諾曼·馬內(nèi)阿（Norman Manea），羅馬尼亞籍猶太作家。1936年，諾曼·馬內(nèi)阿出生于羅馬尼亞布克維納省。1941年10月被納粹遣送至烏克蘭的猶太人集中營，“二戰(zhàn)”末期回到羅馬尼亞。1974年開始全力投身于寫作。1986年離開羅馬尼亞，流亡西歐和美國。其主要作品有《黑信封》《論小丑》《流氓的歸來》等，曾獲得美國麥克阿瑟天才獎、美國猶太圖書獎、美第奇外國小說獎等多個獎項。

諾曼·馬內(nèi)阿接受“羅馬尼亞之星”獎?wù)?/p>

有大約半年的時間，我利用所有閑暇時光閱讀羅馬尼亞作家諾曼·馬內(nèi)阿的非虛構(gòu)作品《流氓的歸來》。在接近末尾的篇章，我做了如下標記：“2018年8月31日，在成都雙流機場等待飛深圳的航班。”在那段時間，我陷入如瘋?cè)缈竦拈喿x狀態(tài)，甚至在機場也在讀。那次閱讀除了留下“驚艷”這個印象外，還在心中暗暗起誓：一定要找個完整的時間重讀這本書。從2020年1月24日（農(nóng)歷臘月三十）開始，我再次打開這本書，我將全部時間奉獻給了它。我在第一次紅筆標注的基礎(chǔ)上，又用藍筆做了新的標注。通讀完整本書，我感覺神清氣爽，像心靈獲得了一次救贖。兩次的閱讀經(jīng)歷都向我明證——這是本堪稱“經(jīng)典”的作品。

誰是諾曼·馬內(nèi)阿

在閱讀這本書之前，我從未聽說過諾曼·馬內(nèi)阿。可那一次隨性的閱讀，卻讓我大吃一驚。這本書像一朵野花，開在高山之巔，優(yōu)雅而多姿，搖曳而絢麗，完全顛覆了我的閱讀經(jīng)驗。它像一首長詩，也像一篇散文，還像一部短篇小說集，更像一部有著厚度和力度的長篇小說，然而，它卻是一部地地道道的非虛構(gòu)作品。在閱讀中，我時常能體味到一種逾矩的快感。讀到書的末尾時，我感覺自己已和作家融為一體。我為他的痛而痛，為他的喜而喜。

我追問自己何以會“大吃一驚”？難道僅僅因為作品本身的出色？答案是否定的。我想，令我吃驚的原因，還和我之前建立的閱讀趣味有關(guān)。此前，我所閱讀到的大多數(shù)外國文學作品，都像是海明威作品的變體，以宏大敘事為主，以曲折情節(jié)取勝，詞語簡潔而銳利，聲調(diào)鏗鏘而有力，情緒飽滿而熱烈。然而，馬內(nèi)阿的寫作卻全盤消解了這些特點。這位東歐作家不僅飽讀詩書，且天賦異稟，他能在最平常的事情中發(fā)現(xiàn)非凡之處，且能用一種特殊的方式表達出來，令讀者耳目一新。這本書根本不像正常人的理性之作，而像一位病人的自白書。打開第一頁，讀者就邁入了迷宮的第一個臺階，他被塞壬發(fā)出的呢喃所迷惑，渾渾噩噩地向前走著，目光所及的是逸散的記憶碎片，既似是而非，又曖昧含混。

我終于看到了馬內(nèi)阿的模樣——照片上的他是初老的男人，肚腩微挺，戴著黑邊眼鏡，額頭如燈泡般的碩大光潔，眉毛濃黑，鼻梁高挺，嘴唇微薄。這張照片滿足了我的全部想象——原來寫下那些古怪文字的，是這樣一個人！ 馬內(nèi)阿的遭遇極為特殊。他親歷了三種不同的社會制度。童年時期，納粹對猶太人大屠殺的場景，給他的心靈帶來了巨大的陰影和創(chuàng)傷；青年時代，他生活在齊奧塞斯庫的統(tǒng)治之下，對封閉而機械的極權(quán)生活了如指掌；中年后他流亡美國，雖然擺脫了沉重的精神枷鎖，但在無序而自由的世界里，他要努力適應(yīng)新的混亂和新的艱辛。他驚訝地發(fā)現(xiàn)，在美國，每個人都變成了一個登記號，不是烙在胳膊上，而是刻在信用卡上。他反思自己所經(jīng)歷的三個時代雖然社會制度不同，但制度對個人的控制卻十分相似，只不過是從意識形態(tài)轉(zhuǎn)到了商業(yè)領(lǐng)域，從上層建筑轉(zhuǎn)到了基本生活。

《流氓的歸來》是一本回憶錄，也是一本自傳，然而，它絕非一本簡單的紀實作品，它是一本哲思錄和啟示錄。1997年，當馬內(nèi)阿局促不安地為回國做準備時，他的好友索爾·貝婁（1976年諾貝爾文學獎的獲得者）建議他“回避這次旅程”——“你在這里已經(jīng)把自己折磨的足夠了，你不需要火上澆油，你會覺得痛苦不堪。”然而，他最終還是踏上了回國之路。在那次短暫的旅行中，他到底收獲了什么？最終，他以一本書的形式，呈現(xiàn)了自己的所思所想。在這本書中，作家以自己兩次被迫離開羅馬尼亞（5歲時和50歲時），又兩次回歸（9歲時和61歲時）為主線，勾勒出一幅羅馬尼亞近百年的生活畫卷。他沒有用聳人聽聞的奇聞怪事來招攬讀者，而傾力描述日常生活中的普通男女。然而，他在這本書里說出了一些不知何故從未被人們說過，但又極其重要的話語，讓這本書顯得尤為重要。

雖然馬內(nèi)阿已獲得了美國麥克阿瑟天才獎、美國猶太圖書獎、美第奇外國小說獎，已成為我們這個時代重要的作家，但他的聲譽并不普及。究其原因，和他一直處于邊緣狀態(tài)有關(guān)。在納粹時代，他是個猶太作家；在齊奧塞斯庫時代，他是個被嚴格監(jiān)控的作家；在美國紐約，他是個用羅馬尼亞語創(chuàng)作的作家。中國讀者和美國讀者的閱讀習慣大相徑庭。中國讀者不僅會對那些傳統(tǒng)文學大國的作品——英國、美國、法國、德國、俄羅斯和意大利——進行廣泛閱讀，還對小語種創(chuàng)作的作品也充滿了興趣，而美國讀者大多只關(guān)注本國作家的作品。即便如此，馬內(nèi)阿依舊以他鮮明的個性，逐漸被各國讀者所熟悉。

繁復(fù)的內(nèi)心世界

若想解讀馬內(nèi)阿的內(nèi)心世界，首先要認真思考“猶太人”這個詞。猶太人在歐洲從未感到過安全。他們的頭上總懸掛著威脅的利劍，而希特勒則讓那把劍染上了鮮血。1941年10月9日，蘇恰瓦的大街上鼓聲陣陣，原來，是上方傳達來指令：“猶太人立即離開本鎮(zhèn)，所有私人物品一律留下，違者處死。”馬內(nèi)阿的父親回憶道：“突然間，我們失去了所有的權(quán)利，只留下一項職責：死亡。”猶太人雖然被設(shè)計成一個民族，但他們卻無法享受其他民族所能擁有的福利——讓死亡得以認真對待。猶太人被這樣告知：“你是個微不足道的東西。”

在經(jīng)歷了4年的集中營生活后，馬內(nèi)阿一下子從兒童成長為老人。當他進行文學創(chuàng)作時，對“大屠殺”這個概念一直持有特別的警惕。他認為“大屠殺”在最近30年的演進方式十分有趣：一方面，在實用主義的世界里，苦難已被平凡化；另一方面，“大屠殺”又成為猶太作家繞不過去的創(chuàng)作主題。然而，把“大屠殺”當作藝術(shù)主題其實是非常困難的一件事，因為這個主題的含義事實上非常復(fù)雜，他感覺自己的自由被這個主題縮小了。“直到5歲，我本人才成了一個公敵，一個不純凈的胎盤上的不純凈的產(chǎn)物。”馬內(nèi)阿不僅是出生在羅馬尼亞的猶太人，而且，他還在作品中始終強調(diào)自己猶太人的同一性。童年時集中營的經(jīng)歷，成為他終生揮之不去的夢魘，而那種刻骨銘心的疼痛讓他“欲辯已忘言”。他的很多小說都取材于這段經(jīng)歷——透過兒童那天真的雙眼，來觀察集中營這可怕的人間地獄，以此表現(xiàn)普通人在死亡線上的掙扎，以及人們對光明的向往和善良的本性。

在《開始前的開始》一文中，馬內(nèi)阿用大段篇幅回憶了父母相識和相戀的過程，但他對他們在集中營的生活卻不著一詞。他著力書寫他所熱愛的美好事物，并不想在丑陋的地方過多停留，也不想通過販賣苦難而換得同情。他非常自尊。他將苦難的描述融匯在日常的生活中，以一種非常平淡的方式講述出來，然而，因為他觀察得仔細和思考的深刻，那些貌似微小的細節(jié)，反而讓讀者驚得目瞪口呆。

對于猶太人的遭遇，我們知道些什么——我們似乎知道，但又似乎不知道，因為我們只是粗略地知道一些數(shù)字，但卻不知道具體發(fā)生了什么。那個叫“馬內(nèi)阿”的猶太男孩不斷地陷入反思：我是誰？我是荒謬的嗎？我如何生活才能不傷害別人？哪里才是我的避難所？何時才能擁有自己的私密空間？我們不知道這個男孩最終是如何找到答案的，也不知道他如何與命運達成了協(xié)議，更不知道他在死里逃生后的內(nèi)心糾葛……直到我們打開了這本書。馬內(nèi)阿在這本書里不僅袒露了這些問題的答案，還探討了和恐懼、不安與死亡相關(guān)的諸多問題，深思了人性的復(fù)雜和幽微。在他的思考中，極權(quán)當然是造成猶太人悲劇的劊子手，然而，他的思考并未止步于此。他說：“怪物劊子手培養(yǎng)出怪物受害者。”

馬內(nèi)阿用哲學家的眼光審視日常，給予普通人和平凡事以應(yīng)有的光亮，藉此總結(jié)出人類命運的相似性和普遍性。他不僅描述了集中營本身的殘忍，更描述了逃出集中營后人們心靈世界的殘缺，他們要繼續(xù)和內(nèi)心深處的恐懼做斗爭。母親總處于驚恐之中，而她又把這種神經(jīng)質(zhì)的情緒輻射給了兒子。若兒子連續(xù)兩周沒有打電話，她便慌亂萬分，如臨大敵。母親對兒子幾近變態(tài)的占有欲到底源自何處？難道猶太人的命運遭到了詛咒？猶太人和所有的人類一樣，都要面對生老病死，然而，被關(guān)押在集中營的猶太人，卻以一種非常人工的方式早早死去。

“夢魘”是解讀馬內(nèi)阿內(nèi)心的第二個詞語。事實上，這個詞是“猶太人”的變體——沒有第一個詞，便不會催生出第二個詞。“病態(tài)的城市，病態(tài)的街燈，噩夢席卷了一切。”這就是馬內(nèi)阿筆下的布加勒斯特。這座被譽為“巴爾干半島上的巴黎”的城市，是這本書中的重要地點。作為羅馬尼亞的首都，它不像很多西方城市那樣向上發(fā)展，卻像巴黎那般著力于水平延展。若用游客的眼光打量這座城，會覺得它格外開闊、雄偉、壯麗，因為它對空間的揮霍毫不在意，然而在馬內(nèi)阿眼里，這座城卻如夢幻中的倒影，處處潛藏著恍惚和曖昧。他在這座城里讀了大學，度過了從青年到中年的重要時段。然而，當已步入老年的他從紐約重返此地時，看到的都是夢魘般的場景。

大部分的讀者喜歡詞匯簡潔、邏輯清晰的文章，感覺會從中獲得一種安全感。然而事實上，我們的生活并不是二元對立的非黑即白，還有大面積的灰色地帶。在那里，充斥著各種無法歸類的曖昧、幽微和恍惚的情緒。馬內(nèi)阿的特殊經(jīng)歷，鍛造了他的特殊性格。顯然，他喜歡用多疑的目光來觀察世界，而在寫作中，他試圖將反諷、神秘、幽默、魔幻、現(xiàn)實主義、浪漫主義和現(xiàn)代派等多種手法進行雜糅，形成了一種特殊的“夢魘敘事”。于是，他寫下了這樣的語言：“疼痛就是我自己在荒原的漫游中所繼承來的全部財富。”“但我已無法重回墓園。它已退隱在黑暗之中，并且上了鎖，它的居民們已經(jīng)退入自己應(yīng)得的夜晚之中”“你愛的人就是那個在他或她消失后留下的空間比以前被其充滿的空間還要大的人。”

一個人不會無緣無故地變得復(fù)雜，一定是周圍的環(huán)境逼迫著他發(fā)生了異化。馬內(nèi)阿夢魘式的寫作風格，并不是為了炫技，而是因為他遭遇的復(fù)雜性，讓他無法選擇坦白而簡約的表達方式。在集中營，他和家人過著煉獄般的生活，在生死線上苦苦掙扎，命懸一線；在齊奧塞斯庫時代，他因長期受到極權(quán)者的監(jiān)視，不僅無法在創(chuàng)作中直抒胸臆，甚至連日常交往都小心翼翼；而在美國，他是個使用羅馬尼亞語寫作的人，他所發(fā)出的聲音就像一滴水，很快就會湮沒在英語的海洋中。而他在紐約的生活也并不安寧：隨時會收到匿名的恐嚇信，還要防止暗殺的發(fā)生。凡此種種，都迫使他走上了一條和海明威相反的“非簡約”之路。

馬內(nèi)阿說：“我是個不同的流亡者，我屬于東歐的沉沉霧靄。”作為一個在混合語言中長大的人，他的思維和美國人大相徑庭。在《流浪的語言》一文中，他講述了母親在深夜嘀咕的語言是意第緒語：“這語言聽上去像是德國或荷蘭方言的混合體，因年齡和一種富有激情的傳送而變得圓潤動聽；又像是斯拉夫語與西班牙語的變形，或是《圣經(jīng)》般冠冕堂皇的言辭。就如同某種語言的淤泥正在向外滲出，里面夾雜著沿途收集來的全部的支離破碎的殘片。”他深深懂得：“這是猶太人區(qū)的語言，有呻吟，有呢喃，有吁求，要生活，要生存。”

當馬內(nèi)阿在大學畢業(yè)后選擇當工程師時，內(nèi)心非常掙扎。他這樣寫到：“然而，我可以感覺得到我正在放棄文字的世界，以及它所意味的一切。我是在選擇與我的更優(yōu)秀的天性相對立的現(xiàn)實嗎？我是在選擇陽剛氣質(zhì)，而不是陰柔氣質(zhì)，采取了一種強硬的男子氣的立場，而丟棄了我的天性中那模糊的、不固定的、懷疑的孩子氣的一面嗎？”而在《蝸牛殼》一文中，他說：“我終于找到了我真正的家。語言所帶來的不僅是重生，而且還有一種合法化的形式、真正的公民身份，以及真正的歸屬感。”“現(xiàn)在，我還能夠做的就是帶著語言，我的家，與我一起走。”

繁復(fù)的表現(xiàn)手法

《流氓的歸來》在敘述格局上是自然而開放的，但蘊藏其中的精神卻深邃沉郁，顯示了馬內(nèi)阿作為藝術(shù)家的本質(zhì)。顯然，馬內(nèi)阿和昆德拉、卡達萊不同，和赫拉巴爾、赫塔·米勒也不同——雖然這些作家的創(chuàng)作大都圍繞著母語、流亡和祖國而展開——但馬內(nèi)阿顯得更純粹更尖銳。在馬內(nèi)阿的作品中，藝術(shù)性與思想性得到了完美結(jié)合，然而，他總是將藝術(shù)性放在第一位。他極其注重文學的表現(xiàn)形式，注重敘述的角度和方法，探索語言的多種可能性。他從不會簡單平白地陳述一個事實，總是將細節(jié)與思考嵌入其中。他似乎比一般人更有耐心，也更有耐力。他能長久地凝視那些細節(jié)，給予它們充分的觀察，最終讓它們成為思想的結(jié)晶體。他從不會空發(fā)議論，而是在充分描寫之后，適時地插入一句點評，起到畫龍點睛的作用。

反諷是這本書最明顯的基調(diào)。很明顯，馬內(nèi)阿創(chuàng)作這本書并不是為了要寫一本單一維度上的起訴書，相反，他希望表達更深邃的意義。在他的筆下，瘋癲并不表現(xiàn)在奇聞異事上，而散落在日常生活的褶皺之中。他將極權(quán)統(tǒng)治下的社會隱喻為馬戲團，游走其中的人像是諷刺漫畫里的那些角色，所有的人都在進行一場滑稽劇的演出。他將自己稱為“花臉奧古斯都”，而將統(tǒng)治者齊奧塞斯庫稱為“白臉小丑”。通過這些反諷，他讓讀者體味到詞語和它們的所指之間形成的落差感。

他對故鄉(xiāng)的描述遵循著“田園詩”的準則——“她在這個地方離婚，再婚，生子，她現(xiàn)在正在同這個兒子共度著田園詩般的秋日時光。”“在啟蒙之前，我對這些事一無所知，在一個幸福而陽光燦爛的世界中自得其樂。”“我田園詩般的故鄉(xiāng)的每個角落都有鮮花盛開的花園和熱情好客的長凳。”然而，正是從這個“田園詩”般的地方，他們一家人走向了集中營。而他對紐約的描述，則遵循著“天堂”的準則。他詳細描寫紐約的各類街景，不厭其煩地將所見之物羅列出來——食物、衣服、報紙、鋪蓋、雨傘、電腦、鞋子等等；他還詳細描寫了各種人物，甚至還寫到了餐廳里的菜單。他用深情的目光凝視這些物體，將強烈情感融匯其中，這是因為紐約不是別的地方，而是“天堂”，出現(xiàn)在這里的每件東西都格外珍重。這種感覺，是重獲新生之人的感覺。雖然現(xiàn)實生活中的紐約并不是天堂，但對一個幸存者而言，“哪怕是混合體的早晨”，也應(yīng)該值得慶祝。

象征是馬內(nèi)阿手中的利刃。他像個武林高手，具有手起刀落的能力，哪怕是最簡單的一個場景，也會因為象征而變得獨具特色。他總是通過隱射、暗示、拼貼或議論等方式，來強調(diào)被大眾所忽略的現(xiàn)實。他認為的真正的現(xiàn)實，那被強權(quán)試圖抹殺的現(xiàn)實。在經(jīng)歷了納粹的集中營、極權(quán)主義的統(tǒng)治、流亡他鄉(xiāng)的困頓后，傷痕累累的馬內(nèi)阿重新反思了那些貌似簡單的詞匯，并給予它們新的含義。

在這本書中，最令我難忘的象征莫過于“爪子”。作家用《爪子I》和《爪子II》為題，創(chuàng)作了兩篇文章，詳細描述了他的母親。顯然，這對母子的關(guān)系并不祥和自然，反而緊張尖銳。母親總是處于神經(jīng)質(zhì)的不安之中，而兒子總是試圖逃離母親的控制——“這其實是愛的暴行，是猶太人區(qū)令人無法忍受的疾病。那裹著天鵝絨和絲綢的爪子會在最出其不意的時候抓住你。”通過“爪子”，作家不僅描寫了一位普通的母親，還描寫了猶太人的心路歷程，東歐人所處的國際環(huán)境等更廣泛的命題。

繁密的長句是馬內(nèi)阿標志性的武器。在他看來，美國作家的書寫太過簡單，“像流水線上的牛仔褲”，于是，他走到了海明威的反面——到處是繁密的長句。他的文章像一塊艷麗的手工地毯，充滿了細致的花瓣，凹凸的葉片。海明威的創(chuàng)作原則是能省則省，“露出冰山的八分之一頂部”，而馬內(nèi)阿卻反其道而行之，他通常會在一個主語前加兩到三個修飾詞，讓句子看起來像一個掛滿裝飾品的王后。在最初的閱讀時間里，我感覺自己很難適應(yīng)這種長句，但讀到了三分之一處時，我已漸漸習慣了這種表達方式。我的辦法是先找出句子的主謂賓，再找出修飾詞，最后再通讀整個句子。若第一遍沒讀懂，就連續(xù)讀上三遍。事實上，寫好長句和寫好短句一樣不容易，既要有難度，又要有速度，且不能失去力度，還不能因太過復(fù)雜而將讀者嚇跑。

馬內(nèi)阿充滿了天才的魔幻奇想，他能讓僵硬的時間變得像流水般柔軟。在他的筆下，時間就像橡皮泥，可被重塑。時間可以變形與位移，還可以相互串聯(lián)；時間可以像彈簧般伸縮，也可以在擠壓中變大或變小；時間可以是精確的，也可以是含混的；時間可以是表面的，也可以是內(nèi)在的；時間能存在于現(xiàn)在，還能存在于過去和未來。馬內(nèi)阿就像個皇帝，制造出一本獨屬于自己的新日歷，提供了一種獨屬于自己的新算法。他寫道：“1945年4月，我是個9歲的老男人。”“幾個月后，我將年滿50歲的幼齡。”“40分鐘就像是幾個世紀”“自由流亡生活的每一年，都相當于前世生活的四年。”“到美國一年半，按照新日歷計算，便已經(jīng)有六年。”他還為某些特殊的日子起了獨特的名稱，譬如“D日”“第二次兒童時代”“快樂之年”“租來的時間”等。

馬內(nèi)阿在一篇文章里可以任意轉(zhuǎn)換人稱代詞，他像一位技藝高超的花樣滑冰者，能從第三人稱自由地跳轉(zhuǎn)到第一人稱，中間不做任何回旋解釋。出現(xiàn)在他筆下的“我”，從來都不拘泥于“我”，而時常是“他”或“你”，有時還是“我們的主人公”“花臉小丑奧古斯都”“雪之子”“小愛斯基摩人”等。

在馬內(nèi)阿看來，現(xiàn)實絕不是鐵板一塊，它可以和夢幻交織出現(xiàn)，中間并無焊接痕跡。在《巴內(nèi)綠草》中，當作家用5個自然段來描寫一位老年婦女時，令第一次閱讀的我大惑不解——何以如此興師動眾地描寫一位老人？直到文章末尾，作家才揭開謎底——原來那是他的母親。那個瞬間，我感覺格外驚悚，原來此前的5個自然段，描寫的都是幻覺。反復(fù)重讀后，我才明白作家的苦心：他因母親離世時自己不在身旁而悲痛萬分，致使經(jīng)常會生出幻覺。

在《夜行火車》一文中，作家描述了一次火車上的噩夢。車廂著火后，到處都充滿了烈焰和濃煙。他詳細地描述了夢境中的虛幻世界，以此來隱喻現(xiàn)實世界的荒誕。在夢里，所有的人和事都顯得凌亂而無序，然而，夢里的那種絕望情緒，卻和現(xiàn)實的情緒一模一樣。在《爪子I》中，作家寫到：“在我重返羅馬尼亞之前的那一周里，我又見到了她。我們一起在布加勒斯特的街道上散步。”但其實，這也是一種幻覺。在馬內(nèi)阿的文字世界里，他完全消解了夢幻與現(xiàn)實的界限，使讀者像走入迷宮，到處是時空倒置的場景、多枝節(jié)的線索、多層面的表達。然而，如此的跳躍騰挪并非毫無章法，相反，作家恪守著嚴格的藝術(shù)規(guī)律。

一本非虛構(gòu)的作品里可以進行虛構(gòu)嗎？馬內(nèi)阿給出的答案是：可以在細節(jié)上虛構(gòu)，但不能在大的歷史事件和人物上虛構(gòu)。在他看來，小說像“面具”，而非虛構(gòu)像“鏡子”。“我寧愿戴上小說的面具，不過鏡子在召喚，我可以看到那里面有被放逐者所走的道路，運輸營地，分揀中心，以及由元帥設(shè)計的墳?zāi)埂！痹凇堕_始前的開始中》，他描述了父親25歲時的模樣。他寫了那位年輕人的頭發(fā)、嘴唇、眉毛、鼻子和襯衫，還寫了那位年輕人如何將三角凳打開，與一位女子交談。所有這些并非他的親眼所見，而是根據(jù)父母的老照片重新勾勒出的場景。然而，這些虛構(gòu)的畫面，并不影響這部作品本身的真實性。

在美國，諾曼·馬內(nèi)阿堅持用母語寫作，因為羅馬尼亞語是他與祖國連接的惟一橋梁，在那片土地上，還生活著他的親人。他揣測他的文字不會留下什么痕跡，“在自由的狂歡節(jié)中，自己是一個異國情調(diào)的啞角。”然而他錯了，他的文字不僅在讀者心中留下了痕跡，而且還是一道深痕。人們贊譽他的寫作“可以和卡夫卡相提并論”。馬內(nèi)阿的成功絕非一時的偶然。作為天才的作家，他有著深厚的同情心和剛毅的正義感，他的思考是寬闊而駁雜的，他對真實的追求是堅定而執(zhí)著的。他努力地說出一個地方的全部真相，試圖通過文學對黑暗進行抵抗。他所講述的故事不僅是猶太人的，也是全人類的；不僅是羅馬尼亞的，也是全世界的。