摘要：《三體》對民族國家意識、線性時間與歷史意識以及人性基本元素如道德、責任、信仰、文明的全面解構(gòu)，構(gòu)成了對“當代文學史”乃至“當代文學”的挑戰(zhàn)，亦為“文學”認識自身的歷史性，為文學的自省與反思提供了重要的契機。

關(guān)鍵詞：《三體》；民族國家；線性時間；人性；文學

對文學讀者和研究者而言，《三體》帶來的感受是復雜的。一方面，《三體》的巨大影響力幾乎超越了同時期當代中國的所有文學作品。在近年公布的年度中國作家版稅排行榜上，《三體》之后沒有出版過重要作品的劉慈欣始終排名第一。根據(jù)劉慈欣一部不太出名的中篇小說《流浪地球》改編的同名電影，更成為了華語電影歷史上票房最高的作品之一。《三體》熱不僅未現(xiàn)消退之勢，反而越燒越烈；另一方面，在部分讀者眼中，作為一部小說的《三體》，卻并不是一部足夠好的作品。小說中的人物刻畫刻板，“結(jié)構(gòu)”也差，尤其是主要人物扁平單薄、蒼白無神，不是有血肉靈魂的“有情”人，而是承擔特定敘事功能的臉譜化工具，用于呈現(xiàn)作者的抽象理念。小說的“文筆”也受到批評，在文青聚集的“豆瓣”上，有讀者甚至吐槽《三體》只有“《故事會》的水平”，所謂的“三體”其實“是故事會體、知音體和小學生作文選體。”有批評者干脆認為劉慈欣的語言表達能力根本無法承載他的想法。即使是一些《三體》的擁躉，也會附和這種“文學評論”，如《三體中的物理學》的作者、理論物理學家李淼教授也說：“我和不少人的看法類似，認為《三體》明顯的不足地方在文學性以及人物塑造。”

不過劉慈欣似乎并不太在乎——至少看起來不太在乎這種來自“文學界”的批評。每當論述起自己成長為科幻作家的路徑時，劉慈欣都會強調(diào)自己出身于正統(tǒng)的“科幻迷”而非“文學迷”。他聲稱自己的養(yǎng)分來自儒勒·凡爾納、阿瑟·克拉克、海因萊茵和阿西莫夫這些科幻作家，他說自己對文學漠不關(guān)心。——“我從來沒有對文學產(chǎn)生過興趣，直到現(xiàn)在。”顯然，劉慈欣對《三體》的定義，并不在我們熟悉的“文學”內(nèi)展開，用劉慈欣的朋友姚海軍的話來說，劉慈欣“要把科幻從文學中剝離出來，認為科幻不是文學。”

盡管姚海軍認為劉慈欣有意“說得很極端”的話并不可信，但將劉慈欣對“文學”的蔑視或抗拒僅僅理解為他對不懷好意的文學批評的“回懟”乃至“意氣用事”顯然簡化了問題。因為劉慈欣在不同的場合，多次陳述過自己的文學理解：

人們現(xiàn)在其實有一種錯覺，就覺得，好像我們現(xiàn)在這個“主流文學”是文學的常態(tài)，文學是要去反映社會、反映人性，現(xiàn)實主義。但是，你把整個人類五千年的文學史看一看，你會很驚訝地發(fā)現(xiàn)，百分之九十的人類文學史那都是幻想文學，真正的現(xiàn)實主義文學是很近才出現(xiàn)的，具體來說，也就是在歐洲的那個啟蒙運動以后，甚至，在工業(yè)革命之前、文藝復興之后的那么一段時間，大概就二三百年的時間，這二三百年之外的所有的人類文學其實都是幻想文學，不是奇幻就是魔幻再有就是神話，是這類東西。你到上古時代或是古代去找現(xiàn)實主義的文學，還真不容易找到，所以說，這個不是文學的常態(tài)。……文學如果只局限于“人”這么一個狹窄的范疇，而不把人和更大的世界的關(guān)系進行描寫，那肯定是有缺憾的。當然，現(xiàn)實主義文學有它存在的理由，但是，作為文學評論界和研究文學的學術(shù)界，你只關(guān)注于這么一種題材也是狹窄的。因為，現(xiàn)在主流文學或者說“純文學”，它本身已經(jīng)變成一種“類型文學”，它很“類型”，無論從它的寫法、從它的行文結(jié)構(gòu)、從它的讀者群，它就是一種“類型文學”，它遠不是“主流”了。那么，在這種情況下，文學評論界只關(guān)注一個“類型”，類型文學中的“主流”類型或者“純文學”類型，這肯定是有缺憾的。

劉慈欣提醒《三體》的批評者，“現(xiàn)實主義文學觀”并不就是“文學觀”，它只是眾多文學觀中的一種，而且歷史極為短暫。那些指責《三體》在“人物塑造”、結(jié)構(gòu)及語言等方面存在的諸多缺陷的批評家并未意識到的是，他們用于評判文學好壞的標準——無論對“人物塑造”，還是結(jié)構(gòu)乃至語言等層面的要求，并不是“文學”的標準而是“某種文學”的標準。——譬如說，我們不能以“現(xiàn)實主義”的文學成規(guī)去評判“現(xiàn)代主義”文學，不能以分析十九世紀作家巴爾扎克、狄更斯標準去解釋卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯，同樣不能用“現(xiàn)實主義文學理論”去解讀《三體》這樣的“科幻小說”。

華北水利水電學院畢業(yè)后，一直在山西娘子關(guān)發(fā)電廠當工程師的劉慈欣并未受過系統(tǒng)的文學史與文學理論訓練，但劉慈欣將“文學”“歷史化”的理論直覺，卻使他比那些過分相信文學“常識”的專業(yè)批評家和讀者更接近包括福柯、伊格爾頓等當代批評大師對“文學”的重新定義。在福柯和伊格爾頓這些理論家那里，我們今天使用的“文學”（literature）是一個歷史性的范疇，在西方也只有不到200年的歷史。也就是說，“文學”產(chǎn)生于特定的歷史語境，當這些語境不存在的時候，“文學”完全可能不存在了。——或者即使存在，也會改變原有的形態(tài)與功能。事實上，沒有“文學”的世界其實并沒有我們想象的那么可怕。因為在歷史上的大多數(shù)時間人類并不擁有這一“裝置”，——當文學不在的時候，會有新的審美方式出現(xiàn)，并取代它。劉慈欣正是基于這一理解得出了如下結(jié)論：“我不同意科幻應該固守小說的形式，因為整個敘事文學它在現(xiàn)在都是處于一種衰落的狀況，小說一定要向其他的媒介形式發(fā)展。”

科幻寫作，完全有可能就是替代“敘事文學”的諸多“新媒介形式”的一個代表。正是在這一意義上，《三體》的橫空出世，或許還沒有強大到成為壓垮老邁的文學駱駝的最后一根稻草，但其蘊含的無限潛能，其草蛇灰線，卻值得“文學理論”“文學批評”“文學史”乃至整個“文學共同體”共同思考和面對。

一

在享譽世界的代表作《想象的共同體——民族主義的起源與散布》中，安德森將現(xiàn)代政治社會的政治主體“民族國家”（nation-state）稱為“想象的共同體”(imagined communities)。因為民族國家認同與建立在血緣、種族、宗教、語言甚至文化之上的傳統(tǒng)認同不同，是一種抽象的政治認同，所以需要“想象”才能完成。在想象民族國家的媒介中，有兩種最為重要，一種是報紙，另一種就是小說。安德森的理論影響深遠。柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學的起源》與劉禾的《跨語際實踐》都可視為這一理論的具體體現(xiàn)。在對中國現(xiàn)代文學的知識譜系進行了細致的追蹤之后，劉禾在《跨語際實踐——文學，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性》得出了如下結(jié)論：“如果說中國現(xiàn)代文學破土而出，成為這一時期一個重要事件，那么，這與其說是因為小說、詩歌以及其他文學形式是自我表現(xiàn)的透明工具，忠實地紀錄了歷史的脈搏，不如說是因為閱讀、書寫以及其他的文學實踐，在中國的民族建設(shè)及其關(guān)于‘現(xiàn)代人’想象的/幻想的（imaginary/imaginative）建構(gòu)過程中，被視為一種強有力的中介（agents）。”簡言之，全部中國現(xiàn)代文學的意義，即是在“個人”與“民族國家”這兩個現(xiàn)代主體之間扮演中介。這意味著，全部的中國現(xiàn)代文學都是為民族國家的認同服務(wù)的，——這里的“全部”，不僅指那些直接想象與建構(gòu)“民族國家”的作品，同時還指那些想象“個人”的作品。因為“五四”啟蒙文學“發(fā)現(xiàn)”——“發(fā)明”“個人”的目的，說到底是為了將中國人從傳統(tǒng)的封建家族關(guān)系（家族主義）中解放出來，“個人”的創(chuàng)造最終是為“民族國家”的認同服務(wù)的。

《三體》顯然不在劉禾梳理的這個“中國現(xiàn)代文學”譜系之中。“民族國家”不僅不是《三體》的認同對象，而且是《三體》的解構(gòu)對象。《三體》以“人類”與“外星人”的沖突取代了中國讀者熟悉的“我”與“我們”，或是民族之間，階級之間的沖突，作為人類“他者”的“三體人”最初是人類的希望所在，最終卻被證實其實是終結(jié)人類文明的魔鬼。從本質(zhì)上，這個“他者”其實是一面人類反觀自身的鏡子。在冷酷無情的外星文明面前，地球文明本身已經(jīng)成為一個不可分割的整體。——當災難來臨之時，所有人都不能幸免。極為偶然活下來的人，其實代表著人類的幸運，他們既不再代表自己，也不代表國家，他們是人類文明的種子。

在《三體I》中，男主角汪淼無意中被卷入了一場陌生的戰(zhàn)爭中。書中對他剛進入“作戰(zhàn)中心”的心態(tài)有兩段描寫，都表達了他對于這場戰(zhàn)爭的驚訝。因為汪淼面對的是一個由中、美、英等國軍方高級將領(lǐng)組成的一個指揮部。這個機構(gòu)的領(lǐng)導者是一個名叫常偉思的中國陸軍少將，還有四個外國人，其中兩個是軍人，分別是美國空軍上校和英國陸軍上校，職務(wù)是北約聯(lián)絡(luò)員，另外兩人居然是美國中央情報局的官員。這些人聚集在一起，在一起應對人類面對的安全威脅。常偉思其實只是全球戰(zhàn)區(qū)的一個指揮官而已。而全球戰(zhàn)區(qū)，就是這樣一個超民族國家、超意識形態(tài)的組織。人類一起面對物理學發(fā)現(xiàn)的人類困境，面對共同的生存威脅。在這種來自外太空的危險面前，人類本身的分歧，文化的差異，意識形態(tài)的差異，政治制度的差異都變得微不足道。

將軍請汪淼來，是打算派汪淼去神秘的科學組織“科學邊界”做臥底，汪淼想都沒想就拒絕了。將軍也毫無辦法。我們常見的說辭，包括使命，中國人對國家的責任等等這些都沒有搬出來。因為汪淼首先是個世界公民，一個個人主義者，而不是我們熟悉的“中國人”。將軍對汪淼的勸說，在另一個層面——維度展開。將軍告訴汪淼：從更大的宇宙空間看來，我們現(xiàn)在所有看到的一切包括堅如磐石的制度與國家乃至個人的生命，其實都是一種偶然，整個人類的歷史也是偶然，很容易結(jié)束。換言之，我們現(xiàn)在所有的平衡，所有的理性都建立在一種非常脆弱的假設(shè)之上，這個假設(shè)其實一點都不可靠，岌岌可危，隨時可能顛覆。

《三體II》中，這種團結(jié)更加緊密，無論主流的防御工事還是面壁計劃都是以聯(lián)合國整體的名義進行；在等待三體艦隊到達的這一時間里，地球始終處于一種緊急狀態(tài)中，也因此，新誕生的地球統(tǒng)一體首先將這一時期命名為“危機紀元”，用變更歷法的方式宣示著現(xiàn)代主權(quán)國家體系的消亡和新的權(quán)力運作機制的誕生。盡管合作中仍不時會出現(xiàn)民族國家的幽靈顯影，比如面壁計劃的人選：美國、歐盟、發(fā)展中國家、中國各有一個名額，委內(nèi)瑞拉前總統(tǒng)的行為受到美國等發(fā)達國家的諷刺，等等，但在三體危機迫在眉睫之時，國家之間的抵牾沖突云散煙消。——當羅輯他們蘇醒過來，向人們講述大低谷的情形，聽到有人提到了“第二次法國大革命”，羅輯馬上驚呼：還在法國？！很快有人告訴他，這是世界各地，只不過還是沿用了舊名。不難發(fā)現(xiàn)，在人類共同面對的威脅面前，國家已經(jīng)名存實亡。

到了《三體III》中，人類已完全生活在這個“人類命運共同體”中。不僅僅是政治意義上，文字也是如此，甚至人名都已經(jīng)成為混雜。艾AA，白ICE等人，都體現(xiàn)了中英混雜的特點，國家之間的差別已經(jīng)幾乎無存。雖然最后的掩體中似乎是按照地理區(qū)間進行劃分，但這樣一種劃分已經(jīng)不再具有政治共同體的意義。在“三體”這個“他者”面前，人類之間的差別也就是微不足道了。面對“三體入侵”的威脅，整個人類的命運被凝結(jié)在了一起，宛如神話中的諾亞方舟向著共同的終點進發(fā)。

美國科幻小說或好萊塢電影的觀眾，對這種面對外星威脅，人類建構(gòu)共同體的故事一定不會感到陌生。用美國科幻小說家詹姆斯·岡恩的話來說：“科幻小說所涉及的事件，其重要性大大超過個人或社會的意義。在科幻小說中，往往是整個文明或整個種族處于危亡之中”，因此，人類“必須把自己看做一個種族，而不僅僅是一個部落，一個民族，或一個國家的國民。”以宇宙為背景來思考人類的困境、文明的命運，這才是科幻小說應有的格局。這種老橋段在某種意義上，也可將其理解為美式價值觀——人權(quán)大于主權(quán)的再現(xiàn)，只是這樣的場景出現(xiàn)在中國作家筆下，尤其是在一部以中國人為主角的中國文學作品中，卻顯得非比尋常。——畢竟對于一直以感時憂國為天職的現(xiàn)代中國作家而言，國家想象是很難被超越的。

《三體》完整表達了劉慈欣對這一定義的認同。在《三體》的英文版后記中，劉慈欣指出：“科幻是全人類的文學，它描述的是地球人共同關(guān)心的事情，因而科幻小說應該是最容易被不同國度的讀者所共同理解的文學類型。總有一天，人類會像科幻小說中那樣成為一個和諧的整體，而我相信，這一天的到來不用等到外星人出現(xiàn)。”而在接受記者訪談的時候，也一再指出：“我希望美國讀者看我的小說，首先是因為它是科幻小說，然后是因為它是中國的科幻小說。”

這種對“人類命運共同體”的認同，使得劉慈欣與全部中國現(xiàn)當代文學劃清了界限。《三體》備受詬病的文學缺陷，即人物形象的單薄和粗糙導致的文學性的缺失，并非因為劉慈欣文學功力的匱乏，而是這種以“人類”為對象的科幻書寫的共同特征。

“人物形象的塑造”之所以成為“文學”——準確地說是“現(xiàn)實主義文學”閱讀與批評最重要的范疇，是因為“人物形象”承載著建構(gòu)“想象的共同體”的重要功能。對于文學“典型”而言，血肉豐滿、真實可感的人物形象之所以成為必不可少的要素，是因為只有通過“個人”的塑造與建構(gòu)，建立在抽象的政治認同之上的“民族國家”才可能“道成肉身”。“個人”成為“民族國家”的鏡像和投影，成為杰姆遜所謂的“第三世界的寓言”。正是基于“民族國家”與“個人”的這種互文性，當《三體》取消了“民族國家”的正當性之后，“個人”也就失去了確認自身的“他者”。正所謂“皮之不存毛將焉附”。與現(xiàn)實主義文學以歷史主體的建構(gòu)背道而馳，《三體》再現(xiàn)的是歷史主體的潰散，連接“個人”與“想象的共同體”之間的通道“道德”“人性”“文明”均被一一關(guān)閉。與其龐大的宇宙敘事相比，無論是個體的人，還是“國家”都顯得太過渺小，其失魂落魄也就無法避免。在生生不息的無垠宇宙中，自詡為“萬物之靈”的人類其實與朝生暮死的“蟲子”真沒什么區(qū)別。在這一意義上，要求《三體》對人物形象精雕細刻，無異于緣木求魚。——你不能要求劉慈欣情深意長地書寫“蟲子”！

二

《三體》不同于我們熟悉的小說，還因為《三體》的故事已經(jīng)不僅僅發(fā)生在“時間”之中。而被文學讀者熟悉的現(xiàn)代小說（novel）恰恰就是一種“時間的藝術(shù)”——一種發(fā)生在“線性時間”中的敘事。伊恩·瓦特認為，正是現(xiàn)代小說的時間性，才把小說與傳統(tǒng)散文敘事區(qū)分開來，同時這種時間性正是工業(yè)革命和歐洲資產(chǎn)階級日益成熟的產(chǎn)物，現(xiàn)代人對個性解放和個人自由的訴求，觸發(fā)了現(xiàn)代小說形式的形成，使它有可能在差別細微的時間進程中呈現(xiàn)一個自主的個體——即如何以自己的“一生”來建構(gòu)獨特的主體性這一過程。笛福、理查遜和菲爾丁的作品，被瓦特當成了現(xiàn)代小說的起源。伊恩·瓦特對現(xiàn)代小說的這種“時間性”的描述其實是西方小說理論界的共識。在盧卡奇的《小說理論》《心靈與形式》中，在巴赫金關(guān)于小說時空和成長教育小說的論文中，在“啟悟”了本尼迪克特·安德森的民族國家思考的奧爾巴赫的《模仿論》中，都有對于“時間”的本體意義的論述。巴赫金依據(jù)“時空型”理論把現(xiàn)代小說理解為一種時間藝術(shù)，由此將“成長小說”視為“現(xiàn)代小說”的起源。這里的“成長”指的就是建立在線性時間之上的“歷史意識”的生長過程。

《三體》的故事發(fā)生在“時間”之外——準確地說，是發(fā)生在現(xiàn)代性的核心范疇——“線性時間”之外。如果說，在講述故事起源的《三體I》中，故事還多多少少在現(xiàn)代史中“有跡可循”，但小說的敘述很快就脫離了三維空間，進入到更高的維度，最高時竟達到了十一維度——值得注意的是，這十一個維度并不包含時間維度。到了《三體II》和《三體III》，一茬又一茬的小說主人公完全脫離了我們熟悉的歷史時空，穿行于“危機紀元”“威懾紀元”“廣播紀元”“掩體紀元”……如同天馬行空，無際無涯。

《三體III》開頭是主角程心的回憶錄，敘述者程心在一段簡短自白中，把自己的講述稱為“時間之外的往事”，她說：“這些文字本應該叫歷史的，可筆者能依靠的，只有各自的記憶了，寫出來缺乏歷史的嚴謹。其實叫往事也不準確，因為那一切不是發(fā)生在過去，不是發(fā)生在現(xiàn)在，也不是發(fā)生在未來。”這是就程心的結(jié)局而言的。《三體III》雖然給出了“紀年對照表”，但線性的時間在這個歷史范疇里已經(jīng)逐漸消隱，并最終失去效力，故事開始進入與現(xiàn)實平行的另類未來。程心等人進入小宇宙之中，脫離了大宇宙。這不僅僅是一種空間的脫離，事實上，在他們轉(zhuǎn)入小宇宙之中之時，他們也已經(jīng)脫離了大宇宙的時間體系。以大宇宙為參照系，時間仍然在流逝，但是對于小宇宙的人而言時間卻已經(jīng)終止。線性時間的失效造成的后果是多重的。這里所謂的“往事”并不是今天之前的“往事”，而是從將來的角度回溯中的“往事”，這一“往事”發(fā)生在今天之后、地球毀滅——“將來”之前。時間在這里是以“今天—過去—將來”的邏輯演變的。這是一種在“今天”和“將來”兩端游移的敘述，是一種立足于當下且以將來為起點，從將來的角度對當下展開的反思。當下意識、將來視角和反思立場的結(jié)合使得《三體》獲得了我們熟悉的“文學”所不具備的維度。

在劉慈欣創(chuàng)立的小說時空結(jié)構(gòu)關(guān)系上的“將來過去時”中，“人在時間上可以直立行走”。時間被撕扯、被拆解、被扭曲、被折疊，不再是不可撼動的因果相承的鏈條。與之而生的是巨大的荒謬感：失去線性時間的人類如何在失落的歷史之中理解自我？為現(xiàn)代小說念茲在茲的“成長”在這里失去了方向，個人不再具有成為歷史主體的潛能。時間的終點被作者定格在了公元18906416年——我們讀到的是一串無意義的數(shù)字，它既代表永恒也代表虛無。從人體冷凍技術(shù)的應用開始，人類不再能夠以出生年份序齒，遵循數(shù)千年的倫常遭到破壞；漂泊在太空的“藍色空間”號和“萬有引力”號向全宇宙廣播三體星系坐標，地球和星艦分別進入了廣播紀元和銀河紀元；太陽系跌落二維后程心出逃，為了躲避擴散的死線而來到“時間開始后約170億年”，隨著三體故事的展開，原本處于同一線性時間上的過去、現(xiàn)在與未來不再向著同一方向延伸，具有方向感的時間之流被打亂了。《三體》故事開始在現(xiàn)在與未來的兩端游移，對于敘述者而言，《三體》中的故事是已然發(fā)生的“往事”；而對于現(xiàn)代人類而言，則是他們所面臨的未來。在線性時間中，未來宛如從時間的蠶繭中抽出的、無限綿延的絲線，它的無限性、不確定性也意味著任何烏托邦式的理想世界在未來都有創(chuàng)造與實現(xiàn)的可能，但《三體》中人類的未來又被預設(shè)下確定的結(jié)局。當“萬有引力”號決絕地向宇宙發(fā)射出引力波，地球與三體世界的位置便暴露在了“黑暗森林”之中，三體世界走向毀滅后不久，一片從宇宙中某個遙遠的位置飛來的二向箔吞噬了整個太陽系，地球文明與人類為了挽救它所作的種種努力都在三維空間向二維坍塌的過程中灰飛煙滅。“歷史”走向了終結(jié)。在這一意義上，“地球往事”并非傳統(tǒng)文學話語中建基于線性時間之上的歷史，而是未來人類已經(jīng)從線性歷史中分離的一種群體“記憶”。當程心和關(guān)一帆穿越時間真空，“他們失去了時間感，代之以一種跨越感，在一切之外跨越一切的感覺”，在某種意義上，他們從大宇宙進入小宇宙的過程是對時間的逃離，主人公雖然僥幸從二維化的末日災難中逃離，卻置身于一個無時間的世界，生命的意義又將如何定義呢？

《三體III》出現(xiàn)了人類進出四維空間的情形以及對宇宙維度變遷的討論：宇宙起源于田園時代，也就是十一維空間，隨后神級文明戰(zhàn)爭，維度不斷下降，最終變成如今我們生活的三維空間。讀者透過扭曲的時間看到了曾長期被線性時間所覆蓋和遮蔽的生命的真相，它所招致人類的結(jié)局正如《三體III》的書名所告訴我們的：生機寂滅，死神永生。這一結(jié)局使得宇宙的真相在最后一刻謎底揭曉之時爆發(fā)出震撼人心的力量——在黑暗森林的生存法則之下，維度攻擊是終極武器，高等文明通過不斷降維打擊的方式摧毀其他文明，并通過自己率先降低維度的方式自保，最終使得宇宙從高維不斷坍縮，成為一個奇點并再次爆炸，將一切歸零。

在《地球往事》的尾聲，葉文潔站在雷達峰的頂端，在西方的天際，正在云海中下沉的夕陽仿佛被融化了，太陽的血在云海和天空中彌漫開來，映現(xiàn)出一大片壯麗的血紅。“這是人類的落日……”葉文潔輕輕地說。當太陽跌落至二維平面時，“太陽真的在融化，把它的血鋪展在二維平面中，這是最后一次日落。”葉文潔看見的日落也就是這般，“三維太陽就在這血色火海的中央緩緩沉下去”。

在科幻小說中經(jīng)常出現(xiàn)的這種時間的多維性及其混雜，使得科幻小說與人們熟悉的現(xiàn)實主義小說具有完全不同的認識論基礎(chǔ)。一維數(shù)軸，二維平面，三維立體，這是我們初中學的常識，作為三維生物的人類，活在四維空間里。《三體》的故事首先在我們生存的地球上的三維空間的線性歷史時間中展開，跨度從公元1453年一直到公元18906416年，《三體》中的三維空間只是宇宙十一個維度中的一個而已，人們在不同的時間維度中穿梭，人類可以通過冬眠技術(shù)去往未來世界，而宇宙中存在許多可以在時間中穿梭的智慧文明。多維時空類似于科學家研究的夢境，許多學者在這一領(lǐng)域留下過足跡，譬如弗洛伊德將文學藝術(shù)視為藝術(shù)家的白日夢，有學者認為夢境只是人的大腦皮層的活動，并非真實存在，更有科學家將夢境視為四維空間的入口。一般情況下我們是不知道自己在做夢的，只有醒了之后才意識到剛剛做了夢。但是當你覺得自己醒過來的時候，就真的是醒來了嗎？好萊塢電影《盜夢空間》就提出了這樣一個問題：我們醒來之后所面對的現(xiàn)實世界會不會也是一個夢境呢？

如果說《三體》對現(xiàn)實主義文學的超越，首先體現(xiàn)于對“民族國家”這一現(xiàn)代小說的政治形式的超越，那么，對“線性時間”的超越，對《三體》這樣的科幻小說，就具有更為本質(zhì)的意義。“民族國家”是歷史意識的載體，用杜贊奇的說來說，“從民族國家進入歷史”。——對中國這樣“被現(xiàn)代”的非西方國家而言，進入現(xiàn)代的唯一途徑，就是將自己變成“民族國家”。而要變成“民族國家”，就必須首先接受建立在線性時間觀之上的啟蒙歷史觀。線性歷史，這個起源于西方宗教傳說的歷史意識，隨著西方全球化的進程，成為了現(xiàn)代世界牢不可破的信仰。——以耶穌基督的降生為標志，時間被劃分為公元前與公元后，在這個意義上過去、現(xiàn)在與未來被視作一條不可逆的時間之線上的流逝，這個故事是西方線性時間觀念的起源。在線性的時間維度上，時間所指向的未來包含著無限可能，文明由落后向先進的發(fā)展、歷史主體的生成都是在向未來不斷延伸的線性時間中發(fā)生的。時間是道德、愛、責任、文明這些所有“人性”的基石。也就是說，這些元素只有在時間中才是有效的，一旦時間不在，所有的一切都將土崩瓦解。

與“現(xiàn)代主義”致力通過“暗示”“隱喻”“象征”“通感”“意識流”等藝術(shù)手法恢復“時間”的“空間性”以再現(xiàn)“生命”的多維性不同，《三體》將地球這一三維空間中的線性時間直接拋擲到宇宙的多維空間之中，“多維”變成了比線性時間更真實的“超真實”（hyperreality）。文學關(guān)系中最重要的關(guān)系——“文學”與“現(xiàn)實”的關(guān)系被改寫了。科幻寫作的故事不再在“時間”中展開，超時間的世界必然是一個“超現(xiàn)實”的世界。我們已經(jīng)無法在原有的時空關(guān)系中理解小說的能指與現(xiàn)實的關(guān)系。“現(xiàn)實主義”的閱讀方式在這里已經(jīng)完全無效。——我們無法將《三體》的具體情節(jié)和人物解讀為歷史或現(xiàn)實事件、人物的簡單影射。在《三體》這樣的科幻寫作中，地球上的現(xiàn)實人生被這個超現(xiàn)實照亮，文學不再是對“現(xiàn)實”的再現(xiàn)或表達，而是相反，現(xiàn)實變成對這種“超真實”的隱喻再現(xiàn)。——“文學”變成了《紅樓夢》里的風月寶鑒。在這里，“隱喻”不僅僅是修辭術(shù)，不是碎片，而是“現(xiàn)實”本身，是比我們看到的“現(xiàn)實”更為“真實”的“超真實”。我們置身的“現(xiàn)實”不過是這種超真實的投影和幻象。這種革命性的體驗，是包括“現(xiàn)代主義文學”在內(nèi)的所有“文學”所無法提供的全新經(jīng)驗。

當我們意識到從前用于理解現(xiàn)實的時間只是一個時間的維度，當時間的維度被打開，“在時間中理解”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皬目臻g理解”，——這個空間，甚至并不是我們習慣的“三維空間”，我們又將如何理解我們熟悉的“文學”的意義呢？

三

文學讀者在閱讀《三體》時產(chǎn)生的不適感，在相當大的意義上，是在《三體》中遭遇了“人之死”。就“文學是人學”的意義而言，“人之死”必然意味著“文學”之死。

現(xiàn)代人道主義、人本主義、人文主義的思想基礎(chǔ)都是人為萬物之靈。文藝復興強調(diào)人的價值，為資本主義的萌芽和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在破除了神學和宗教的束縛之后，“人”的地位得到了空前的提升和承認，人類獲得了關(guān)于自身的強大自信，人類是萬物的靈長和宇宙的精華，“人”從手段變成了目的。所謂的“人性”其實就是“人”的自我定義，其對立面——“他者”就是所謂的“獸性”。什么東西構(gòu)成了人性呢？譬如人的道德、責任、愛與信仰，及其構(gòu)成的“文明”，——在《三體》中，我們目睹了這些元素被一一拆解。

《三體》去道德化的書寫首先體現(xiàn)在人物的刻畫上。葉文潔是《三體》第一部的主人公，其實也可以說是整個《三體》三部曲的主人公，因為她是整個地球的三體危機的始作俑者，是她改變了整個人類的命運。可以說是因為她的背叛，導致了整個人類的毀滅。葉文潔走上這條不歸路與她的個人經(jīng)歷有關(guān)。“文革”中，葉文潔父親慘死、母親瘋癲，重新給她溫暖的記者白沐霖為自保而陷害她，熱情和藹的程代表因為沒能成功哄騙她揭發(fā)父親就立刻翻臉。這一切荒謬都在紅岸基地的寂靜中沉淀進她內(nèi)心深處，但寂靜背后仍是紅色的恐怖，雷政委的欺騙與利用，使她再度瀕臨絕境。種種痛苦的經(jīng)歷和記憶，導致了她將政治等同于虛偽和謊言。在這種對人類極深的失望或恨意的驅(qū)使下，葉文潔向“三體”這個未知的外星文明尋求拯救，她發(fā)出了邀請的電波：“人類文明已經(jīng)無法解決自身的問題。”最終釀成了人類文明的毀滅性危機，成為了全人類的罪人。葉文潔因此被帶上了“反人類”“反道德”的標簽。與傳統(tǒng)文學作品中的道德敗壞者不同，葉文潔對道德的背叛最為徹底，因為她背叛了整個人類。以葉文潔為精神領(lǐng)袖的地球三體組織ETO（Earth-Trisolaris Organization）一直以“借助外來力量拯救腐朽的人類社會”為最高宗旨，莫不是因為對人類道德的絕望而轉(zhuǎn)向三體的降臨或拯救，——最終摧毀人類的正是人類自以為傲的“道德”。

《三體》的所有人物都是劉慈欣解構(gòu)人性的媒介。可以與葉文潔媲美的還有《三體》第三部的主人公程心。這個柔弱的女性，被命運一次次推到其力所不能及的位置——替人類抉擇命運。程心善良、憐憫、博愛，她熱愛這個世界，熱愛人類文明，哪怕為此犧牲自己也在所不辭，這個集人性中的一切正面特質(zhì)于一身，可以說是當代社會人性與道德的典范與最高體現(xiàn)的人物，卻數(shù)次作出錯誤的抉擇，不僅沒有能夠保護人類，反而將人類推向毀滅的深淵，而促成她失敗的原因恰恰是她內(nèi)心的愛與善。人類生存下去的希望之火，一次又一次被掐滅在她圣母般的光輝中。在宇宙這一“黑暗森林”中，生存是唯一的目的，“愛”與“道德”不僅不能拯救人類，而且是死神的毒藥。對于程心這個人物，劉慈欣曾在一個訪談里給出這樣的評價：“她其實很自私，但這種自私和普通的自私不一樣，因為她自己覺察不到。遵循道德的人其實很自私，因為他們除了道德和良心什么都不管，程心恰恰就是一個這樣的人。……”

劉慈欣提出“犧牲良心”，并直斥“良心”源于“自私”，主張“超人”。對“良心”的質(zhì)疑古已有之，畢竟“道德”是分層次的。比如中國古人追求的“修身齊家治國平天下”這四種境界中，“良心”的限度有目共睹——但很少會有人要求“犧牲良心”，人們努力的方向常常是平衡不同層面的良心。可見《三體》中的“犧牲良心”不是一個道德范疇，而是一個政治范疇——劉慈欣其實是通過“人類”這個歷史主體的責任和政治行為，把道德降格為一個次級的目標。

在某種意義上，讓三體文明從半人馬座星出發(fā)的，是被人性野蠻一路逼上絕路的葉文潔；但讓三體人真正降臨地球的，卻是被人性文明一路簇擁著走上神壇的程心。兩個故事的互文性似乎表明，給人類帶來悲劇的不是人性之惡，而是人性本身。或者更準確的，借用作者本人兩次在書中所寫，“弱小和無知，不是生存的障礙，傲慢才是”。這里所謂的“傲慢”，其實就是“人本主義”，也就是人對自身的定義，也是我們熟悉的人道主義文學的基石。自從文學告別了史詩進入雅思貝爾斯說的“軸心時代”，文學就是良知和道德律的守護神。劉慈欣將科幻理解為一種反道德的文類，宣稱“道德的盡頭才是科幻的開始”，認為走不出道德，就走不出人類的視域。這一理念，對文學而言，無疑是致命一擊。

葉文潔求助于外星人，與人類在困厄中求助于上帝，功能是一樣的。只要我們不放棄，或回歸愛與責任，我們終將在最后的審判日獲得拯救。無論是“仁慈的天父”，還是“西天如來”或“救苦救難觀世音菩薩”，所有宗教功能都是為現(xiàn)世的苦難提供救贖。每種宗教總會設(shè)置一個“主”，上帝——這一西方宗教之“主”的功能是讓人類看到一個彼岸世界，讓人類審視自己。葉文潔稱呼三體文明為“主”，她和所有地球三體組織的成員一樣，呼喚和期待拯救者的到來，卻不料等來的是視人類為“蟲子”的三體侵略軍，——他們沒想到“上帝”會有朝一日提刀來見！我們總是把超自然的力量想象成“神”，很少有人想到——或愿意想到這個“神”，這個“上帝”完全有可能是“獸”！如果“上帝”——外星人不是“神”而是“獸”，人類又如何能夠指望獲得救贖？《三體》的“黑暗森林理論”徹底否定了人類向彼岸世界尋找救贖的可能。“神”不在，“人”怎么辦？或許正如《國際歌》里唱道的：“從來就沒有什么救世主，也不靠神仙皇帝”。《三體》宣告了上帝的幻滅，也昭示了生命的真相。《三體》通過“神之死”講述的，仍然是“人之死”這一寓言。

四

“道德”與“信仰”的終結(jié)意味著“文明”的終結(jié)。在某種意義上，“文明”是“人類”的同義詞。“人類”是因為擁有了“文明”才與動物不同的。人是文明的載體。劉慈欣在《三體Ⅱ》中向我們描繪了一個黑暗森林：“宇宙就是一座黑暗森林，每個文明都是帶槍的獵人，像幽靈般潛行于林間，輕輕撥開擋路的樹枝，竭力不讓腳步發(fā)出一點兒聲音，連呼吸都必須小心翼翼：他必須小心，因為林中到處都有與他一樣潛行的獵人，如果他發(fā)現(xiàn)了別的生命，能做的只有一件事：開槍消滅之。在這片森林中，他人就是地獄，就是永恒的威脅，任何暴露自己存在的生命都將很快被消滅，這就是宇宙文明的圖景。”這個所謂的“黑暗森林理論”并非劉慈欣新創(chuàng)，因為它實際上是地球曾經(jīng)經(jīng)歷的“叢林法則”的再現(xiàn)。所謂的“叢林”也就是原始狀態(tài)的人類生活，一直被視為“文明”的前史。從達爾文的叢林法則——在資源有限的叢林中，所有個體都遵循著物競天擇，適者生存，弱肉強食，優(yōu)勝劣汰的規(guī)則，到霍布斯人類社會叢林——在原始狀態(tài)下，每個人的生活都是“貧窮、孤獨、骯臟、殘忍和短命的”，沒有道德，沒有憐憫，沒有互助，有的只是冷冰冰的食物鏈，所有人都不關(guān)心別人，所有人都不惜犧牲別人以讓自己生存，再到以民族國家為主體的現(xiàn)代社會叢林——每個國家都視其他國家為自己生存的威脅，只有將對方消滅，才能確保自己生存下去，都在描述人類在“自然”狀態(tài)下的生存處境。但從自然界的“叢林”到“人類社會”，情況發(fā)生了巨大的改變，那就是作為高等智慧生物的人類，為了擺脫孤獨與弱小無助的狀態(tài)、保障自己的安全，通過契約的方式把自己的權(quán)力部分讓渡給共同體的首領(lǐng)——主要是“君主”以獲得保護，這就是“社會契約論”。在后來，民族國家確立為現(xiàn)代政治主體之后，通過不斷的戰(zhàn)爭，最終仍然通過契約的方式把自己的部分權(quán)力讓渡給以聯(lián)合國為代表的國際組織以獲得公平正義，通過這些方式，擺脫了自然狀態(tài)的人類，得以進入“文明”。“文明”使人類成為一個享有共同價值的整體，尤其是面對共同威脅的時候，“文明”讓人類得以戰(zhàn)勝“野蠻”。

但這種人類的“文明”在《三體》中完全失效，《三體》故事集中描述的正是這種“文明”的潰散。面對“三體”的入侵，天真的人類一直相信“兄弟齊心，其利斷金”，相信即使是“蟲子”，只要團結(jié)起來，也會有改變命運的力量。——相信“人定勝天”，因為我們擁有“文明”，因而擁有戰(zhàn)勝“野蠻”的力量。于是，人類反抗三體暴政的聯(lián)合艦隊出航了。“艦隊體開始加速，但陣列絲毫不亂，這堵太陽的巨墻以雷霆萬鈞的氣勢向太空深處莊嚴推進，向整個宇宙昭示著人類的尊嚴和不可戰(zhàn)勝的力量。兩個世紀前被三體艦隊出發(fā)的影像所壓抑的人類精神，終于得到了徹底的解放。這一時刻，銀河系的星海默默地收斂了自己的光芒，大寫的‘人’與上帝合為一體，傲然獨步于宇宙間。”幾乎全人類都對這一場景發(fā)出如同面對上帝般的狂歡，在這場人類的光榮盛典面前，多少還保持一點冷靜的羅輯和大史顯得卑瑣和無情。緊接著，狂歡的泡影迅速坍塌，水滴對聯(lián)合艦隊的滅絕讓世界噤聲，人類的反抗灰飛煙滅。

盡管依靠“面壁者”羅輯的突發(fā)奇想——一場豪賭，幫助人類暫時躲過了滅絕，但這只是茍延殘喘，人類最終無法逃離最后的覆滅。整個地球的毀滅，偉大的人類文明的傾覆，完全沒有我們想象期待的悲壯。地球文明完全不可解的三體問題被毀滅其母星的光粒干凈利落地徹底解決了，而針對地球文明這個特殊的“彈星者”，“歌者”啟用了看起來像一塊二維薄膜的晶瑩剔透的透明紙片狀的“二向箔”。

他突然想到清理彈星者是不能用質(zhì)量點的，這個星系的結(jié)構(gòu)與前面己死的那個星系不同，有死角，用質(zhì)量點可能清理不干凈，甚至白費力氣，這要用二向箔才行。可是歌者沒有從倉庫里取二向箔的權(quán)限，要向長老申請。

“我需要一塊二向箔，清理用。”歌者對長老說。

“給。”

《三體Ⅲ》中描述地球滅亡的文字合計只有107字。人類的拼死斗爭，值五個字：“他突然想到”，人類的技術(shù)手段，值三個字：“有死角”，人類的命運裁決，值一個字：“給”。自文藝復興以后經(jīng)過一代又一代“浮士德”的艱難跋涉，一步一步登上思想、知識與科學巔峰的人類的謝幕，竟是如此短暫和平靜，如此諷刺而悲壯。在這一猝不及防的覆滅面前，所有的人類，包括程心，包括萬有引力號船員，甚至包括智力遠在人類之上的三體人，每一個站立于“文明”巔峰的主體，都在運用所有的智慧算計與安排，殊不知在真正的神級文明眼中，只是“對他們的存在感到惡心和羞恥”，更不屑于“知道他們的歷史和生存狀況”。“清理”這些連“蟲子”都不如的生物，如同清理一小塊垃圾，只需要隨手做一次“3-1=2”的減法！這是何等簡潔的公式美！只有從命運共同體角度，我們才能理解章北海最后為什么說“沒關(guān)系的，都一樣”；而那些在打擊警報來臨之時，全然不顧他人死活，在人群中直接啟動核發(fā)動機開始逃亡的人們，與一群蟲子又真有什么差異呢？！

對于普通讀者來說，恐怕最讓人心驚肉跳的，還不是毀滅地球的“歌者”的“冷血”，而是劉慈欣的“冷靜”乃至“冷血”。劉慈欣之所以如此“冷血”，恰恰是他試圖以此摧毀人類的“超級自戀”。在劉慈欣眼中，文明是虛假的，野蠻才是這個世界的真相。如果一定要在“文學”的框架中理解科幻小說，那么，表現(xiàn)野蠻的科幻才是真正的“現(xiàn)實主義”作品。與科幻相比，傳統(tǒng)的文學用來表現(xiàn)人類的自戀，是“瞞”和“騙”的文藝。

甚至與很多的科幻小說不同，《三體》沒有表現(xiàn)人類文明的最終勝利或重生。《三體》的結(jié)局，一切文明間的猜忌、斗爭都停止了，文明間所有的差別也都走向了消解，因為所有在時間之中的文明都已經(jīng)滅亡，宇宙回歸到了一體的原點。《三體》以地球的覆滅作結(jié)，但這只是一個事件。在這之前，劉慈欣其實已經(jīng)完成了對“人”的屠殺。他靠呈現(xiàn)人的悖論來呈現(xiàn)人類思想與知識的局限。這種方法其實是對人本主義的釜底抽薪。但我們真有理由依照過去評價文學的倫理尺度與價值標準去判斷《三體》所表現(xiàn)的這種“倫理缺失”嗎？

在“文學原教旨主義”眼中，劉慈欣的《三體》絕對不是一部好作品，但如果這位讀者同時又是一位當代西方哲學的愛好者，——譬如一位福柯、拉康、齊澤克的粉絲，感受大約會迥然不同。恰如福柯指出的：20世紀是一個非人的時代。在《三體》中讀到虛張聲勢的人類聯(lián)合艦隊被一顆水滴秒殺的瞬間，面對偉大的地球乃至更為偉大的太陽系在一張二向箔面前灰飛煙滅的剎那，很多人可能不知道這其實是福柯早就描述過的情景：“人，行將消失，‘撲哧’一聲無影無蹤，就像襯衫上的皺褶被熨斗燙去一樣！”15福柯最重要的著作《詞與物》曾以此作結(jié)：“關(guān)于‘人’的標準理想很快就會被抹去，恰似一張埋在海邊砂礫里的面孔。”

劉慈欣《三體》的意義，完全可以——而且應該在一個比“文學”更深廣的時空加以討論。不過，那已經(jīng)是本文之外的話題了。對于本文論述的“文學”而言，盡管在劉慈欣本人的眼中，“文學”并不是一種適合表達科幻的文類。或者說，“文學”只是他表達科幻思想的一個中介而已。——這大約也是劉慈欣在完成《三體》之后放棄科幻小說寫作的原因。然而，科幻能否找到表達自己獨特世界觀的藝術(shù)形式，既取決于這些科幻作家的努力與機緣，取決于被劉慈欣寄予厚望的“多媒體”的創(chuàng)新與發(fā)展，同樣，也取決于“文學”的自省與回應。

作者單位：北京大學中文系

本文原載《當代文壇》2020年第2期