對(duì)于契訶夫的《海鷗》，也許首先我們需要放棄“四幕喜劇”這一糾結(jié)的主題：契訶夫的原意是重要的嗎？是，但我們似乎連他對(duì)喜劇的定義都難以把握，因此我們看到的是后人對(duì)“喜劇”的強(qiáng)扭和努力貼合——紛紛走向滑稽、自我懷疑和尷尬。有人覺(jué)得幾個(gè)語(yǔ)言包袱保留著就是喜劇了，有的人則覺(jué)得人物都該虛偽可笑無(wú)恥一些，有的人覺(jué)得契訶夫的喜劇實(shí)際上是作為“非人”在以宇宙視角看待人類；無(wú)論如何，我們都被限制住了，這幾乎是匪夷所思的，21世紀(jì)了，我們一邊談著“作者之死”一邊努力試圖還原某種“原意”。

《海鷗》海報(bào)

“無(wú)法還原原貌”是當(dāng)代排演契訶夫的一大困境，這甚至影響了契訶夫走入當(dāng)代甚至未來(lái)的渠道：如果我們都無(wú)法確認(rèn)一部作品在創(chuàng)作當(dāng)時(shí)的面貌，我們又何以確認(rèn)作品可以被解讀為未來(lái)的狀態(tài)？但其實(shí)如果反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果“當(dāng)時(shí)”已經(jīng)不可把握，是否意味著我們永遠(yuǎn)無(wú)法用 “時(shí)代”來(lái)禁錮《海鷗》呢？或者說(shuō)，我們?yōu)楹我萌魏蔚目蚣芎图榷ㄕJ(rèn)知去限制《海鷗》呢？——這就是此時(shí)我在試圖做的：人物形象應(yīng)該是可以被隨意生產(chǎn)的，這種生產(chǎn)可以是現(xiàn)代的也可以的后現(xiàn)代的，具體說(shuō)，是沒(méi)有時(shí)代的。

拉脫維亞國(guó)家劇院版《海鷗》是年輕導(dǎo)演Elm?rs Senkovs的成名作，這部首演于2012年的經(jīng)典改編制作，去年于上海靜安現(xiàn)代戲劇谷演出。作為一部明確將契訶夫的《海鷗》搬演到現(xiàn)代社會(huì)的作品——這一手法在21世紀(jì)的當(dāng)代劇場(chǎng)不足為奇，但在契訶夫劇作的排演歷史中，卻依然是大膽而少見(jiàn)的：“現(xiàn)代”意味著對(duì)契訶夫原意忠實(shí)基礎(chǔ)上的再超越，而實(shí)際上，“忠實(shí)”就已經(jīng)是所有導(dǎo)演面對(duì)《海鷗》時(shí)難以跨越的門檻。

導(dǎo)演本人在節(jié)目單上留下了這樣的解讀：“比起悲劇，這個(gè)故事更是個(gè)悲喜劇。契訶夫并非刻意把這部劇寫成喜劇，恰恰是劇中人物追逐夢(mèng)想和幸福的樣子暴露了人性中最致命的弱點(diǎn)，讓人啼笑皆非。從劇中人物身上我們能看到太多自己的影子……人人都必須處理自己與過(guò)去及當(dāng)下的關(guān)系。我最感觸于特里波列夫的經(jīng)歷，他最終失去了一切——他的母親，他與妮娜的愛(ài)情和他對(duì)自我的信念。”

在“悲喜劇”、“當(dāng)下”、“啼笑皆非”這些預(yù)設(shè)下，《海鷗》在當(dāng)代似乎可以顛覆固有的角色關(guān)系，呈現(xiàn)“當(dāng)代家庭情景喜劇”的氛圍，而這種肥皂劇般浮夸而細(xì)碎的質(zhì)感，也最終指向現(xiàn)代人類和當(dāng)代生活“原子化”的瑣碎、無(wú)聊和虛無(wú)——似乎在時(shí)空對(duì)話中，這個(gè)時(shí)代正在發(fā)掘、重復(fù)并呼應(yīng)契訶夫的最初情緒。

《海鷗》的超時(shí)代文本生產(chǎn)

從特里波列夫開(kāi)始，作家和寫作這些固定語(yǔ)匯，也許應(yīng)該被剝離或者是擴(kuò)展：一切存在均是寫作，特里波列夫拒絕的是某種“工作”，堅(jiān)持的是“創(chuàng)造”。他要尋找的“新的形式”，也甚至不僅僅應(yīng)該只是藝術(shù)上的“創(chuàng)新”，而是另外的存在方式——他向母親展示其寫作的“二十萬(wàn)年后的戲劇”，本質(zhì)上是在向母親證明他要，并且能夠弒殺母親曾經(jīng)成功的“工作”。結(jié)構(gòu)只要求特里波列夫和阿爾卡基娜從事類似的，阿爾卡基娜可以被取代的、但阿爾卡基娜也可以加以評(píng)判甚至主導(dǎo)特里波列夫的工作。

另外，特里波列夫的“創(chuàng)造”也不僅僅應(yīng)該是藝術(shù)形式的，戲劇敘事方法的，純粹寫作技巧的——他所需求的是某種“超越”，這種超越在去除時(shí)代限制之后，可以超出對(duì)于其從事的“工作”本身，這種超越是可以一勞永逸地解決特里波列夫?qū)ぷ鞯摹俺叫浴焙蛯?duì)家庭關(guān)系的“超越性”的，從而走向無(wú)拘無(wú)束的，擁有對(duì)其所愛(ài)的人掌控之權(quán)力的自由。

而與此同時(shí)，這種“工作”的性質(zhì)被禁錮為“戲劇”存在的原因是本體論式的，是《海鷗》自我“戲中戲”形式嵌套的需求，即特里波列夫的工作并非是專屬于特里波列夫這一角色，而必需具備“展演”的性質(zhì)，這就使得后續(xù)的解讀者對(duì)于特里波列夫的解讀所遭遇的藩籬，實(shí)際上是對(duì)展演式藝術(shù)形式，“觀看”與“被觀看”之間關(guān)系的禁錮——《海鷗》必須在空中飛翔才能看見(jiàn)被擊落，失去“戲中戲”這一展演性質(zhì)的特里波列夫也就不成為一個(gè)“問(wèn)題人”，他是否自由就無(wú)從談起。我們的問(wèn)題實(shí)際上是：要以戲劇的形式對(duì)推翻《海鷗》本身的戲劇范式。

那么首要問(wèn)題即為，《海鷗》的經(jīng)典地位究竟有多少受惠于“戲劇”本身的范式？

對(duì)于戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新，對(duì)演員和劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的回溯，對(duì)年輕人藝術(shù)夢(mèng)想產(chǎn)生和失落的刻畫，這些“戲劇”作為本體生發(fā)出來(lái)的解讀空間，有多少是“文本性”的，有多少是具備永恒性而可以被替換的？那么實(shí)際上，只要我們的特里波列夫還是一名展演藝術(shù)的表演者或者創(chuàng)作者，他沒(méi)有被剝奪現(xiàn)場(chǎng)性，那么他將依然永恒地在契訶夫創(chuàng)造的時(shí)代里打轉(zhuǎn)——觀眾、審美、品位和論資排輩的傳統(tǒng)問(wèn)題，是常談常新的也是形成套路的：這一點(diǎn)恰好有關(guān)契訶夫所談?wù)摰摹吧畹挠钩Ｐ浴薄?/p>

在《海鷗》的文本中，除了特里波列夫、阿爾卡基娜、特里果林、妮娜、多爾恩這些專注于“藝術(shù)”一面的角色外，我們依然擁有瑪莎、索林這些似乎更能代表“生活”的人物。較之特里波列夫的極端性，他們對(duì)于生活的態(tài)度和處理方式，則更多是對(duì)不可能性的提前預(yù)知，以及由此而對(duì)生活本身的自我拋棄——這種傾向經(jīng)常被解讀為一條與特里波列夫的抗?fàn)幉⑿械沫h(huán)境線索，是“生活”，是壓抑“藝術(shù)”的對(duì)立面，是庸常性的具象化，但其實(shí)同樣的，它們似乎更加決絕的，更沒(méi)有猶豫的，更令人震撼地接受并履行了某種人類本體的不可為和無(wú)力：這種履行意味著與毀滅無(wú)關(guān)，而是用生存的順從來(lái)對(duì)抗存在，用放棄來(lái)證明并嘲諷失敗——這種“反諷”性是超越所謂“藝術(shù)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)”的二元論的，也從另一個(gè)角度似乎回答了我們之前的問(wèn)題：

《海鷗》的永恒性應(yīng)該與它本體中對(duì)戲劇形式的淵源相剝離，創(chuàng)作者因此而對(duì)《海鷗》產(chǎn)生偏愛(ài)是必然，但要剔除、不能沉醉于這種偏愛(ài)也是必須。在這里，“人人都是海鷗”似乎意味著，特里波列夫等人是我們能夠看見(jiàn)被擊落的海鷗，而地上早已經(jīng)長(zhǎng)眠了很多海鷗的尸體——將這些尸體的故事也進(jìn)行講述是必要的，因?yàn)楸粨袈渲蟮暮ｚt與它們無(wú)異：我們都是海鷗，我們也都將成為海鷗的尸體。

因此，某種理想性的《海鷗》至少不應(yīng)該是某種原貌，而更應(yīng)該是一種時(shí)代的再生產(chǎn)，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)是作品唯一獨(dú)創(chuàng)的部分。后現(xiàn)代性是老生常談的同時(shí)，卻也是我們不敢承認(rèn)或者不敢大聲疾呼的某種禁臠。伴隨著特里波列夫的自我懷疑和“超越”訴求，妮娜主動(dòng)尋找皈依和靈魂寄托的方式也更是“心靈的法西斯”的，而代表過(guò)去時(shí)代的專制禁錮的，代表著唯我并脫離環(huán)境的，代表著徹底絕望只剩下存在，并只能由存在來(lái)反抗生活的，都圓融共生于這個(gè)文本里：我們必須，也應(yīng)該走向這種探索邊界性的文本生產(chǎn)，這種邊界性的討論不應(yīng)當(dāng)只把突破和超越當(dāng)作唯一的議題。

“不夠現(xiàn)代”與“超越現(xiàn)代”

回到拉脫維亞國(guó)家劇院的這版《海鷗》：相比于意圖復(fù)原19世紀(jì)末的俄國(guó)鄉(xiāng)村（經(jīng)典的斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科導(dǎo)演版以及后續(xù)的模仿、致敬與延續(xù)）、或是完全模糊時(shí)代背景（如布圖索夫?qū)а莅妫⒒驅(qū)⑵溥€原到排練室回歸戲劇本質(zhì)（科爾蘇諾夫?qū)а莅妫珽lm?rs Senkovs將劇作故事轉(zhuǎn)移到當(dāng)代的企圖是明顯的。可能是為了遮掩這一創(chuàng)作思路的至少在契訶夫作品排演史里的“離經(jīng)叛道”，導(dǎo)演做了很多甚至“原教旨主義”的“忠于原著”的處理：如每場(chǎng)之前都有一個(gè)毫無(wú)情感的機(jī)械男聲以旁白形式朗讀契訶夫原劇本中的舞臺(tái)說(shuō)明、整場(chǎng)演出除了開(kāi)場(chǎng)的人物介紹環(huán)節(jié)之外，對(duì)劇本從場(chǎng)次到臺(tái)詞沒(méi)有進(jìn)行任何改動(dòng)。這些行為顯示出不言而喻的刻意性，一種示威性質(zhì)的笨拙——沒(méi)有起伏，神神叨叨的旁白聲像是對(duì)宗教經(jīng)典喪失生氣的“復(fù)讀”，全場(chǎng)的“忠于原著”似乎本身就具備了反諷和儀式化的自我確證，體現(xiàn)了與傳統(tǒng)強(qiáng)烈的不合作態(tài)度。

導(dǎo)演的“當(dāng)代呈現(xiàn)”主要的側(cè)重點(diǎn)在于人物的“現(xiàn)代化”，在于確保劇作的故事如何在當(dāng)代環(huán)境中得以成立。因此這版《海鷗》的角色形象雖然是現(xiàn)代的，但角色形象的穿越卻是從文本自然生發(fā)而來(lái)，有些角色甚至僅僅是被“當(dāng)代”了而已：如從原劇本負(fù)責(zé)搭設(shè)舞臺(tái)，現(xiàn)在負(fù)責(zé)吉他伴奏的仆人雅科夫、依舊蒼老頹廢的索林、更加沉迷煙酒的瑪莎、同樣市儈而懦弱、IPAD不離手的麥德維堅(jiān)科，似乎都看不出時(shí)代變化、依然是標(biāo)準(zhǔn)退伍軍人和管家婆形象的沙姆拉耶夫和波琳娜，見(jiàn)多識(shí)廣、穩(wěn)重老成的醫(yī)生多爾恩，導(dǎo)演在處理這些角色時(shí)，并未對(duì)他們的“現(xiàn)代性”有更多的突破，甚至是某種“刻板印象”的當(dāng)代展演——這些角色的一致性指向的是對(duì)原著故事的依附和尊崇，以及《海鷗》本身戲劇情境的永恒性。

而令觀眾印象深刻、展現(xiàn)導(dǎo)演的現(xiàn)代性思考的幾位主要角色，在甫登場(chǎng)時(shí)，其實(shí)也并未太大的出乎觀眾預(yù)料，導(dǎo)演并未試圖借助時(shí)空穿越和當(dāng)代形象進(jìn)行吸引眼球的外部刺激。妮娜打扮淳樸普通，依然是一個(gè)渴望藝術(shù)和名氣的鄉(xiāng)村少女；阿爾卡基娜則更像一名處于事業(yè)中后期，卻依然霸占年輕角色的電影明星，雖然坎普風(fēng)格的打扮和驕縱的性格吸人眼球，但也并未跳脫出劇本的預(yù)設(shè)，女演員的精彩表演可以說(shuō)是完美復(fù)現(xiàn)了契訶夫?qū)Π柨ɑ冗@一人物的原意；特里果林則可能是最給觀眾直觀現(xiàn)代印象的一位，他呈現(xiàn)出一種不善交際、略顯笨拙，專心自我世界的“極客”（geek，nerd）形象，背后有很多當(dāng)代暢銷書作家、娛樂(lè)公眾號(hào)寫手的影子；特里波列夫初看來(lái)無(wú)非是舉止乖張、穿著隨意，演奏多用于奇幻、恐怖題材影視配樂(lè)的電子樂(lè)器“特雷門琴”，指導(dǎo)雅科夫彈奏電吉他，指導(dǎo)麥德維堅(jiān)科做實(shí)時(shí)影像直播，但這些“現(xiàn)代”似乎都僅限于外部呈現(xiàn)和技術(shù)性處理：也因此，這版《海鷗》剛開(kāi)始時(shí)給人的初印象絕不乖張奇異，相反它近乎嚴(yán)肅到刻板的地步，現(xiàn)代性似乎只是某種點(diǎn)綴和“餐后甜點(diǎn)”，僅僅是表征意義上的：無(wú)論特里波列夫是否是一個(gè)朋克青年，無(wú)論阿爾卡基娜是否是電影明星，無(wú)論這個(gè)故事里存在手機(jī)、IPAD、投影或者是特雷門琴。

這意味著導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中的自我質(zhì)疑和試圖兼顧。對(duì)這版《海鷗》進(jìn)行“不夠現(xiàn)代”或者“不夠復(fù)原”的評(píng)價(jià)都是有理有據(jù)的，這其實(shí)就是導(dǎo)演對(duì)這版《海鷗》進(jìn)行現(xiàn)代排演的思路：“當(dāng)下”不僅僅是外部刺激，他實(shí)際上關(guān)心的是原有的人物關(guān)系和結(jié)構(gòu)能否在當(dāng)代框架下爆發(fā)新的火光，以及角色與當(dāng)下是否能夠產(chǎn)生新的關(guān)系：他與傳統(tǒng)的不合作，不需要單純?cè)诒碚魃暇腿绱藳芪挤置鳌?/p>

盡管對(duì)原劇本的臺(tái)詞進(jìn)行原封不動(dòng)的演繹，但導(dǎo)演在情感傾向和人物關(guān)系上展現(xiàn)出特殊的個(gè)人理解。他注重《海鷗》故事在當(dāng)代生活中發(fā)生的可能性，更多是將其作為普遍性而非特殊、獨(dú)異的狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)，也就是希望講述一個(gè)在當(dāng)代的各個(gè)家庭都會(huì)發(fā)生的故事，反而是要讓《海鷗》變得“老套”——將契訶夫創(chuàng)造的獨(dú)一無(wú)二的人物轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代生活中的各種“刻板印象”或者是普遍人物，從而取消某種崇高性：這正是本作真正賦予人物角色的“現(xiàn)代性”印記，而伴隨導(dǎo)演的這一指導(dǎo)精神，我們注意到這版《海鷗》在人物關(guān)系處理上根本的“離經(jīng)叛道”之處：

首先，是“藝術(shù)”之于整部作品的根本價(jià)值，從特里波列夫的形象出發(fā)進(jìn)行的否定和取消。特里波列夫在以往《海鷗》的排演中，都還是一個(gè)有些才華的文學(xué)青年，其對(duì)藝術(shù)形式革新的呼喚、他創(chuàng)作的“二十萬(wàn)年后”主題的話劇，也被如醫(yī)生多爾恩等人所理解、珍視，最終特里波列夫的自殺，也帶有天才和新銳藝術(shù)不被理解、被社會(huì)壓制，年輕的藝術(shù)家早逝的悲劇性意味。而在本作中，特里波列夫的創(chuàng)作更像是一種“游戲性”的表達(dá)，運(yùn)用了特雷門琴、實(shí)時(shí)投影等技術(shù)的演出，甚至更像一種反諷性質(zhì)的，網(wǎng)絡(luò)直播形式的現(xiàn)代行為藝術(shù)，因?yàn)榍楦腥笔Ф斜憩F(xiàn)的示威性，取代了藝術(shù)性本身。

劇作也大幅度淡化了其他角色對(duì)特里波列夫才華的欣賞。在阿爾卡基娜與特里波列夫的對(duì)峙戲份中，二人的關(guān)系被一種純粹的、扭曲的情感線索所主導(dǎo)，阿爾卡基娜對(duì)特里波列夫的善意也僅限于母愛(ài)維度，幾乎將特里波列夫本人“藝術(shù)家”的性質(zhì)取消殆盡，完全沒(méi)有對(duì)特里波列夫的藝術(shù)才華給予任何理解。原作第四幕中特里波列夫已經(jīng)成為一個(gè)小有名氣的作家，而這一點(diǎn)也在呈現(xiàn)中被完全淡化——這一切都意味著，場(chǎng)上那個(gè)看似朋克但在當(dāng)今社會(huì)并不新鮮，完全就是當(dāng)代“星二代”紈绔子弟形象的特里波列夫，也許在本作的表達(dá)里根本就不是一個(gè)藝術(shù)家，只是一個(gè)因?yàn)槟赣H的職業(yè)偶然涉足藝術(shù)的普通青年，其身上缺乏關(guān)注、缺乏關(guān)愛(ài)的脆弱人格才是人物存在的核心本質(zhì)，在他心里，獲取關(guān)注、戰(zhàn)勝母親比創(chuàng)造藝術(shù)要重要得多：一種當(dāng)代頹廢青年的普遍性由此誕生。

其二，這版《海鷗》對(duì)妮娜的形象以及特里波列夫與之的感情做出了極大顛覆。妮娜被設(shè)定為當(dāng)代懷揣明星夢(mèng)的鄉(xiāng)村少女，不再孤陋寡聞懵懵懂懂，而早就對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和可能發(fā)生的一切做好了準(zhǔn)備。妮娜在本作中對(duì)特里果林的接觸和勾引是蓄謀已久的，對(duì)自己未來(lái)發(fā)展的可能是處心積慮的。妮娜與特里果林的戲份在導(dǎo)演的處理下，呈現(xiàn)處心積慮、主動(dòng)的女追求者和笨拙遲緩、被動(dòng)的極客作家之間的勾引把戲，最終以特里果林全身心的被妮娜所征服來(lái)收?qǐng)觥?/p>

因此，本作中妮娜對(duì)特里波列夫的感情是較為淡漠的。妮娜對(duì)特里波列夫創(chuàng)作的話劇評(píng)價(jià)語(yǔ)氣較為尖刻，而并非傳統(tǒng)印象里的“愛(ài)之深責(zé)之切”；而兩年后最終妮娜回到鄉(xiāng)村別墅時(shí)，我們看到的也并非傳統(tǒng)印象里那個(gè)悲劇形象——妮娜以一個(gè)戴著金色假發(fā)、黑色皮衣的“成人的”冷酷形象出現(xiàn)，帶著別樣的獨(dú)立感和生命力，雖然口中講述著自己的失敗和悲傷，但卻始終是堅(jiān)定的，不需要同情的，對(duì)自己的未來(lái)前景極為篤定的，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在向特里波列夫重復(fù)“我們回不去了”的表達(dá)，這樣的表演處理顯然體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)妮娜人物形象的改造：在這里，妮娜似乎從一開(kāi)始就是與特里波列夫疏離的，她從來(lái)沒(méi)有愛(ài)過(guò)特里波列夫和他的藝術(shù)，她與特里果林的愛(ài)情和失敗也是計(jì)劃之中的；雖然她生活現(xiàn)狀不佳，還沒(méi)有成為一個(gè)好演員，但她對(duì)自己選擇的道路堅(jiān)定不移，她兩年后回到鄉(xiāng)村別墅見(jiàn)到特里波列夫也只是單純的回到故地追憶往事——

這一切都意味著本作對(duì)特里波列夫和妮娜之間關(guān)系的刻畫重點(diǎn)，在于特里波列夫追求的“認(rèn)同”的徹底破碎，在于二者最終分處兩個(gè)完全不同的世界的徹底疏離。妮娜的形象也從獨(dú)一為二的“海鷗”轉(zhuǎn)化為我們生活中常見(jiàn)的“明星夢(mèng)”女孩（這使得劇本中妮娜最后的臺(tái)詞段落顯得反諷、荒誕，指向?qū)Τ绺咭饬x的嘲諷與唾棄），悲劇的核心被導(dǎo)向?yàn)楫?dāng)代生活中青年人對(duì)前途好壞的理解相悖，青春成長(zhǎng)道路上日常的分道揚(yáng)鑣。從人物關(guān)系和意識(shí)形態(tài)上的“現(xiàn)代”處理，我們窺見(jiàn)的是導(dǎo)演試圖將《海鷗》從藝術(shù)范疇上的“崇高”拉回當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的“庸常性”的嘗試。

當(dāng)代的海鷗是肥皂劇和情景喜劇？

這版《海鷗》的結(jié)尾很有巧思。大家聚在客廳放禮花慶祝，禮花的聲音正好與特里波列夫自殺的槍響同時(shí)。多爾恩發(fā)現(xiàn)特里波列夫自殺后，所有人離開(kāi)舞臺(tái)，只剩下彌留之際的索林，和照看他的瑪莎與麥德維堅(jiān)科。接下來(lái)，索林閉目仿佛已死，正當(dāng)瑪莎和麥德維堅(jiān)科大為震驚之時(shí)，愛(ài)開(kāi)玩笑的索林又睜開(kāi)眼睛——在一個(gè)經(jīng)典的、同時(shí)也是濫俗的“驚喜”笑點(diǎn)中，整座舞臺(tái)的大幕被緩緩拉上。

契訶夫?qū)懴碌哪蔷洹八哪幌矂　笔前倌陙?lái)戲劇導(dǎo)演的噩夢(mèng)。不過(guò)，本作還是以近乎“釜底抽薪”的方式，給出了一種將《海鷗》排演成喜劇的方法——即這種“喜劇”本身就是不高明的，就是瑣碎、庸俗而滑稽的，這與導(dǎo)演要表達(dá)的現(xiàn)代生活狀態(tài)其實(shí)是完全貼合的：也就是說(shuō)，當(dāng)觀眾不再把《海鷗》看作藝術(shù)家的自我寫真和藝術(shù)家的痛苦，而真正看作他們自己的痛苦時(shí)，我們也許至少能夠達(dá)到某種“喜劇性”：這是某種現(xiàn)實(shí)主義的《人間喜劇》的喜劇性，或者是宗教性的、神靈視角的《神曲》的喜劇性。

因此，這版《海鷗》肆無(wú)忌憚地以一種“愚蠢”的形式暴露著角色身上所有的可笑性，演員也完全沒(méi)有“表演經(jīng)典”的包袱，完全以松弛而滑稽的狀態(tài)進(jìn)行夸張的喜劇表演。導(dǎo)演設(shè)計(jì)的如怎么都調(diào)節(jié)不好的床板、阿爾卡基娜穿脫絲襪、將高跟鞋踢到房頂、特里果林不穿褲子遇見(jiàn)妮娜、索林屢次假死、麥德維堅(jiān)科摔斷了腿等種種橋段，伴隨著全場(chǎng)封閉、未做更換的木盒狀攝影棚式室內(nèi)場(chǎng)景，共同構(gòu)建出夜晚八點(diǎn)檔電視肥皂劇、家庭情景喜劇的浮夸質(zhì)感，刻意地“劣質(zhì)”和“不高明”，從筆者演出結(jié)束后的調(diào)查中，有評(píng)論者給出了“類似開(kāi)心麻花喜劇”的觀感。而實(shí)際上這種觀感從導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷來(lái)看，似乎又的確是“合適”的——正是在將《海鷗》轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的，甚至后現(xiàn)代性中“非人”傾向下的虛無(wú)主義語(yǔ)境里，整部劇作自然而然被導(dǎo)向了這種庸俗的、浮夸的、格調(diào)不高的鬧劇性。

我們是否可以由此將其看作一種對(duì)契訶夫隔空的靈魂呼應(yīng)？雖然我們看到了強(qiáng)烈的“劣質(zhì)”和“格調(diào)低下”，但毫無(wú)疑問(wèn)導(dǎo)演對(duì)此投下的眼神是冷峻的。機(jī)械冷漠的演出說(shuō)明旁白、滑稽可笑甚至卑劣的諸多角色、根本不與觀眾共情的妮娜、特里波列夫毫無(wú)意義的、霎那的，荒誕感極強(qiáng)的“現(xiàn)代性自殺”，都與家庭情景喜劇的瑣碎、劣質(zhì)和空洞巧妙融合為一個(gè)整體。那崇高的“海鷗”，也許只不過(guò)是讀者們對(duì)契訶夫善意的、自我感動(dòng)式的曲解呢？

我們的結(jié)論也許是：在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義，正是一種后現(xiàn)代表達(dá)；而傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。在這版《海鷗》里，特里波列夫砸碎了自己的特雷門琴當(dāng)作“海鷗”扔給了妮娜，而妮娜也根本對(duì)此毫無(wú)觸動(dòng)；兩年后，這架特雷門琴被修好，但是特里波列夫已經(jīng)完全失去了興趣，相反是阿爾卡基娜cosplay夜店DJ玩得極為開(kāi)心。也許，某種理想性的《海鷗》至少不應(yīng)該是某種原貌，而更應(yīng)該是一種時(shí)代的再生產(chǎn)，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)是作品唯一獨(dú)創(chuàng)的部分。后現(xiàn)代性是老生常談的同時(shí)，卻也是我們不敢承認(rèn)或者不敢大聲疾呼的某種禁臠：

我們當(dāng)代的《海鷗》就是一場(chǎng)浮夸的肥皂劇，就是一場(chǎng)糟糕的情景喜劇，里面的每一個(gè)人都是我們，我們都是滑稽可笑甚至卑劣的，我們的生活是瑣碎、無(wú)聊、惡心、令人生厭的，所有堅(jiān)實(shí)的感情和崇高都如同露水般消逝了——這個(gè)樣子是導(dǎo)演做錯(cuò)了嗎？是《海鷗》劇作本身導(dǎo)致的嗎？也許契訶夫就是這么想的呢？