內(nèi)蘊(yùn)，字里行間流溢著生命的可貴和信仰的神圣。在個(gè)人幸福與人類幸福中，男主人公選擇了后者。但這種選擇是痛苦的、煎熬的。青春的沖動(dòng)與愛的沖動(dòng)一方面給人以應(yīng)有的快樂，可這種小我的幸福對(duì)于殉道者而言，是世俗的。另一方面，在巴金看來，最美好而誘人的是犧牲“小我”而獻(xiàn)身于主義的精神。這與俄國(guó)民粹主義與后來的左翼思維有許多相似之處。

因而，犧牲自我，殉身于主義，成為巴金作品常見的主題，從中也可看出他所信仰的安那其主義的內(nèi)在邏輯。小說《亞麗安娜·渥柏爾格》《電椅》等，表現(xiàn)出視死如歸的精神，這些借著域外英雄的故事表述內(nèi)在欲求的作品，內(nèi)蘊(yùn)極為一致。在青年思想者和斗士那里，精神天幕永遠(yuǎn)懸著一顆誘人的星座。在冥冥之中，這一神意的光彩成為苦難之中掙扎、搏斗者的希望之源。巴金作品的這些意象，在他的安那其主義隨筆里可以找到諸多依據(jù)，他將此感性地訴諸筆端，那些潛在于心靈中的價(jià)值觀與道德觀，以詩(shī)意的方式從胸間流出。

童話式的寓言情結(jié)在巴金那里最為顯著的特征是，把小說的精神走向置于一種先在的理念之中。除了《寒夜》等作品外，小說的悲劇最后往往消解在信念的達(dá)成上。他不像魯迅那樣撕破了大團(tuán)圓的格式，把絕望和空寂拋給人們，無論作品怎樣傷感，他往往把一種從苦寂到幸福的歷史過程，暗示給人們，并且告訴人們歷史應(yīng)該是這樣的。

于是，在他那里，一直呈現(xiàn)著一種“尋找”的主題。人們不斷奔走，不斷探索，在崎嶇的小徑行走著。這似乎受到了高爾基某些寓言的影響，斯拉夫文化的奔放之流在汩汩流動(dòng)著。小說《五十多個(gè)》寫了一群破產(chǎn)的農(nóng)民告別了鄉(xiāng)村，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，從一個(gè)村莊到另一個(gè)村莊尋找幸福的經(jīng)過。人們一次又一次地絕望，一次又一次地希望，黑暗不斷壓來。“前面是黑暗，后面也是的。他們不知道已經(jīng)走了多少路程，也不知道還要走多少路程，更不知道是不是還迷失在樹林里面。黑暗依舊是濃密的，好象這個(gè)黑夜永遠(yuǎn)不會(huì)天明，路程永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)。”在這里，農(nóng)民們的生存狀態(tài)被作者抽象化了，由于不了解鄉(xiāng)下生活，也由于缺少對(duì)于下層社會(huì)心靈的體驗(yàn)，這類象征性的作品顯得較為空靈，泥土氣與民俗氣被童話的意味代替了。這篇作品所以還能被讀者接受，乃因?yàn)榍楦械囊蛩嘏c寓意的所指，帶有敘事抒情詩(shī)的品格，思想的隱含詩(shī)意的部分彌補(bǔ)了小說的不足。在巴金看來，希望是存在的，正像童話里的寓言，正義總要戰(zhàn)勝邪惡，幸福總要代替苦難，前途是光明的。《五十多個(gè)》結(jié)尾寫道：“鐵匠馮六望著那個(gè)村莊，眼睛里發(fā)出光來，似乎有一個(gè)奇特的思想在他的腦子里產(chǎn)生了。他不再想‘這是多么不公道呀！’卻回過頭來捏緊拳頭，用眼睛計(jì)數(shù)了同伴的數(shù)目，安慰地自語道：‘還是五十多個(gè)，有手，有腳，有膽量，有力氣。’于是他微笑地對(duì)他們說：‘我們快往前面走罷，村莊就在面前了。在那兒我們一定有飽飯吃！’”中國(guó)農(nóng)民的凡俗中的苦難和苦澀的訴求，被我們的作者抽象出一束升騰的光。這是艾青的詩(shī)里才有的句子，是涅克拉索夫《在俄羅斯誰能快樂而自由》曾出現(xiàn)的句子，也是在教堂里的牧師有過的句子。巴金在小說里以非小說的方式，書寫著一代人的內(nèi)心的熱望。

批評(píng)家對(duì)于巴金的風(fēng)格一直有近似的理解，但常常忽略他何以如此刻意復(fù)寫、改造域外作家文本的原因。耶魯學(xué)派的批評(píng)家在總結(jié)歐美作家的創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于模仿的寫作有過有趣的分析，似乎可以作為一個(gè)參考。這個(gè)學(xué)派的哈羅德·布魯姆就認(rèn)為：寫作者“總是企圖活在已活在他們身上的已故詩(shī)人的身上”。巴金的作品常常是域外作家精神的仿照、復(fù)制，他在有意復(fù)活盧梭、托爾斯泰的某些精神。他沿著別人的路在走的時(shí)候，我們看到了信仰者的腳步。他可能是最有西化特點(diǎn)的作家，但又是對(duì)于青年最有引力的作家，從世界的文學(xué)里透視中國(guó)人的精神意象，他是嘗試著的，也是自覺的。

四

可以說，一個(gè)人著迷于一種精神譜系的時(shí)候，自然存在著排他性，我們不妨將此看成類宗教性的寫作。以此來看巴金，有些地方確有信徒般的姿態(tài)。實(shí)際上，吸引巴金的就有那些宗教氣質(zhì)較濃的作家，他的文本的重要特征，是詞語間處處閃動(dòng)著圣界的光澤。雖然他不是宗教徒，對(duì)于基督教文化甚至有些隔膜，但歐洲文學(xué)的表達(dá)方式里的宗教隱喻，在他看來是新文化人不能不參照的對(duì)象。

他的許多人物形象是模仿歐洲小說的一些典型人物的。意境也多來自自己譯介過的作品里的片段。《霧》《雨》《電》完全不像中國(guó)都市青年的小說，但我們卻認(rèn)可了這樣一種敘述方式，這是巴金非同尋常的地方。這三部曲乃作者心靈的圣境的一種表露，帶有某種宗教的樣式。在那里，許多人物被英雄化處理著，仿佛都有一點(diǎn)不食人間煙火。陳真是巴金筆下少有的人物，我們不妨把他視為殉道者。這位拖著病身的青年，他的瘋狂工作的精神，有一種速朽的快感。他割舍著青春的歡愉，將愛深深埋在心底。他的單調(diào)的生活和禁欲的選擇，尤其忍受病苦折磨的毅力，可以發(fā)現(xiàn)有著儒家文化中沒有的精神。苦行之樂高于世俗之樂，殘酷中的美，其實(shí)才接近心中膜拜的圣境。我們說陳真有巴金自己的影子，也是對(duì)的。

巴金許多作品都如此伸展著精神的維度。在《海的夢(mèng)》中，巴金對(duì)于女主人公里娜的描繪，與西洋小說頗為近似。里娜的那段傳奇經(jīng)歷，在巴金看來是令人神往的。她為了奴隸的解放所從事的工作，體現(xiàn)了人的真正的價(jià)值。在這位女性身上，巴金融入了圣母的光澤，一切灰暗、齷齪的影子與其無關(guān)，她像引導(dǎo)人們前行的女神，走在苦路的前面。《海的夢(mèng)》完全像一部童話，我們閱讀它忘記了真實(shí)與否，覺得在天邊上發(fā)生的一切，似乎都與我們有關(guān)，是有信仰的人的意識(shí)形態(tài)。作者浸潤(rùn)在浪漫式的冥想里，一邊是茫茫的苦海，一邊是圣境的召喚。他覺得中國(guó)需要這樣的英雄，人類解放離不開這樣的英雄。《海的夢(mèng)》調(diào)動(dòng)了作者所有的熱情和想象力，把奇幻的，炫目的精神之光引入灰暗的存在里。從《霧》《雨》《電》到《海的夢(mèng)》，青年巴金的人生哲學(xué)都得到了生動(dòng)的注釋。

一般的個(gè)性主義者往往因了焦慮和沖動(dòng)把自己囚禁在狹小的天地間，巴金卻走著相反的路，啟蒙者的明快的精神銜接了他的自我意識(shí)，在作品里釋放了大愛的理念，永遠(yuǎn)忠誠(chéng)地恪守著自己的這種寫作信念。愛人類，愛真理，把美的精神獻(xiàn)給讀者。在他那里，意志是一種精神光源，它把世界分為涇渭分明的兩面。只有擴(kuò)大光的領(lǐng)域，才能使遮蔽的世界得以顯現(xiàn)。而英雄恰是這光源的承載者，在無所畏懼的選擇里，世界才能成為理想的樣子。

因此，在許多作品里，他不斷強(qiáng)化這種理念，其敘述模式一再延伸著。這很類似斯賓諾莎的泛神論的觀點(diǎn)，人在萬物中被一個(gè)不可見的神圣之物所主宰，而自己的一切都可以從外在于自己的那個(gè)神圣的存在里得到安慰。他喜歡在作品里借用宗教類的話語，強(qiáng)調(diào)自己心中的期盼。因?yàn)樵跐h語里，找不到另類的格式了。愛情三部曲中錄下了《啟示錄》和《約翰福音》中的幾句話：

我又看見一個(gè)新天地，因?yàn)橐郧暗奶旌鸵郧暗牡匾呀?jīng)過去了。海也不再有了。我又看見圣城新耶路撒冷，從天上上帝那里降下來預(yù)備好了，好象新婦妝飾好了等候丈夫。我又聽見有大聲音從寶座出來說：看哪！上帝的帳幕在人中間。他要和他們同住，他們要作他的民，上帝要親自和他們同在，作他們的上帝。上帝也要擦去他們一切的眼淚。不再有死，也不再有悲哀，哭號(hào)，疼痛。因?yàn)橐郧暗氖露歼^去了。坐寶座的說：看哪！我將一切都更新了。又說：你要寫上，因?yàn)檫@些話是可信的，是真實(shí)的。

我到世上來，乃是光，叫凡信我的不住在黑暗里。若有人聽見我的話不遵守，我不來審判他。我來本不是要審判世界，乃是要拯救世界。

我就是復(fù)活，我就是生命。信我的人雖然死了，也必活著；凡活著信我的人，必永遠(yuǎn)不死。

巴金覺得，這些話對(duì)于幫助自己表達(dá)信念是威力無窮的參照。這種圣潔的語言也恰是安那其主義者欣賞的語言。有意思的是，這種非基督徒的基督徒化的表述，把新文學(xué)里現(xiàn)實(shí)的話語引入了形而上意味的冥想里。這些作品被人們所喜愛的原因，在于這種超凡式的領(lǐng)悟里的醇厚的精神。把社會(huì)學(xué)的思想進(jìn)行圣化的理解，在認(rèn)識(shí)論里有許多暗區(qū)，但對(duì)于文學(xué)家而言，卻多了詩(shī)意的飄逸和美感。他把東方道德里的美質(zhì)與基督教表述合一的時(shí)候，思想解放的話語卻不由得顯出必然的悖論來。

理解巴金的這些思想很重要，這成了其精神的重要底色。在存在與意義間，先于自我的存在是被意義規(guī)定的。他盡管是儒家思想的反對(duì)者，但精神卻是儒家的邏輯的現(xiàn)代版。焦慮的情緒只是生命過程的一部分，在意識(shí)層面，他存在著克服自己焦慮的動(dòng)能。即使在最黑暗的體驗(yàn)里，他依然期待得到微弱的光明。《新生》的主人公畢竟找到了自我；《家》的結(jié)尾使人看到了一縷希望；《火》則有民族新生的太陽的朗照；《憩園》卻依然可以看到植根于人自身的那種人性的價(jià)值力量。陳真、覺慧、里娜、楊大夫等人，都?jí)虿簧稀笆ト恕辟Y格，卻染有圣界的光澤。在《第四病室》這樣郁悶的環(huán)境里，作者寫出了母愛的精神，楊大夫的形象折射的美，其實(shí)恰是托爾斯泰筆下的圣潔之人的美。

應(yīng)當(dāng)說，巴金的作品有著自己獨(dú)特的倫理學(xué)的詩(shī)學(xué)。在精神深處，他缺乏尼采那樣的洞悉文明的慧眼，但他卻學(xué)會(huì)了在悲劇里拯救自我。尼采曾覺得，“只有通過藝術(shù)，只有通過‘悲劇性’，才可能拯救認(rèn)識(shí)者、行動(dòng)者和受苦受難者，才能肯定和激勵(lì)生命，才能抵抗悲觀主義和虛無主義”。但在真正的認(rèn)識(shí)論層面，巴金的審美不屬于尼采式的，倒仿佛斯賓諾莎的倫理意識(shí)的翻版。他的安那其主義背后倒是無意中傳染了類似于斯賓諾莎式的神學(xué)精神。即“依某種永恒的必然性能自知其自身”。只是巴金將神置換成信仰的主義，這些與基督教的語義的區(qū)別又是顯而易見的。

這是個(gè)有趣的現(xiàn)象，接近宗教話語又遠(yuǎn)離宗教的精神，思想回到了“五四”的維度里。比如像老舍的早期就有基督教的痕跡，他曾在缸瓦市接受過洗禮，而后來的思想?yún)s轉(zhuǎn)為國(guó)家主義。不能像托爾斯泰那樣保持著圣者的潛在性的對(duì)話，也是中國(guó)新文學(xué)作家普遍的現(xiàn)象，畢竟，中國(guó)現(xiàn)代作家面臨的環(huán)境是與俄國(guó)作家不同的。

五

不滿于巴金作品的批評(píng)家曾以為，他的文本過于浮在情感的層面，缺乏沉潛的美質(zhì)。寫實(shí)的小說家大多堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)：小說應(yīng)當(dāng)冷靜、自然，在不動(dòng)聲色中繪出人間百態(tài)，而作者自己的觀點(diǎn)越是隱蔽越好。在小說里抒情、顯露意圖，在一些人看來是一種痼疾。巴金的寫作有傾訴的特點(diǎn)，自然不會(huì)隱藏自己的世界觀。他的寫作透露了這樣一個(gè)事實(shí)：深受盧梭影響的巴金，認(rèn)為情感比教條更為重要，忠實(shí)于自己的情感的人，也是忠實(shí)于良心的人。盧梭的《懺悔錄》是巴金十分鐘情的作品，他的氣質(zhì)里就有盧梭的浪漫的精神。毛姆在描述歌德的寫作時(shí)，曾經(jīng)分析過《少年維特之煩惱》何以引起巨大轟動(dòng)的原因，因?yàn)楸R梭的浪漫的啟蒙精神催開了自由的精神，歌德的作品深深染有這種浪漫的思想：

那個(gè)時(shí)候，浪漫主義風(fēng)起云涌，盧梭的著作已經(jīng)被譯成德文，人們爭(zhēng)相傳閱，其影響十分巨大。德國(guó)的年輕人已經(jīng)受夠了啟蒙時(shí)代刻板僵硬的條條框框，而正統(tǒng)宗教又沉悶枯燥，無法滋潤(rùn)渴望無限的心靈。盧梭的作品正好迎合了年輕人的企望。他們不假思索地接受了盧梭的觀點(diǎn)：情感比理智更為可貴；撲騰跳動(dòng)的心兒比變化無常的頭腦更為高尚。他們珍視細(xì)膩的情感；視其為靈魂美麗的標(biāo)志。他們鄙夷常識(shí)；視其為情感匱乏的表現(xiàn)。

我們現(xiàn)在聯(lián)想民國(guó)期間巴金的《霧》《雨》《電》《家》走紅的原因，與歌德創(chuàng)作《少年維特之煩惱》的情況接近，都是把禁錮在教條里的情感釋放出來，于是有了巨大的精神反響。但是他不能夠像歌德那樣在多維的視角下審視存在，他的表達(dá)與作品里的青年人一樣，顯得幼稚、偏至、甚至簡(jiǎn)單。不過因了自己的文字的優(yōu)美，有時(shí)候掩飾了內(nèi)在的不足。他的強(qiáng)弱得當(dāng)?shù)臄⑹稣Z態(tài)，給了作品一個(gè)美麗的標(biāo)簽。

詩(shī)人氣質(zhì)決定了巴金作品的極度抒情化與印象化的特點(diǎn)。無論是對(duì)故事的選擇、安排，還是對(duì)人物的評(píng)價(jià)，主要都是在情緒的奔流里進(jìn)行的。巴金對(duì)于自然與都市客體以及人的行為的描述，顯然沒有對(duì)心靈的描述那么深入。在《滅亡》里，他一再寫杜大心的心理活動(dòng)，描述他的騷動(dòng)的心靈過程。在《家》中，作者寫覺慧的形象，主觀的印記似乎更多。他格外注重對(duì)于人的心緒的描寫，將人物命運(yùn)置于風(fēng)暴般的旋律里。在閱讀那些美麗的章節(jié)的時(shí)候，我們不像在讀故事，而是在領(lǐng)略一首詩(shī)，一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的詠嘆調(diào)。最典型的例子是小說《春天里的秋天》，這篇充滿感傷色彩的作品，一直被憂郁的旋律包圍著。無盡的幽思里的絮語，把作品的歷史背景、故事結(jié)構(gòu)統(tǒng)統(tǒng)化解了。詩(shī)一般的語言與奔騰的情感，使他深深陷入印象的幻境里，而未能擺脫印象式的表述超然地審視自己的對(duì)象世界。《春天里的秋天》的序言說：

春天。枯黃的原野變綠了。新綠的葉子在枯枝上長(zhǎng)出來。陽光溫柔地對(duì)著每個(gè)人微笑，鳥兒在歌唱飛翔，花開放著，紅的花，白的花，紫的花。星閃耀著，紅的星，黃的星，白的星。蔚藍(lán)的天，自由的風(fēng)，夢(mèng)一般美麗的愛情。

每個(gè)人都有春天。無論是你，或者是我，每個(gè)人在春天里都可以有歡笑，有愛情，有陶醉。

然而秋天在春天里哭泣了。

序言的韻律其實(shí)也就組成了整個(gè)作品的基調(diào)。在這里，對(duì)舊存在的抗議所持的理性法則并不顯得渾厚，倒是情緒把作品的內(nèi)蘊(yùn)擴(kuò)大了。小說采取第一人稱的方法，敘述時(shí)帶有忘我的意味。由于作品有日記體的特點(diǎn)，所講的故事都是通過“我”來完成的。有意思的是，整部小說分段很細(xì)，每段的句子亦短，長(zhǎng)句子都被拆開了。這讓人想起屠格涅夫與魯迅的散文詩(shī)。請(qǐng)看下面的描述，在體例上多么像抒情詩(shī)：

我伴著她出來，時(shí)候還早。

淡墨色的天空中張著星的網(wǎng)。那些星，有恒的星。

夜靜寂，空氣柔和而涼爽。是一個(gè)值得人留戀的美麗的夜。

“我們?nèi)ズＩ峡葱切牵憧匆故沁@樣美！”她提議說。

“好，”我感動(dòng)地回答，我只能夠說出這一個(gè)字。

“那么快點(diǎn)走罷。”

我們走到渡頭，跳上了一只劃子。

船夫動(dòng)了幾下槳，我們就在海上了。

她的身子偎著我，她的頭放在我的胸前。我嗅著她的發(fā)香，我撫著她的身子。

槳在海水里動(dòng)，攪得水響。我們只聽見水的聲音。

我把頭仰著向天，她也把頭仰著向天，天上有那么多的星，白的，紅的，綠的。星在霎眼。

岸上有些燈光。我們被夜的網(wǎng)，星的網(wǎng)包圍著。

類似的句子在小說中俯拾皆是。選詞都很簡(jiǎn)單，不像廢名那樣，辭章在六朝的語境浸泡過；也非沈從文般帶有地域文脈的氣息。巴金的表述是兒童式的，用的是未經(jīng)滄桑的語匯，時(shí)而像夢(mèng)境的流水，時(shí)而似寧?kù)o、神秘的廢園。這里沒有文言句式的多層寓意，也沒有民間方言的韻致。他使用的完全是書面語。顯而易見的是，翻譯的慣性影響了他，他的語言不是靠語義的迂回和分寸感取勝，而是以句與句、詞與詞柔和的粘合組成意義。晚清以來，翻譯外國(guó)作品催生了一種翻譯體的文學(xué)，最初是古文體的變形，后來日趨接近口語，以節(jié)奏與氣韻連綴對(duì)應(yīng)，介于書面語與俗語之間，雅化的傾向日趨濃烈。巴金的翻譯實(shí)踐，脫離了林紓、蘇曼殊的痕跡，與周氏兄弟的表達(dá)亦不相同。他更為徹底地使用書面語，拒絕士大夫語言，也與雜交體的白話文有別。他發(fā)現(xiàn)，以書面語翻譯作品有諸多好處，意義明了，曉暢有趣。屠格涅夫優(yōu)雅的筆觸，高爾基瀟灑的句子，盧梭的直覺里的獨(dú)白，雨果透明的詞韻，都可以用這種平淡的話語翻譯過來。用這樣歐化的句子，更能真切表達(dá)未被污染的思想與愛欲。這些新式語言的特點(diǎn)在于，它熱情，直抒胸臆，沒有文言文傳統(tǒng)中的做作的文士之風(fēng)。巴金在《談〈滅亡〉》一文中說過，由于接觸了大量的西方小說，他對(duì)于那些新穎的語言風(fēng)格發(fā)生了興趣。“讀了這許多人的充滿熱情的文字，我開始懂得怎樣表達(dá)自己的感情。”而表達(dá)情感的重要不亞于表達(dá)哲思的重要。因?yàn)橹挥袑?duì)于美的存在具有了詩(shī)意的理解，人才可能從凡俗里超脫出來。

同這樣優(yōu)美的歐化句子一樣，巴金小說的境界大多具有異域風(fēng)情。有些作品的情感表達(dá)方式，與譯文沒有區(qū)別，差不多都?xì)W化了。像《霧》《雨》《電》，其中的人物大多帶有俄國(guó)小說風(fēng)味。《第四病室》《憩園》則令人想起契訶夫筆下的世界。散文集《生之懺悔》《點(diǎn)滴》很少能看到傳統(tǒng)散文的流脈，而處處流動(dòng)著漢語世界之外的審美音符。巴金從不追求謎語類的寫作風(fēng)格和含蓄的士大夫文風(fēng)，而是坦率、自然流露自己的情愫。把人的價(jià)值、人的情感看成作品的靈魂，那些域外思想者的文字，許多也是他的神往之所。內(nèi)容的真實(shí)是重要的，但情感的真實(shí)更為重要。在他的作品里，常常出現(xiàn)這樣的情況：故事本身是虛構(gòu)的，而地點(diǎn)不限于一國(guó)，人物形象有時(shí)甚至憑空想象，沒有現(xiàn)實(shí)原型。倘若存在原型，除了自己與親朋以外，有時(shí)是外國(guó)小說里的人物。但這虛幻的故事本身并沒有影響作品的動(dòng)人之處，在超時(shí)代、超時(shí)空的表述里，陰郁被燦爛的光澤代替了。

這個(gè)代替過程產(chǎn)生的美，也就是詩(shī)之美。這就是為什么他的許多失敗的作品還能夠吸引人的原因。本雅明在討論克爾凱廓爾的寫作時(shí)曾發(fā)現(xiàn)，在克爾凱廓爾那里，存在著克服表象的內(nèi)力，意象里存在著“通過想象而獲得的安慰”的美學(xué)。以文學(xué)的方式進(jìn)行精神的抒情，達(dá)到道德上的自新，并非巴金的獨(dú)創(chuàng)。近代以來的某些知識(shí)人的精神活動(dòng)，普遍具有類似的特點(diǎn)。倘若我們這樣對(duì)比起來分析，則發(fā)現(xiàn)許多真正的詩(shī)人和作家，心目中一直有著超文學(xué)的寄托。他們的文本的潛在性語義，才是不斷被人們看重的部分。理解巴金，此一點(diǎn)似乎顯得更為重要。