一

在當(dāng)下諸多的不可阻擋中：世界不可阻擋地多元化，經(jīng)驗(yàn)世界不可阻擋地散碎，鏡像不可阻擋的地占據(jù)日常生活，青年作家們向外逐漸緩解了來自權(quán)威作家和經(jīng)典作品所造成的“影響的焦慮”，向內(nèi)也逐漸告別了青春殘酷物語的書寫模式。樂觀地說，無論是“70后”“80后”還是“90后”的“青年作家”，正在尋求屬于自己的書寫對(duì)象與經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)下文學(xué)類型化的問題普遍存在，但同質(zhì)化的指摘幾乎過時(shí)。

與此同時(shí)，新的焦慮出現(xiàn)了。青年作家焦慮于寫作身份的問題，以怎樣的主體身份言說、書寫占據(jù)了焦慮的中心，不斷困擾著寫作者。這個(gè)問題看似是偽問題，因?yàn)閷懽髡咴趯懽鲿r(shí)當(dāng)然首先是寫作者、創(chuàng)作者，是制造文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的人。但小說是虛構(gòu)且封閉的敘事，規(guī)定了寫作的“我”與敘事的“我”必須明確身份，名正以言順，由此才能主導(dǎo)敘事、虛構(gòu)故事。明確了“我”，人物形象與情感方真，書寫經(jīng)驗(yàn)方具備文學(xué)性。最終所追求的，是小說獲得現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感與溫度。

而焦慮就在于，青年作家們難以撥開我是誰的迷霧，哈姆雷特式的困境纏繞著寫作：在做出行動(dòng)/書寫之前，作家猶疑我自身的主體位置，猶疑行動(dòng)/書寫的合法性。我是誰？是要生存的貴族王子，拒絕與父親的鬼魂對(duì)話，避開虛無且沉重的現(xiàn)實(shí)，在荒蕪不治的花園中相安無事？還是要?dú)绲膹?fù)仇者，以父之名僭越秩序，撼動(dòng)歷史，重整脫節(jié)的時(shí)代？抑或是逃離現(xiàn)有的一切秩序，走入睡眠一般的幻想/死亡之中？

選擇做貴族王子者在多數(shù)。青年作家以謙卑的姿態(tài)行文，向占據(jù)主體、言說歷史的位置禮貌避讓，目光聚集于生活的橫截面與情感的細(xì)微紋理上，筆觸流連于街道小巷，記憶逡巡于童年往事、鄉(xiāng)土故園，情感游離于愛與痛的邊緣，小而細(xì)膩。即便是大而生猛如雙雪濤、班宇者，也以口語化的短句和曖昧的懸疑故事弱化了對(duì)抗的效力。在這樣的寫作樣態(tài)下，青年作家強(qiáng)調(diào)自我的認(rèn)同，只在文字的幽微處隱秘指認(rèn)著父親，不對(duì)話，不沉浸地多作停留，只留下一個(gè)曖昧不明的凝視。也因此，青年作家一直停留在無法長(zhǎng)大成人的階段，青年文學(xué)也始終像擺渡的小船，飄蕩在世界的小水洼之上，無法靠岸。但一些年輕的哈姆雷特們已經(jīng)開始不滿于生存之輕浮，決意正視焦慮。扔掉手中的鏡子，停止自我凝視，拿起畫筆嘗試描繪自我的肖像；去會(huì)一會(huì)父親們的鬼魂，接近父親們的故事。

二

在林培源的小說《一個(gè)青年作家的肖像》中，不難體會(huì)到他的寫作焦慮。在這篇敘述青年小說家精神危機(jī)的小說中，第三人稱的敘述視角暗藏著林培源自傳式的自我表達(dá)。困擾青年作家的是無法占有一個(gè)故事的困境，失語的焦慮揮之不去。小說從當(dāng)下倒敘了青年作家的成長(zhǎng)經(jīng)歷，主要敘述了青年作家與文學(xué)的因緣際會(huì)，我們稱之為小鎮(zhèn)青年的文學(xué)之夢(mèng)，以此描摹青年作家的自我肖像。“他”因文學(xué)荒廢了應(yīng)試學(xué)習(xí)，高考落榜，從現(xiàn)實(shí)的上升階梯跌落；但也因文學(xué)打開了通向過往的鑰匙。文中提到：“小說就是他招魂的工具，召喚逝去的亡靈，將他們安置在小說里，以虛構(gòu)嫁接現(xiàn)實(shí)。” [1]這也幾乎構(gòu)成了林培源小說集《神童與錄音機(jī)》的寫作方式，把記憶中的小鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)、小鎮(zhèn)人事，當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)放置在虛構(gòu)的鏡子中，套入幻想與傳奇性的故事外殼。所得到的效果，便是文中所提到的:“這個(gè)時(shí)空有別于他所處的現(xiàn)實(shí)世界，他構(gòu)筑在文字之上，是鏡中像。” [2]

但“他”還是不可避免地陷入了創(chuàng)作的精神危機(jī)之中。對(duì)照林培源從新概念作家、青春作家轉(zhuǎn)型嚴(yán)肅文學(xué)的文本外事實(shí)，青年作家的身份疑惑愈加清晰。“他試著從自身找原因，是因?yàn)樽x得太多太雜，撐壞了胃，以致思維的鏈條斷裂，還是因?yàn)樽陨斫?jīng)驗(yàn)匱乏，講故事的熱忱淡了？” [3]這可能是一代青年寫作者的困惑，文學(xué)滋養(yǎng)過剩，難以消化掉理念中的經(jīng)驗(yàn)與技巧。小說提到了卡夫卡、馬爾克斯、加繆，青年作家在影響的焦慮中搖擺不定，想要叛逃但又不敢直面白茫茫的經(jīng)驗(yàn)荒原。借助作家朋友方暉之口，林培源實(shí)際上表達(dá)了自我的反省：“方暉說，你精于形式，讀起來文氣太重，野氣不夠，簡(jiǎn)單點(diǎn)說，少了蠻力。” [4]套用朱光潛先生對(duì)青年學(xué)者的批評(píng)，青年作家的寫作也同樣如此，即“精細(xì)有余，大氣不足”。林培源從“新概念寫作”（不得不提，林屬于這一寫作群體中風(fēng)格獨(dú)特的嚴(yán)肅創(chuàng)作者）轉(zhuǎn)向?yàn)橹松奈膶W(xué)，必然經(jīng)歷了一番危機(jī)，蠻力也是他自覺的寫作追求。

另一方面，招魂的寫作方式也存在著無法占據(jù)故事的焦慮，“他”想要在方暉的私宅里寫方暉過世母親的故事，捕捉房間里的老靈魂，但寫來寫去只寫出了情節(jié)荒誕、充斥著閹割恐懼的小說。無論是潛意識(shí)中的閹割恐懼，還是對(duì)一個(gè)故事強(qiáng)烈的占有欲望，都或隱或顯地表露出俄狄浦斯情結(jié)。敘事、故事來源于父的能指世界，但父親長(zhǎng)久地缺席，青年作家陷落在語言的牢籠之中。從這篇小說不難看出，面對(duì)眼前父的世界，青年作家難以占據(jù)主體位置，難以找到言說的主體性，他只能通過竊取與虛構(gòu)的方式，以他者的經(jīng)驗(yàn)澆灌自己的塊壘。真正的“我”蒙昧不明，虛構(gòu)也顯得輕飄飄，難以承載現(xiàn)實(shí)的重量。

有意思的是，青年作家放棄了這篇小說，轉(zhuǎn)而寫《一個(gè)青年作家的肖像》，這也正是這篇小說的內(nèi)容，小說由此具備了元小說的特征。作家意識(shí)到危機(jī)后，要為自己畫肖像，也就是要明確“我”究竟是誰、“我”如何認(rèn)識(shí)自己，從而解決存在主義的根本命題，挑戰(zhàn)“你無法為自己畫像”的宿命。

回到小說開頭：“他說，這個(gè)世界無形無相，本是一張還未成熟便已脫落的臉。”在作家眼里世界盡是混沌，沒有實(shí)在的臉。于是他用虛構(gòu)召喚現(xiàn)實(shí)，探尋我的身份，與縹緲的老靈魂對(duì)話。從某種意義上說，林培源主動(dòng)認(rèn)領(lǐng)了哈姆雷特的痛苦，正如他在《一個(gè)青年作家的肖像》中所寫：“要在虛構(gòu)中稱王。”在小說與世界對(duì)話的過程中，林培源以幻想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)碰，嘗試著在虛構(gòu)中占有王的主體位置。

三

如果說林培源的小說和其創(chuàng)作觀間或表達(dá)出了焦慮之下一種自覺的寫作選擇，那么另有人選擇腳踩實(shí)在的土地，把我是誰的困惑從虛無世界中解脫出來，把我放置進(jìn)無窮的遠(yuǎn)方與無盡的人們之中，撕掉自我的畫像，用自己的畫筆轉(zhuǎn)畫人物群像，同時(shí)不忘把自己也畫進(jìn)去。

李云雷近年來的創(chuàng)作可以說是這樣的嘗試，批評(píng)家的先在身份守護(hù)了他作為知識(shí)分子的立場(chǎng)。李云雷將目光投向了底層文學(xué)，在他理論實(shí)踐底層文學(xué)的同時(shí)，自身也投入了底層文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐之中。他的寫作方式成為一種自覺對(duì)抗的策略，將他放置在青年文學(xué)的脈絡(luò)之中，也能略見一斑。

小說集《再見，牛魔王》[5]從藝術(shù)風(fēng)格上講，太像散文了。每篇小說都以“我”的口吻寫“我”的童年回憶、我們村的故事，我們村的公社、我們村的地主如何失去了土地又在新時(shí)期成為村里唯一的別墅住戶（《三畝地》），我的小姨嫁給了父母規(guī)定的“愛情”（《電影放映員》），我的童年玩伴們走上了不同的人生道路（《界碑》），我與兒時(shí)的女同學(xué)在成年后相遇并成為志同道合的左翼戰(zhàn)士（《暗夜行路》）。這些小說混淆了真實(shí)與虛構(gòu)的界限。石一楓的點(diǎn)評(píng)很是精到：真切感、親歷感[6]。李云雷自覺選用了我的視角，寫逝去的人與事，遠(yuǎn)方的鄉(xiāng)土與過去的記憶，這一切組合成了生活故事。

那么李云雷是否有寫作的身份焦慮呢？相比于林培源的糾結(jié)掙扎，李云雷顯得虛靜而從容。當(dāng)我思考以什么樣的主體身份書寫自我、書寫世界，書寫記憶之時(shí)，與其矛盾于我沒有充分的主體性，世界也沒有呈示清晰的面目，一切都不確定且曖昧，不如大方承認(rèn)“真正的我還沒有出現(xiàn)” [7]，但我仍然擁有虛構(gòu)真實(shí)的權(quán)利。

在李云雷的小說里，“我”就原原本本充任小說的敘述者，敘寫自己的生命體驗(yàn)，以一個(gè)不全知的視角，間或終止情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，留以空白；間或記憶模糊，無法深入歷史的縱深；間或產(chǎn)生魔幻的幻想，在幻想中想象現(xiàn)實(shí)的可能性，間或提出質(zhì)樸的疑問，思考人類的命運(yùn)。在“我”的帶領(lǐng)下，閱讀者幾乎忘記了虛構(gòu)性，李云雷的技巧至此顯現(xiàn)：不似虛構(gòu)的小說更容易成功抵達(dá)真實(shí)，小說的底層關(guān)懷立場(chǎng)也因此得以落實(shí)，小說家始終緊貼著地面。

同樣寫父輩的失落，李云雷用俗白的語言寫我眼中的俊江大爺（《紅燈籠》），土改之時(shí)俊江大爺因光榮的貧農(nóng)身份分得了自己的土地，向著土地努力虔誠(chéng)地討要生活；而我們這一代小城青年，各有各的活法，離開家鄉(xiāng)，打工、做買賣、跑運(yùn)輸，離土地越來越遠(yuǎn)，小說像一曲鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的挽歌。但小說只是平鋪直敘，其中夾雜著隱身的虛構(gòu)。隨著年輕一代們離開鄉(xiāng)土，現(xiàn)代性的推土機(jī)推平了鄉(xiāng)土世界。俊江大爺只能提著自己制作、業(yè)已過時(shí)的紅燈籠，永遠(yuǎn)待在土地的黃昏之中。這樣的經(jīng)驗(yàn)在鄉(xiāng)土中國(guó)是常態(tài)。可見，小說也可以用虛構(gòu)達(dá)成非虛構(gòu)的真實(shí)效果。對(duì)比林培源的小說《白鴉》，白鴉顯然是虛構(gòu)之物，以神跡般的方式解救了瀕危的父親。林以變形、幻想的方式寫我眼中的父親與父親養(yǎng)的鳥。因瘟疫肆虐，鳥群被街上的人們不容，父親迫不得已將其趕盡殺絕，白鴉也不能逃脫這一命運(yùn)，竟化成一道白光消逝不見。紅燈籠屬于傳統(tǒng)，白鴉屬于神性，都是主人的精神寄托，但都逃不開死亡。且看兩個(gè)小說的結(jié)尾：

“我的父親站立成一樁鹽樁，他的瞳孔，映出一只空鳥籠。”（《白鴉》）

“只有俊江大爺懸掛在竹竿上的那一盞紅燈，還依然能夠看清，在一片雪白的世界上，像是一個(gè)小小的火種。”（《紅燈籠》）

兩結(jié)尾似有異曲同工之處。蒼老的孤守者，哀悼于逝去。一個(gè)是失聲的絕望，另一個(gè)似有火苗復(fù)燃的希望。幻想里白鴉飛走了，神性倏忽不見；記憶中紅燈籠燃著火苗，式微的傳統(tǒng)尚沒有衰亡。在這里，幻想和記憶將兩個(gè)作者導(dǎo)向了不同的方向：幻想朝著現(xiàn)代的河流，林培源用變形與奇幻的煉金術(shù)熔煉現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，“我”在其中不直接出現(xiàn)；記憶朝向歷史的河流，李云雷用“我”原原本本還原了底層的經(jīng)驗(yàn)。兩者都是真誠(chéng)的，寫作者自覺于自我的身份，不回避這種焦慮。但為自己畫肖像，還為時(shí)尚早，重要的是沉潛，是把自我化為一盞明亮的燈，去照亮被遮蔽的幽微之處。

參考文獻(xiàn)：

[1]林培源：《一個(gè)青年作家的肖像》，選自《神童與錄音機(jī)》，北京十月文藝出版社，2019年。

[2]林培源：《一個(gè)青年作家的肖像》，選自《神童與錄音機(jī)》。

[3]林培源：《一個(gè)青年作家的肖像》，選自《神童與錄音機(jī)》。

[4]林培源：《一個(gè)青年作家的肖像》，選自《神童與錄音機(jī)》。

[5]李云雷：《再見，牛魔王》，作家出版社，2017年。

[6]見石一楓為小說集《再見，牛魔王》所作的序《在簡(jiǎn)樸中呈現(xiàn)“真切”》：“以我那點(diǎn)淺薄的見識(shí)，將云雷的方法總結(jié)為真切感或云親歷感。”

[7]李云雷在小說集《再見，牛魔王》后記中提到：“我有很多的寫作計(jì)劃，現(xiàn)在我所需要的只是時(shí)間和耐心，‘或許真正的我還沒有出現(xiàn)’，我很喜歡這一句話，愿意與從事創(chuàng)造性勞動(dòng)的朋友共勉。”

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）