改編或續(xù)寫(xiě)名著通常是一件吃力不討好的事情。原作者已將讀者的胃口吊得很高，于是一不小心就成了狗尾續(xù)貂。然而凡事都有例外，比如英國(guó)著名小說(shuō)家瓊·里斯（1890-1979）對(duì)經(jīng)典作品《簡(jiǎn)·?愛(ài)》進(jìn)行顛覆和解構(gòu)的小說(shuō)《茫茫藻海》。

瓊·?里斯被譽(yù)為英國(guó)文壇“繼伍爾芙之后現(xiàn)代主義巔峰時(shí)代最偉大的女作家”，并被當(dāng)代女性主義者稱為“代言英雄”。她出生于地處西印度群島的多米尼加首府羅素城，原名愛(ài)拉·?格溫德琳·里斯?·威廉斯。她的父親是一位威爾士醫(yī)生，她的母親則來(lái)自蘇格蘭名門(mén)望族，其家族在1834年廢奴法令頒布以前擁有大批奴隸。1907年，里斯離開(kāi)島國(guó)去往英格蘭，學(xué)習(xí)舞臺(tái)藝術(shù)。第一次世界大戰(zhàn)期間，里斯一直居留倫敦，同時(shí)嘗試文學(xué)創(chuàng)作。戰(zhàn)后，她前往巴黎，與一位名為瓊·蘭萊的荷蘭記者結(jié)婚。后者因金融犯罪入獄，里斯也陷入一連串的不幸當(dāng)中，包括兒子病死以及她母親去世（這一段經(jīng)歷在《離開(kāi)麥肯齊先生之后》中有詳細(xì)刻畫(huà)）。幸運(yùn)的是，不久她邂逅英國(guó)著名作家和編輯福特·馬多克斯·福特，這一段感情糾葛引領(lǐng)她正式走上文學(xué)道路——這一段也是瓊·?里斯小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)成熟和豐產(chǎn)期（其中《早安，午夜》最為知名）。然而在此之后，里斯再次遭受生活打擊，心灰意冷，決定返回故鄉(xiāng)多米尼加，隱姓埋名。

在多年沉寂以后，一個(gè)偶然的機(jī)緣，英國(guó)的一家廣播公司打算購(gòu)買(mǎi)小說(shuō)《早安，午夜》的版權(quán)，便刊登廣告尋找小說(shuō)作者，于是作家里斯重新走入公眾視野之中，評(píng)論家弗朗西斯·?溫德海姆以出版社的名義向她約稿。7年后，經(jīng)過(guò)里斯本人反復(fù)修改，基于《簡(jiǎn)·愛(ài)》人物和故事情節(jié)的改寫(xiě)本《茫茫藻海》（1966）問(wèn)世，獲得評(píng)論家和讀者一致好評(píng)。當(dāng)年就獲得英國(guó)皇家學(xué)會(huì)獎(jiǎng)，次年又摘得W.H.史密斯文學(xué)獎(jiǎng)。1974年，瓊·?里斯當(dāng)選為英國(guó)皇家文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。1979年，瓊·里斯病逝于英格蘭的德文郡，其生前未竟之自傳以《請(qǐng)微笑》（1979）為題出版（國(guó)內(nèi)有黃梅先生譯文，刊載于《世界文學(xué)》），美國(guó)著名文學(xué)評(píng)論家特里林夫人戴安娜·特里林在《紐約時(shí)報(bào)書(shū)評(píng)》上對(duì)之給予高度評(píng)價(jià)：“除了個(gè)別句子稍顯拖沓，里斯小姐的文筆一如既往的清麗灑脫。”在女作家身后，《茫茫藻海》被《時(shí)代》雜志列入二十世紀(jì)“最好看的百部英文小說(shuō)”，并于2006年獲得“契爾特納姆”文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)——這一獎(jiǎng)項(xiàng)是英語(yǔ)小說(shuō)界最具聲望的“布克獎(jiǎng)”的延伸——“布克獎(jiǎng)”只授予本年度最佳小說(shuō)，而“契爾特納姆”獎(jiǎng)則是頒給某一特定年份未能引起足夠重視的優(yōu)秀小說(shuō)。

瓊·?里斯在訪談中不止一次談到《茫茫藻海》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“在孩提時(shí)代，當(dāng)我閱讀《簡(jiǎn)·愛(ài)》時(shí)，我就想，為什么她（夏洛蒂·勃朗特）居然認(rèn)為克里奧爾婦女是瘋子。把羅切斯特第一位妻子伯莎變成一個(gè)可怕的瘋女人是怎樣的恥辱！我立刻想到，我要盡力為她續(xù)寫(xiě)出生命。”里斯以夏綠蒂·勃朗特為靶心，矛頭事實(shí)上針對(duì)所有傲慢無(wú)知的英國(guó)人、以及他們對(duì)西印度群島殖民地人民（里斯的母親是克里奧爾人）抱有的偏見(jiàn)。里斯聲稱讓克里奧爾婦女“失語(yǔ)”的一整套辭令都是赤裸裸的謊言：那“僅僅是一方——英國(guó)方面的說(shuō)法……西印度群島的人則有另一面”。而里斯本人潛心創(chuàng)作（改寫(xiě)）《簡(jiǎn)·愛(ài)》的真正目的，就是要讓失語(yǔ)的“瘋女人”開(kāi)口說(shuō)話。日后在她的自傳里，里斯更進(jìn)一步闡釋道：“我一遍遍地閱讀《簡(jiǎn)·愛(ài)》，我肯定，這個(gè)角色需要塑造。在夏洛蒂·勃朗特的小說(shuō)里，這個(gè)克里奧爾人對(duì)故事情節(jié)非常重要，但她尖叫、咆哮、恐怖地大笑，然后攻擊所有的人……對(duì)我而言，她必須要有過(guò)去，還有羅切斯特為什么可以如此心安理得地冷酷對(duì)待她，為什么他認(rèn)為伯莎瘋了，然后她就理所當(dāng)然地瘋了，為什么她會(huì)燒了所有的東西。這樣，這個(gè)角色才有說(shuō)服力。”從這個(gè)意義上看，這也是《茫茫藻海》與以往的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義小說(shuō)大異其趣之處：它不是以現(xiàn)實(shí)中的人物事件而是以既有文本中的人物事件為關(guān)注焦點(diǎn)和描述對(duì)象——作品中的人物大部分出自夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛(ài)》，故事情節(jié)也是從《簡(jiǎn)·愛(ài)》中照搬，結(jié)局更與《簡(jiǎn)·愛(ài)》完全一致。然而值得注意的是，《茫茫藻海》并非是對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》人物情節(jié)的簡(jiǎn)單模仿，也不僅僅是對(duì)一個(gè)已有文本的顛覆，而是與《簡(jiǎn)·愛(ài)》既有互文性聯(lián)系，又不乏原創(chuàng)性的獨(dú)立文本，并且具有幾乎同等的藝術(shù)和審美價(jià)值。

20世紀(jì)20年代，正是西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的年代，以霍爾、伍爾芙、韋斯特為代表的一大批知識(shí)女性勇敢地站出來(lái)揭露女性長(zhǎng)期被壓迫被奴役的事實(shí)，并號(hào)召?gòu)V大婦女行動(dòng)起來(lái)，為爭(zhēng)取平等自由權(quán)利而斗爭(zhēng)。在這樣的歷史背景下，瓊·里斯選擇19世紀(jì)的文學(xué)經(jīng)典《簡(jiǎn)·?愛(ài)》為突破口，抓住原著中羅切斯特與“瘋女人”伯莎之間一段曖昧關(guān)系的這一“破綻”，以全新的女性主義的視角，對(duì)這部名著進(jìn)行了深入的挖掘和解構(gòu)。

原著中的瘋女人伯莎是一個(gè)瘋癲失常令人厭惡的形象，是羅切斯特與簡(jiǎn)·?愛(ài)之間美滿姻緣的絆腳石。可在《茫茫藻海》中，讀者看到的卻是安托內(nèi)特這樣一個(gè)凄婉、柔弱、飽受欺凌折磨而又令人同情的女性形象。她的生父荒淫無(wú)恥，與黑人女奴茍合生下若干子女，加上他所從事的販奴等罪惡勾當(dāng)，使得她們一家飽受白人的冷眼和黑人的仇視。繼父馬森先生看中的只是她們家族的財(cái)產(chǎn)，對(duì)她們母女二人毫無(wú)同情憐憫之心。自私、固執(zhí)、猜忌陰冷的羅切斯特也純粹是為了金錢(qián)權(quán)欲而與之結(jié)合，在聽(tīng)信了別人的謠傳以后對(duì)安托內(nèi)特橫加凌辱，逼迫母女二人走上同樣“發(fā)瘋”的道路。這也反映出20世紀(jì)以前人身毫無(wú)自由、經(jīng)濟(jì)無(wú)法獨(dú)立的廣大婦女的共同命運(yùn)——她們要不充當(dāng)“男主人”的奴隸（包括性奴），要不就要被逼發(fā)瘋——60年代以后美國(guó)女性主義代表人物吉爾伯特和格芭在《閣樓上的瘋女人》一書(shū)中深刻分析了這一意象后面的社會(huì)原因。

《茫茫藻海》一書(shū)的出版從根本上拓展了后世讀者對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》的理解。正如美國(guó)作家丹尼爾·麥克勞格林在《巴黎評(píng)論》上所寫(xiě)的那樣：“這本小說(shuō)并不只是捕捉了來(lái)自夏洛特·勃朗蒂《簡(jiǎn)·愛(ài)》一書(shū)中的靈感，它直面《簡(jiǎn)·愛(ài)》，進(jìn)一步闡明其主題，改變了整個(gè)故事的敘述手法。”與原著中由簡(jiǎn)·愛(ài)的視角和口吻一路敘述到底的寫(xiě)作手法不同，在《茫茫藻海》中，里斯采用了多角度的敘述手法：同一件事情，如安托內(nèi)特母親的發(fā)瘋，由旁觀者但尼爾、女仆克里斯托芬及安托內(nèi)特本人做出不同的解釋和說(shuō)明，交叉影響，互為補(bǔ)充，至于誰(shuí)更切實(shí)可信，則惟有讀者用心去仔細(xì)體味，才有可能發(fā)現(xiàn)答案。小說(shuō)的第一部分，由童年安托內(nèi)特的視角展開(kāi)，交代她的家庭背景及主要人物的性格特征。第二部分改由羅切斯特口吻進(jìn)行敘述，通過(guò)羅切斯特與他人的談話及其他試圖查詢“事情真相的種種努力”將過(guò)去發(fā)生的時(shí)間換一個(gè)角度重新描述一遍。第三部分較短，又改由安托內(nèi)特以內(nèi)心獨(dú)白的方式進(jìn)行敘說(shuō)，細(xì)致刻畫(huà)她在遭受囚禁直至發(fā)瘋整個(gè)過(guò)程的心理活動(dòng)，從而使得整部小說(shuō)結(jié)構(gòu)錯(cuò)落有致，筆墨濃淡適宜，取得了較好的藝術(shù)價(jià)值和審美效果。

瓊·里斯在《茫茫藻海》中，運(yùn)用高超的筆法和凝練的文字，不僅揭示出殖民主義給廣大黑人和普通白人所帶來(lái)的痛苦、憤怒和人格扭曲，更控訴了資本主義婚姻關(guān)系和道德倫理對(duì)廣大婦女的摧殘。朱虹先生認(rèn)為，里斯的最大貢獻(xiàn)在于讓《簡(jiǎn)·愛(ài)》中被剝奪了說(shuō)話權(quán)利的“瘋女人”伯莎開(kāi)口說(shuō)話：“她的聲音揭露并顛覆了父權(quán)制和殖民主義價(jià)值觀，從而揭露出殖民主義的虛偽冷酷。”而當(dāng)代西方著名文學(xué)理論家斯皮瓦克則進(jìn)一步指出，《茫茫藻海》的最大意義，不僅在于里斯讓“瘋女人”伯莎開(kāi)口說(shuō)話，更在于為她重新塑造了人性，使原本“喑啞無(wú)聲”的伯莎在“至暗的黑夜”煥發(fā)出人性的光輝。《茫茫藻海》被稱為20世紀(jì)女性主義文學(xué)作品的經(jīng)典之作，原因或正在于此。

在此之后，從經(jīng)典作品中尋找顛覆性視角，從而對(duì)文學(xué)名著加以改寫(xiě)或“重寫(xiě)”乃成為西方文壇一時(shí)之風(fēng)尚。幾乎與里斯同時(shí)，英國(guó)著名戲劇家湯姆·斯托帕德（《莎翁情史》作者）從莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中抽取兩位宮廷弄臣，編導(dǎo)出《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞之死》（1966）這部詩(shī)劇。1986年，南非著名作家?guī)烨性谛≌f(shuō)《福》中對(duì)笛福《魯濱孫漂流記》中的種族主義書(shū)寫(xiě)提出質(zhì)疑和解構(gòu)。1990年，英國(guó)新生代作家瑪麗娜·沃妮在《靛藍(lán)色》中對(duì)莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的殖民思想進(jìn)行了無(wú)情地揭露和抨擊。1999年，美國(guó)暢銷(xiāo)書(shū)作家塞納·杰特·那斯朗特《亞哈的妻子》一書(shū)是基于對(duì)梅爾維爾《白鯨》的重讀和續(xù)寫(xiě)。2015年，澳大利亞裔美國(guó)新銳女作家杰拉爾丁·布魯克斯以《小婦人》中常年“缺失在場(chǎng)”的父親馬奇先生為主人公，創(chuàng)作出小說(shuō)《馬奇》（2015），受到英美文學(xué)界一致好評(píng)，等等。以上作品，從某種意義上說(shuō)無(wú)不受到瓊·里斯《茫茫藻海》的深刻影響，通過(guò)為邊緣化受壓迫的人群發(fā)聲，這些與經(jīng)典作品“平行”的當(dāng)代作品向世人發(fā)出警示：身處21世紀(jì)的讀者必須具備歷史的鑒別力，同時(shí)也必須樹(shù)立平等的世界觀。作為西方自20世紀(jì)60年代“文化反叛”（或“反文化”）運(yùn)動(dòng)以來(lái)的一種特定表達(dá)方式，這一類改寫(xiě)堪稱不折不扣的“文化修正主義”，它們既挑戰(zhàn)了正統(tǒng)（即哈羅德·布魯姆所謂“西方正典”），同時(shí)又強(qiáng)化了正統(tǒng)。可見(jiàn)，偉大的文學(xué)作品在汲取時(shí)代精神的同時(shí)，也具備延時(shí)釋放藥效的功能，讓百代而下的讀者反復(fù)咀嚼回味。從這個(gè)角度看，“讓瘋女人說(shuō)話”，不僅是文學(xué)經(jīng)典自身“對(duì)話性”的必然要求，也是“后生文本”成長(zhǎng)為經(jīng)典的必要條件。