譯者按：曹禺一生曾兩次出國訪問演講。第一次是1946年與老舍赴美訪問 演講，關(guān)于這次訪問，北京外國語大學(xué)顧鈞教授根據(jù)《曹禺全集》所附《曹禺生平年表》提供的信息，找到了刊登在1946年第7卷第1期《學(xué)術(shù)建國叢刊》上的曹 禺的英文演講稿，并做了相關(guān)考證與介紹。第二次是1980年與英若誠等代表中國 戲劇家協(xié)會先后訪問英、法、美等國并做演講，關(guān)于這次訪問，譯者因參與新版 《曹禺全集》的編輯工作，得到了由曹禺后人提供的兩篇英文演講稿。1946年曹 禺在演講中回顧了中國傳統(tǒng)戲劇的歷史，并對現(xiàn)代話劇篳路藍(lán)縷的誕生、發(fā)展過 程進(jìn)行了詳細(xì)的介紹和分析，在1980年的訪問中則細(xì)致梳理了新中國話劇的進(jìn)展 與變化，客觀誠懇地反思了其中的問題。幾篇文章結(jié)合起來，可以看到曹禺整體 的戲劇史觀，也有助于我們了解曹禺不同時期的批評眼光。現(xiàn)將以上英文演講稿 全文譯出，以供研究者參考。因譯者學(xué)力有限，如有錯訛，還請方家諒解指正。

曹禺

第一篇：現(xiàn)代中國戲劇

從文化的角度來理解一個民族本來就很困難，至于那些本來就有成見的人， 則是難上加難。中國有很多摯愛忠誠的老朋友至今仍然保有“老大帝國”的觀 念。遺憾的是，這種態(tài)度只能阻礙我們達(dá)成真正的理解，因?yàn)榱私饽切┳屓速M(fèi)解 的觀念和事件本來就已經(jīng)不容易了，更何況這種對舊中國的懷戀與向往所帶來的先入為主的標(biāo)準(zhǔn)，使得他們無法評估正在變化中的新中國。筆者在北京和重慶都 見到過這種無可救藥的浪漫主義者。他們通常都在中國住了很長時間，常常顯得 比中國人還要“中國”。有些人會穿中式長袍，刻印章，畫中國畫，收集古董， 甚至?xí)椆殴~。但他們其實(shí)生活在一個夢幻的世界里，對于門外的現(xiàn)實(shí)一無所 知。對他們來說，中國仍然是一個住滿哲學(xué)家和鄉(xiāng)紳的國度，一邊從綠玉杯中啜 飲龍井茶，一邊寫著贊美菊花和浮云的田園詩，在陽光明媚的春日悠閑地徜徉在 竹林中，當(dāng)然，后面還要跟著一群溫言軟語的美人。老實(shí)說，即使他們對于中國 的看法與現(xiàn)實(shí)不能說是有天壤之別，但是和真實(shí)的觀察、理解比起來，他們對中 國都有不同程度上的誤解。

另一種對中國抱有先見的人，則認(rèn)為自己是現(xiàn)實(shí)主義者。他們可能在中國 待了一兩年，而且還寫了一些關(guān)于中國和中國人的書。他們看到的是擁擠不堪的 貧民窟、饑餓的農(nóng)民、無助的文盲、效率低下的官員、缺少裝備的無能軍隊(duì)和貪 婪的地主。“好吧，”他們總結(jié)道，“中國是一個徹底沒有希望的國家。這是一 個古老的民族，沒有生氣，疲憊不堪，沒有任何復(fù)興和現(xiàn)代化的可能。科學(xué)和民 主在這種社會制度中沒有用武之地。”在他們看來，除了那些標(biāo)志性的神龍和蓮 花之外，中國不過是一個充斥著腐敗政客和野心軍閥的可憐國度。對于中國普通 民眾的抱負(fù)和夢想，他們毫不知情，也不肯屈尊去了解。他們沒興趣去接觸我們 最好的思想家和社會工作者，對于中國現(xiàn)代文學(xué)這件事嗤之以鼻，對于已經(jīng)覺醒 的年輕一代的抱負(fù)更是一無所知。簡而言之，在我們夢想著建立一個新中國的時 候，他們卻堅(jiān)持要敲響喪鐘。他們是頑固的反對派，和那些浪漫派正好相反。這 兩種人都是無法理解中國現(xiàn)代戲劇的。

一、現(xiàn)代戲劇：革命性的發(fā)展

首先我們要知道，現(xiàn)代中國戲劇不是從中國傳統(tǒng)戲劇中發(fā)展出來的，而是 一種戲劇創(chuàng)作的革命，從形式到內(nèi)涵都擺脫了傳統(tǒng)的藩籬。它不是從傳統(tǒng)的戲臺 中生發(fā)出來的，而是根植于中國的土地，根植于人民精神的新事物。正是因?yàn)槭?創(chuàng)者相信普通民眾潛在的創(chuàng)造力，相信即使是在雜草叢生的舊中國這個花園中， 也能給這朵小花更好的生長環(huán)境，才有了中國現(xiàn)代戲劇的誕生。新的戲劇在革命 中草創(chuàng)，從它誕生的第一天起，就沒有忘記過對觀眾的責(zé)任。它一直試圖反映我們的希望和恐懼，真實(shí)地再現(xiàn)西方文明給這片古老土地帶來的種種影響，包括政 治、文化和社會的轉(zhuǎn)變。它從一開始就天然地帶有宣傳鼓動性。

如前所述，中國現(xiàn)代戲劇是對傳統(tǒng)形式的一種反駁。有一段時間，它被冠以 “新戲”的頭銜，以對應(yīng)于唱念做打的“舊戲”。直到最近才出現(xiàn)了一個新名字 “話劇”，意思是用白話或口語表演的戲劇，我要說的就是這種戲劇。傳統(tǒng)戲劇 除了它的歷史價值之外，對新劇的發(fā)展毫無貢獻(xiàn)。

從歷史上來說，我們當(dāng)然也很自豪于我們的傳統(tǒng)戲劇。它獨(dú)特美麗，是一 種絕對的美學(xué)享受。看到傳統(tǒng)舊戲中演員原汁原味、訓(xùn)練有素的表演，你一定會 立刻被他們的動作和舞蹈所折服。看過梅蘭芳在舞臺上表演的人，一定會贊同我 的看法。但是獨(dú)木不成林。我認(rèn)為就算他再有天分，再有成就，也不過是在為舊 戲唱挽歌。即使是在舊戲中，你也可以感覺到“白話劇”運(yùn)動的影響。關(guān)于如何 在舊劇的程式化中注入新理念的討論——所謂“舊瓶裝新酒”的問題——已經(jīng)進(jìn) 行很長時間了。不管如何，我們都想要找到一條復(fù)興舊劇之路。但是這真的可能 嗎?就算可能的話，又該如何做呢?這是我們?nèi)匀辉谟懻摰膯栴}。

二、新劇的功能

在現(xiàn)代中國，戲劇功能的概念與傳統(tǒng)有根本區(qū)別。一直到現(xiàn)在，大眾對演員 的輕視仍然和莎士比亞時代沒什么不同。演員只是供大眾消遣娛樂的，他們對自 己的評價也并不高。甚至在四十年前，你還能在北京的戲院里看到一群群衣著時 髦、游手好閑的觀眾圍坐在木桌旁，喝著茶聊著天，直到他們喜愛的演員登場， 他們才開始吵嚷著叫好歡迎。不管是戲迷還是普通觀眾都不覺得戲劇有多重要。封建帝王時代，中國人并不是善于表達(dá)的民族。那些被官方認(rèn)可排演的戲都是有 關(guān)歷史、神仙或奇案的，以迎合大眾的口味。考察從元代一直到當(dāng)下的戲劇可以 看到，除了極少數(shù)的例外，大部分的戲劇背后并沒有嚴(yán)肅的目的，也并不試圖關(guān) 注社會或其他事情的陰暗面。根據(jù)我們對舊劇的研究，其思維模式不過是一種歪 曲、庸俗化的儒家哲學(xué)，以維護(hù)絕對的君主制，強(qiáng)調(diào)個人對皇帝的絕對忠誠。它 一方面宣揚(yáng)女性單方面的道德忠貞，另一方面卻以傳宗接代為借口鼓勵男性只要 愿意或者經(jīng)濟(jì)許可，就可以盡可能多地納妾。更有甚者，它向大眾灌輸了一種宿 命論哲學(xué)。受舊劇的影響，不管大眾的命運(yùn)有多悲慘，他們都放棄了主動性，不自覺地變成了失敗主義者。大眾一邊無知、痛苦地被剝削，一邊又滿足于現(xiàn)狀，好像命運(yùn)就是如此安排的，試圖反抗都是做無用功。事實(shí)上，舊劇是病態(tài)的，其內(nèi)容充滿了矛盾和荒 謬，是對生活的一種宗教性、封建性的解讀，與現(xiàn)代世界格格不入。當(dāng)然我們也 有一些比較好的劇目，但是數(shù)量太少。其中像《刺虎》《打漁殺家》等劇目，因 為有張彭春博士這樣的優(yōu)秀導(dǎo)演，被梅蘭芳和他的劇團(tuán)成功地帶到了美國觀眾面 前。梅蘭芳演繹的經(jīng)典舊劇對于美國觀眾來說，當(dāng)然極富異域情調(diào)，十分精彩， 但是對于現(xiàn)代中國的青年一代來說，由于史無前例的思想巨變以及面對當(dāng)下現(xiàn)實(shí) 問題的需要，則抱以冷漠和批判的態(tài)度，并質(zhì)疑它對現(xiàn)代生活的意義。

三、王寶釧

有一部古老而又受歡迎的舊劇《王寶釧》已經(jīng)登上了美國的舞臺。據(jù)我所 知，其原始版本的故事是這樣的:王寶釧本是丞相之女，因?yàn)榛实巯铝钫杏H，而 改變了她貴族小姐的命運(yùn)。招親的方法本來很簡單，把一群符合條件的年輕貴族 召集到小姐的繡樓下，然后讓她把一個繡球拋下來，接到繡球的小伙子就會成為 幸運(yùn)的新郎。但沒想到命運(yùn)做了另一種安排，一個貧窮的乞丐在月老的指引下， 躋身于這群準(zhǔn)新郎中，并且接到了繡球。在舊劇中，其實(shí)是隱身的白胡子月老接 到了繡球，并將它遞給了這個乞丐。于是木已成舟，因?yàn)椴荒苓`背天命，這個小 姐沒有其他的選擇，只得不顧父親的憤怒阻攔，堅(jiān)持嫁給了這個乞丐。她因此離 開了娘家與這個一文不名的乞丐住在一個窯洞中。然而很快，他就離家西征去建 功立業(yè)，只留給王寶釧三斗米和七捆柴來過活。丈夫一去十八年，經(jīng)歷了很多的 奇遇，并且又娶了一個公主做妻子。在新婦的幫助下，這個乞丐繼承了他岳父的 王位。與此同此，被遺棄的妻子則勤儉度日，勉強(qiáng)謀生。當(dāng)十八年后她的丈夫回 來發(fā)現(xiàn)她還活著時，打算試探一下她是否仍然為他守貞。在舊戲中，這一場極盡滑稽可悲之能事。他假扮自己的朋友去寒窯給孤苦女人送信，一開始他本想說出 自己的真實(shí)身份，但是突然有所懷疑，于是他夸張地看著自己的劍，轉(zhuǎn)向觀眾說 出自己的理由:“請稍待!哎呀且住!想我離家一十八載，也不知她的貞潔如 何?我不免調(diào)戲她一番，她若守節(jié)，上前相認(rèn)。她若失節(jié)，將她殺死，去見代戰(zhàn) 公主!”接著他唱了一段西皮流水，歷數(shù)了古代耍過同樣把戲的丈夫名字。然而幸運(yùn)的是，王寶釧還是那個品行端正的貞潔妻子，拒絕了這個“陌生人”的調(diào) 戲，于是故事有了一個大團(tuán)圓的結(jié)局，或者說是接近大團(tuán)圓罷，因?yàn)楦鶕?jù)我祖母 的說法，王寶釧在當(dāng)上了她丈夫的皇妃之后只活了十八天。我的祖母是這么評價 這個戲的:“一切都是命中注定的，我的孩子。這就是她的命，她的命不好。” 祖母對丈夫這個角色并無批評，因?yàn)榘凑沾蟊姷挠^點(diǎn)，這個丈夫薛平貴的行為是 無可指摘的。按照那時候的道德標(biāo)準(zhǔn)，他只是做了所有丈夫都會做的事。

至此，有的讀者可能會說:“這畢竟是一個想象出來的虛擬情境，既然戲 劇就是要給現(xiàn)實(shí)設(shè)置一個出口，何必挑毛病呢?”誠然，老于世故的觀眾看戲看 的就是盛大的場面和歌舞表演的華彩，即使戲劇里有一些道德宣講，他們也并不 關(guān)注。但是，對于絕大多數(shù)的普通民眾來說則不然。中國戲劇不管是過去還是未 來，對普通民眾的影響力都是巨大的。我們民眾的心智是簡單天真的，而且天生 就喜歡看戲，他們愿意接受并相信戲劇隱含的觀點(diǎn)。因此，如果想要教育觀眾成 為現(xiàn)代國家的開明國民的話，像《王寶釧》這類戲就不適合。

四、舊劇的局限

現(xiàn)在我們來談?wù)勁f劇形式上的局限。在中國，我們實(shí)際上有兩種完全不同 的語言:一個是文言，即少數(shù)人使用的書面語言;另一個是白話，即很多人使用 的口頭語言。除了極少數(shù)的個例外，幾乎所有的舊文學(xué)作品都是由文言用傳統(tǒng)經(jīng) 典的形式寫成的。大多數(shù)中國人都無法理解這種語言;因?yàn)樗麄儧]有受過教育， 也沒有時間或機(jī)會去學(xué)習(xí)這種復(fù)雜的、文學(xué)化的語言，而我們傳統(tǒng)的戲劇文學(xué)都 是由文言寫成的。我們的戲劇寫成劇本是始于13、14世紀(jì)的元朝，從那時起，我 們的戲劇文學(xué)也同時開始受到文言的束縛。以《西廂記》為例，這個劇充滿了美 麗的意象和文學(xué)化的表達(dá)，是所有青年戀人渴望、恐懼和激情的真實(shí)寫照。它是我們的戲劇明珠，是文學(xué)青年的靈感源泉。但由于是用文言寫作的，它并不能被 大眾所了解。有的時候我們會把這部劇的一些場景搬上舞臺，用笛子來配合演唱 和舞蹈，但是由于語言的障礙，只有極少數(shù)人才有欣賞它的特權(quán)。我們的遺產(chǎn)寶 庫中有許多這樣的戲劇明珠，雖然美麗，但也難以觸及。另一方面，在我們的舊 戲院中也有一些為大眾所接受的形式，例如皮黃或是唱念做打。這種固定的形式 是舊劇在幾個世紀(jì)間發(fā)展出來的，但其內(nèi)涵和形式是緊密結(jié)合的，因此從根本上都在維護(hù)舊道德，也堅(jiān)決拒絕現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的介入。換句話說，中國的舊劇跟我們古 詩、水墨畫一樣，都是維護(hù)舊觀念的堅(jiān)強(qiáng)堡壘。它們都是美麗的、中國化的，雖 有助于老年人的寧靜祥和，但對年輕的中國來說卻是一個頑固不化的仆人。我們 已經(jīng)做了一些試圖改革舊劇的無用功，這種嘗試注定是要失敗的。因?yàn)槿魏维F(xiàn)代 化舊劇的創(chuàng)新方式好像都是荒唐可笑的，就像在一幅中國山水畫的田園風(fēng)光中畫 上一架波音B-29轟炸機(jī)一樣。這種改革會立刻破壞舊劇根本上的和諧，就像一群 受尊敬的老紳士中突然出現(xiàn)了一個妄自尊大、自以為是的暴發(fā)戶。

也許有人會問，何不就讓舊劇保持原樣，大家單純地享受就好了呢?我的答 案非常簡單:我也同樣可以問，假如美國的戲劇舞臺仍然保持莎士比亞時代的模 式，大家都只能穿伊麗莎白時代的戲裝，念著素體詩，凱瑟琳·康奈爾和琳·方 丹也被逐出舞臺，因?yàn)樯勘葋啎r代都是由男性來扮演女性角色的，那美國的戲 劇觀眾又會怎么想?不，不，這絕對不行。

五、現(xiàn)代戲劇的開端

由此，伴隨著開眼看世界，現(xiàn)代中國把這種沉重的形式拋諸腦后。自1911 年始，現(xiàn)代中國戲劇就開始了一系列的改革，也是從此時開始，它就堅(jiān)守表達(dá)普 羅大眾的看法和愿望這一使命。由于在現(xiàn)代形式中借鑒了西方，因此它其實(shí)是東 西方文化結(jié)合的產(chǎn)物，從某種角度上來說，還是一個頗為早熟的產(chǎn)物。一旦開始 使用白話或口頭語言，它甚至催生了始于1917年的新文化運(yùn)動，因?yàn)樵缭谛梁ジ?命爆發(fā)的五年前，一個名叫春陽社的新劇團(tuán)已經(jīng)開始在上海的舞臺上實(shí)驗(yàn)白話演 出。這個劇團(tuán)把一些西方戲劇改編上中國舞臺，也自創(chuàng)了一些新劇，因此風(fēng)靡整 個城市。另外在東京，一群中國學(xué)生建立了“春柳社”，這是一個比春陽社創(chuàng) 建時間更早的業(yè)余劇團(tuán)，他們引入了白話戲劇作為一種大眾表達(dá)的方式。1911年 后，這個劇團(tuán)回到了中國，并擁有大量的擁躉。這個時期的年輕知識分子都是有 政治自覺的，政治的腐敗、民生的凋敝、被西方列強(qiáng)瓜分的威脅一直是他們永恒 的噩夢。他們被壓抑的憤怒在白話戲劇中找到了一個自然的出口。在長久以來被 蔑視的舞臺上，年輕演員和無名作家發(fā)出了他們對社會的抗議，新劇因此成了革 命理論的溫床。大眾本是出于好奇才去看他們的演出的，但卻立刻被新劇吸引住 了，現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，對腐敗官員、迂腐的儒學(xué)家、阿諛奉承的買辦、奴顏婢膝于傲慢帝國列強(qiáng)官員的展現(xiàn)，說著大段精彩演說的激情愛國者，都給觀眾帶來舊 劇中從沒體驗(yàn)過的興奮。老大帝國的普羅大眾第一次以毫無保留的熱情歡迎新劇 的到來。他們?nèi)蛟翰辉賰H僅是為了娛樂，也是去接受新的觀點(diǎn)和事實(shí)，全神貫 注地聽著主角們在臺上討論時事熱點(diǎn)問題。這種需求是非常強(qiáng)烈的，因?yàn)槲覀兊?觀眾比西方的普通觀眾更加包容，也更少世故。因此，也就難怪首先被改編上中 國舞臺的西方戲劇是《茶花女》和《黑奴吁天錄》。這些劇是現(xiàn)代中國戲劇的先 聲，觀眾用熱情的、震耳欲聾的掌聲接受它們是不無道理的。我們在《茶花女》 中看到了同樣的家長干涉婚姻的惡果，我們也對《黑奴吁天錄》寄予真誠的同 情，因?yàn)槲覀冏鳛楸粔浩鹊拿褡逵羞^更悲慘屈辱的經(jīng)歷。

不僅如此，除了強(qiáng)烈的政治傾向外，我們的演員在職業(yè)化的道路上也盡職 盡責(zé)，在開創(chuàng)這個新領(lǐng)域中投入了大量的心力。在他們的努力下，中國觀眾逐 漸開始接受并喜歡上“夢幻舞臺”的概念，也就是在舞臺上真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生 活，而告別他們所熟悉的舊劇中程式化的表演和形式。當(dāng)然，這種早期的嘗試 相比于現(xiàn)在的西方戲劇來說是有些粗糙的，他們對西方嚴(yán)肅戲劇的理解也很膚 淺，不符合實(shí)際。但是，對于演員應(yīng)該穿著現(xiàn)代服裝，說民眾的語言，拋棄歌 唱或程式化的舞蹈，首先關(guān)注今日中國民眾的生活等方面，他們也確實(shí)是務(wù)實(shí) 的。這些戲劇在簡陋的偽現(xiàn)實(shí)主義的偽裝下，是浪漫感傷的，但它們徹底地吸 引住了觀眾，因?yàn)樵谟^眾看來，這些角色的臺詞又實(shí)際又有見地，而他們的表 演相對于舊劇的刻板角色來說也顯得更真誠、有說服力，讓觀眾覺得他們確實(shí) 就是現(xiàn)實(shí)中活生生的人。

這個新劇運(yùn)動的早期階段是短暫的，整個夏天都受到了史無前例的歡迎。漸 漸地，它就衰落了，并被各種蜂擁而起的戲劇實(shí)驗(yàn)所代替。原因很簡單，在1911 年辛亥革命之后，中國經(jīng)歷了一個漫長的寒冬期。緊隨君主制陷落而來的是無休 止的軍閥混戰(zhàn)，人們建立一個統(tǒng)一、繁榮中國的美夢開始幻滅。大部分新劇運(yùn)動 的早期先鋒們退出了舞臺，代替他們的則是無知無識的社會渣滓，對西方戲劇和 中國白話劇運(yùn)動都毫無見地。一開始，他們還能勉強(qiáng)忠實(shí)于早期劇團(tuán)的劇本，但后來就全部放棄了，反而開始在舞臺上即興表演，采用幕表制表現(xiàn)一些庸俗的或 根本不現(xiàn)實(shí)的浪漫故事，用鬧劇和插科打諢的笑料來迎合大眾。這些演員就這樣 扭轉(zhuǎn)了原來的運(yùn)動，他們由于缺乏嚴(yán)格專業(yè)的訓(xùn)練而不能提供美學(xué)價值，也缺乏社會覺悟，因此無法彌補(bǔ)專業(yè)上的缺陷。大眾輕蔑地把這種失敗的戲劇實(shí)驗(yàn)叫作 “文明戲”，這是一種充滿反諷的叫法，暗示在這種退步的戲劇中毫無禁忌。好在這個階段也很短命，它的遺跡現(xiàn)在還能在中國版的《康尼島》中看見。如今，對演員或?qū)а葑罴饪痰呐u就是說他在做“文明戲”，相當(dāng)于是說他或他的戲很 庸俗，自以為是，既缺乏訓(xùn)練，也缺乏理性。

這個階段過去之后，中國人開始意識到這個由革命建立起來的政府并不比 君主制的政府更先進(jìn)，因?yàn)樵诿駠跄甑能婇y統(tǒng)治下，貪污腐敗仍然泛濫。成千 上萬的苦難事實(shí)告訴民眾，光靠政治劇變是無法建立一個強(qiáng)有力的民主中國的。我們開始思考更本質(zhì)性的問題:心理重建的需要。我們需要通過西洋的歷史、文 學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)來進(jìn)一步了解西方文明，同時我們也要為新的社會秩序清除道 路。當(dāng)然我們無法肯定，那時年輕、熱情的中國人對于如何完成必要的心理轉(zhuǎn)變 是否有非常清晰的思路，事實(shí)上，他們對于正在尋找的新理想也很迷茫。但是， 他們對于舊社會的腐敗確實(shí)懷有無法遏制的強(qiáng)烈仇恨，反對它所代表的過時理 想。然而固有的古老傳統(tǒng)和狹隘的道德標(biāo)準(zhǔn)仍然禁錮著他們的言行，讓他們感覺 自己在因莫須有的罪名而受懲罰。守舊的父權(quán)仍然粗暴地控制著家庭及其成員，不接受年輕一代的觀點(diǎn)。只有極少數(shù)的女孩才能就讀新式學(xué)校，到了一定時間， 她們就會被迫嫁給素未謀面的丈夫，并且與之共度一生。婆家會強(qiáng)迫年輕的妻子 嚴(yán)格順從于她們的丈夫。年輕一代但凡表現(xiàn)出對政治或公共事務(wù)的興趣則會被視 為叛逆，后果嚴(yán)重。

在這種背景下，1917年，新文化運(yùn)動的機(jī)關(guān)刊物《新青年》上發(fā)表了《玩偶之家》的第一個譯本。緊接著，《新青年》和其他的雜志上開始不斷刊登《國 民公敵》《社會支柱》《群鬼》和《青年同盟》等西方社會問題劇。我們完全可 以想象當(dāng)一個年輕的中國女性讀到弱小的娜拉堅(jiān)定地和自私、自以為是的丈夫決 裂，在震撼靈魂的摔門聲中奔向自由廣闊的世界時，受到了怎樣的鼓舞。或是挪 威戲劇大師筆下的倔強(qiáng)醫(yī)生，僅憑良知赤手空拳地對抗整個小鎮(zhèn)的卑鄙與膽怯的 情節(jié)，怎樣啟蒙了中國的年輕一代。“世界上最有力量的人就是最孤立的人。” 這真是讓人耳目一新，是對未來的希望和保證。

六、易卜生與西方反叛性文學(xué)的影響

隨著易卜生的紹介，我們正式進(jìn)入了中國現(xiàn)代戲劇的階段。最初易卜生是我們首先認(rèn)識的劇作家，他恰好在我們文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時刻被介紹進(jìn)來。我們從 他的戲劇中解讀出了個人主義，并被我們?nèi)P接受——強(qiáng)烈的個性，自由、獨(dú)立 的靈魂，對我們身處的世界保有無畏的、反抗的、激烈批評的態(tài)度。這給我們的 新劇開了一個好頭。我們從他身上學(xué)到了西方戲劇創(chuàng)作的精妙技巧，也開始熟悉 現(xiàn)代戲劇的形式。他的讀者眾多，包括教授、學(xué)生，作家和青年編劇。編劇們尤 其注重研究這位戲劇大師的技巧，因?yàn)樵?917年之前，被搬上現(xiàn)代中國舞臺的西 方戲劇或者是對原作的意譯，更多的則是對原作故事的改編。這因此引起了我們 對西方戲劇和劇本的更大興趣。在新文化運(yùn)動的高潮期，即1917年到1923年，運(yùn) 動的倡導(dǎo)者和文學(xué)先鋒除了開展白話能否成為通行的書面語言的激烈討論之外， 也特別注意吸收、研究西方戲劇的概念。進(jìn)步的教育家和知識分子再一次將戲劇 視為批判封建思想殘余的武器，其目的更多的是文化上的更新，而不是政治上的 考慮。接下來我們開始送學(xué)生去歐美學(xué)習(xí)戲劇和戲劇文學(xué)。在國立北京大學(xué)，外 語系也增設(shè)了西方戲劇的課程。到了1922年，第一所私立現(xiàn)代戲劇藝術(shù)專門學(xué)校 成立，并在短短的五年后就在政府的資助下被另一所學(xué)院代替。除此之外，名 為《戲劇》的第一份戲劇雜志也于1921年出版。學(xué)習(xí)戲劇的學(xué)生就西方戲劇的歷 史、現(xiàn)代戲劇藝術(shù)和戲劇家等議題展開廣泛的討論，包括化妝、布景、燈光以及 導(dǎo)演等。大家尤其渴望看到更多西方戲劇的翻譯作品，從1918年到1920年，一共 有33部戲劇被翻譯過來，包括易卜生、王爾德、高爾斯華綏、皮內(nèi)羅、卜留、蕭 伯納、契訶夫、奧斯特洛夫斯基、果戈里和托爾斯泰等人的作品。雖然這個數(shù)字 還是少得可憐，但是在此之前，我們從沒有出版過西方戲劇的全譯本。問題劇由 此開始盛行，很多模仿易卜生或高爾斯華綏風(fēng)格的五幕劇都在呼吁關(guān)注包辦婚 姻、兒媳的悲慘境遇、頑固守舊的家長專制、年輕人對現(xiàn)代教育的渴望等問題。揭示舊社會的陰暗面，尤其是舊官僚的腐敗，也是其中的重要議題。

除了對西方戲劇的實(shí)驗(yàn)性模仿外，戲劇學(xué)生逐漸開始接觸莎士比亞、莫里 哀的重要作品、希臘偉大戲劇家的悲劇以及其他可以當(dāng)作純文學(xué)文本來研究的不 朽著作。對西方文化感興趣的知識分子也希望看到更多正宗經(jīng)典的戲劇作品翻 譯。王爾德、果戈里、莫里哀以及其他劇作家作品的實(shí)驗(yàn)性演出引發(fā)了對現(xiàn)代西 方戲劇的文學(xué)價值的探索熱情。為此，我們的劇作家開始關(guān)注、研究戲劇形式的 問題。他們開始觀察中國普通民眾的日常生活，并摸索用白話創(chuàng)作戲劇的方法。雖然最開始的嘗試小心翼翼、斟酌再三，但以今天的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，有價值的作品 很少。他們沒機(jī)會親眼看到莎士比亞、蕭伯納、卜留或莫里哀的戲劇在西方現(xiàn)代 戲劇的舞臺上表演，也沒機(jī)會閱讀戲劇文學(xué)文本，因?yàn)槲鞣綉騽〉姆g仍然非常 少。有的時候，他們實(shí)在是太關(guān)注主題了，以至無法分辨戲劇作品中更重要的部 分，因?yàn)槟菚r大多數(shù)的劇作家仍然沒有能力養(yǎng)成客觀的角度和分析的眼光。更何況，把白話作為戲劇表達(dá)的工具也還在嘗試中，如何把握日常口語中情感表達(dá)的 細(xì)微之處仍面臨數(shù)不清的困難。

七、小劇團(tuán)

從1922年到1932年，隨著對實(shí)驗(yàn)戲劇的興趣加深，在中國幾乎所有的大城 市中都出現(xiàn)了各種各樣的小劇場和業(yè)余劇團(tuán)。即使是在那些內(nèi)陸省份的偏遠(yuǎn)地 區(qū)，學(xué)生和當(dāng)?shù)氐闹R分子也組織了一些新劇團(tuán)體。我們已經(jīng)把新劇介紹給了全 國的觀眾。雖然新劇還沒有走上商業(yè)化的道路，但卻獲得了大批啟蒙、進(jìn)步的中 產(chǎn)知識分子的支持。在平民教育家晏陽初的倡導(dǎo)下，一些新劇領(lǐng)袖來到農(nóng)村參與 鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)驗(yàn)。在大城市中，各種形式的實(shí)驗(yàn)也在進(jìn)行中，舞臺上輪番上演浪漫 主義、象征主義、自然主義、表現(xiàn)主義的戲劇。這是一個逐漸醞釀發(fā)展的時期。導(dǎo)演和演員得益于從這些實(shí)驗(yàn)中獲得的豐富經(jīng)驗(yàn)，終于開始熟悉現(xiàn)代戲劇的新手法。歐美的當(dāng)代戲劇也被引進(jìn)，毛姆、科沃德、巴里、豪普特曼、皮蘭德婁、托 勒爾、貝納文特、恰佩克、薩沙·吉特里、安德森、舍伍德、埃爾默·賴斯和尤 金·奧尼爾現(xiàn)在都不再是陌生的名字。戲劇人開始討論戈?duì)柕恰た巳R格、萊因哈 特等人的理論，隨后還全盤吸收了戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論。尤其 是在最近十年里，他已經(jīng)被譽(yù)為現(xiàn)代中國話劇演員的導(dǎo)師和靈感源泉。從美國學(xué) 成回國的學(xué)生帶回來的研究也讓中國的舞臺設(shè)計(jì)師受益匪淺，他們第一次看到了 貝勒·格迪斯、羅伯特·愛德蒙德·瓊斯、昂斯雷格以及其他美國一流戲劇人的 作品并受到影響。有了以上所有現(xiàn)代戲劇新元素的幫助，我們開始探索自己的中 國新劇之路，包括形式上的現(xiàn)代化以及內(nèi)容上的中國化。中國戲劇的目的應(yīng)該是 反映這個文化重估時期的中國人的生活和思維模式，而不能只是西方舞臺的回響 或模仿。易卜生和其他偉大的大師不再是我們的偶像，我們在尋找真正有遠(yuǎn)見 的、真誠的劇作家，他們應(yīng)該是從中國土壤中生長出來的，能夠?qū)懗鑫覀兠癖姷撵`魂。到了1932年的上海，我們有了更專業(yè)的劇院，觀眾的群體也進(jìn)一步多元化了，他們把看新劇當(dāng)作一種時髦的娛樂方式。簇?fù)碓谑燮睆d前的觀眾里有店主、 高官、商人、買辦、職員、學(xué)生、教授、舊式中國婦女和有地位的鄉(xiāng)紳，在此之 前他們對話劇還一無所知。看起來經(jīng)過數(shù)年的痛苦掙扎，我們終于建立起了既能 滿足知識階級的審美需要，又能被普通大眾接受的現(xiàn)代中國戲劇，劇團(tuán)即將實(shí)現(xiàn) 自給自足的前景也讓我們備受鼓舞。由于有了經(jīng)濟(jì)效益，商業(yè)劇團(tuán)開始吸引其他 城市有經(jīng)驗(yàn)的演員加盟，專業(yè)的劇作家群體逐漸出現(xiàn)并開始為專業(yè)劇院創(chuàng)作。從 此時起，專業(yè)劇團(tuán)的演出緊緊地抓住了城市觀眾的心，并得到了他們的長久熱 愛，這都要?dú)w功于劇作家和導(dǎo)演們。這些劇團(tuán)雖然也會得到一些經(jīng)濟(jì)資助，但他 們的目的從來不是娛樂大眾，也不是培養(yǎng)靠表演發(fā)家的演員學(xué)校。雖然我們也有 一些粗制濫造的作品，但大部分戲劇的目的仍然是忠實(shí)地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。我們的 戲劇人一直以來都認(rèn)為戲劇應(yīng)該有教育大眾的功能，而不是打發(fā)時間的工具。我們的觀眾也同樣希望戲劇能帶來一些有意義的思考和討論，而且他們也已經(jīng)有能 力對戲劇的形式和內(nèi)容進(jìn)行評判。守舊的傳統(tǒng)戲劇在今天已經(jīng)失去了吸引力。僅 僅引起一點(diǎn)情感的波動已經(jīng)不是戲劇的主要目的，人們走進(jìn)劇院是希望能夠從中 獲取對當(dāng)下生活更好的了解、更清晰的認(rèn)知，光有煽動和激情是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我 們嘗試了幾乎所有現(xiàn)代舞臺演出的類型，包括結(jié)構(gòu)主義和表現(xiàn)主義，發(fā)現(xiàn)它們對 我們的大眾來說并不適合，也沒有說服力。

之前，為了迎合觀眾，我們創(chuàng)造了一些現(xiàn)實(shí)中根本不存在的完美角色，有一 段時間，我們的觀眾出于對更好的人性和社會秩序的渴望，也接受了這些角色。然而現(xiàn)在，他們已經(jīng)覺得這個類型太不現(xiàn)實(shí)了。另外，我們也認(rèn)識到好的戲劇不 能只表現(xiàn)生活的黑暗和負(fù)面，然后為了解脫再硬加上一個大團(tuán)圓的結(jié)尾，這樣的 旨意很模糊、不夠明確。只沉溺在對社會不公的痛心不已和激烈控訴卻沒有盡力 闡明背后的根本原因，也是廉價的。如果僅僅是給觀眾提供了一個沒有任何事實(shí) 根據(jù)的虛幻希望，我們的作品也是不成功的。我們對于觀眾是有責(zé)任的，更別說 他們還是我們的衣食父母。因此當(dāng)我們審視一部新戲的時候，常常要問:這部戲 的目的是什么?它是否能夠教育我們的觀眾?它是否對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了仔細(xì)的觀察? 作者是否清楚戲中每一個要素的作用?觀眾能從中收獲什么?戲中表達(dá)的觀點(diǎn)是否真與中國相關(guān)并且有助于建立一個新的社會秩序?

八、戲劇與戰(zhàn)爭

戰(zhàn)爭給我們帶來了新的刺激。1937年，當(dāng)我們在上海對日本軍隊(duì)打響第一 槍時，這既是我們民族歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是戲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這是一個群情激昂的 時期，因?yàn)槲覀儽惶栒倨饋韰⑴c對敵的殊死搏斗，一泄幾代人被壓抑的憤怒與仇 恨。我們開始配合軍隊(duì)的戰(zhàn)爭動員，成千上萬的專業(yè)演員和學(xué)員離開了大城市， 與戰(zhàn)士和民眾并肩戰(zhàn)斗，他們的工作是鼓動、慰問這些戰(zhàn)士們。新的劇目被創(chuàng)作 出來，包括活報(bào)劇、戰(zhàn)爭劇、諧劇以及秧歌劇等。為了贏得最廣大的觀眾，也因 為我們的戰(zhàn)士來自祖國各地，演員開始學(xué)習(xí)中國各個地方的民歌和曲藝形式。現(xiàn) 代中國戲劇第一次以宣傳和娛樂的形式被介紹給最廣泛的群眾，即使是農(nóng)民也開 始欣賞和民間曲藝完全不同的新劇。獨(dú)幕劇、多幕劇紛紛在大后方鄉(xiāng)下的祠堂舊 戲臺上、磨坊中、水田旁、廢農(nóng)舍中上演。戰(zhàn)時的緊急狀態(tài)促使編劇們?yōu)閺V大的 群眾創(chuàng)作了很多不同主題和類型的戲劇作品。我們創(chuàng)作短劇來號召人民參加游擊 戰(zhàn)，提防特務(wù)和漢奸，用戲劇化的表演來介紹世界時局。在戰(zhàn)爭的最后四年，除 了歷史劇以外，劇作家再一次埋頭寫起了社會問題劇，探討通貨膨脹、征兵制 度、戰(zhàn)爭投機(jī)商諸如此類的問題。現(xiàn)代中國劇作家把歷史闡釋成了正義與邪惡、 壓迫者與被壓迫者的漫長斗爭歷程，由于受到戰(zhàn)時審查制度的嚴(yán)密控制，中國的 劇作家只能用寫歷史劇的方式向觀眾表達(dá)對當(dāng)下問題的態(tài)度。中國的新劇在戰(zhàn)時 也有一些內(nèi)在的變化。由于民眾大規(guī)模的戰(zhàn)爭內(nèi)遷，我們的演員和劇作家因此有 機(jī)會接觸到中國普通民眾的艱難與痛苦、善良與剛毅。他們的勇氣和人性給我們 留下了不可磨滅的印象，這讓我們的戲劇更加了解農(nóng)民。戰(zhàn)前，我們的戲劇活動 大部分是在大城市展開，而現(xiàn)在許多劇作家則希望投入到為偏遠(yuǎn)地區(qū)農(nóng)民的寫作中去，畢竟那才是中國人民的主體。有一些地方的曲藝形式為了表現(xiàn)農(nóng)民的真實(shí) 想法已經(jīng)有所改革，農(nóng)村的戲劇演出也開始使用民間歌舞形式，比如西北民歌 等。為了表現(xiàn)農(nóng)民的真實(shí)想法和情感以提升教育功能，我們在白話劇中做了大量 的實(shí)驗(yàn)。戰(zhàn)爭的苦痛增強(qiáng)了我們對真正的民主的渴望，也使我們認(rèn)識到中國最急 需的是全國性的工業(yè)化，這兩個主題在我們的戲劇中也被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

現(xiàn)在看來，在現(xiàn)代戲劇不斷試錯的短暫歷史中，我們已經(jīng)到了一個需要雙管齊下的節(jié)點(diǎn)。我們的首要目標(biāo)是用純粹中國的方式來反映人民精神層面的變動， 第二個目標(biāo)是響應(yīng)當(dāng)下的緊迫召喚促進(jìn)一個新的民主中國的出現(xiàn)。我們必須要引 入民主的基本觀點(diǎn)來滌蕩人民意識中殘留的封建思想，并使它們深入人心。這是 一個非常宏偉的計(jì)劃，而我們只有很少的專業(yè)機(jī)構(gòu)在從事戲劇教育，從事戲劇藝 術(shù)的實(shí)踐工作。雖然我們的專業(yè)工作者并沒有忘記戲劇是一門世界性的藝術(shù)形 式，但他們更清楚眼前正在發(fā)生的文化巨變。當(dāng)他們看到農(nóng)民的意識中仍然留著 隱形的、象征著奴隸制和封建制的長辮子的時候，他們當(dāng)然也很痛心，但他們還 是會繼續(xù)用他們的聰明才智引領(lǐng)新中國的誕生。不管經(jīng)歷怎樣的嘗試與掙扎，他 們從未動搖，因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)代戲劇從一開始就致力于展現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注可能 的未來。

第二篇：現(xiàn)代中國戲劇

先生們、女士們、朋友們：

我很感謝英中協(xié)會提供這次機(jī)會可以見到這么多的朋友，我代表中國戲劇家 協(xié)會代表團(tuán)的同事趙尋先生、英若誠先生和吳世良女士，感謝英國文化協(xié)會及其 代表瓦爾·韋斯特小姐在我們到達(dá)這個美麗的國家后熱情、周到的招待。今天的 這次盛會會成為我們此次訪問難忘的重要時刻。

首先我應(yīng)該介紹一下我所任職的組織。一般我們會把它翻譯成“中國戲劇家 協(xié)會”，但其實(shí)除了劇作家之外，它也包括了所有參與戲劇活動的藝術(shù)家。我自 己是劇作家，趙尋先生是戲劇批評家，英若誠先生則是位演員。戲劇家協(xié)會的成 員大概有三千人，包括導(dǎo)演、舞臺設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、音響師、戲劇文學(xué)研究者、 戲劇學(xué)校的教師等。所以這個名字可能有一點(diǎn)誤導(dǎo)性，希望英國人民能夠理解。如果我沒搞錯的話，我們在去倫敦塔的路上得知院長先生愛吃牛肉是遠(yuǎn)近聞名 的，但我相信他今天準(zhǔn)備的菜單上也會有其他的美味，例如薯?xiàng)l。

我們的東道主建議我談一談當(dāng)代中國戲劇的現(xiàn)狀。這個建議當(dāng)然很好，何況 我的同事不知出于什么原因推選我為協(xié)會的主席，我應(yīng)該是談這個問題的合適人 選。但其實(shí)情況并非如此。

想要說清楚這個問題需要一個學(xué)者做過大量的研究工作，但我對一些情況并 不了解，也不是一個學(xué)者，所以我只能就近年來，尤其是最近三年來中國戲劇的情況談一談我自己的觀感。這些印象肯定都是零散的，不過是一個老人在巨大舞 臺側(cè)面的匆匆一瞥。

想要了解今日中國舞臺上發(fā)生的一切，需要了解一些背景資料。跟中國大多 數(shù)的事情一樣，戲劇在中國也有漫長的歷史。學(xué)者們?nèi)匀辉跔幷撝袊鴳騽∑瘘c(diǎn)的 準(zhǔn)確時間，這我們就不多說了。我們一般認(rèn)為一些戲劇的形式早在公元前2世紀(jì) 的漢代就出現(xiàn)了，包括有演員的表演、情節(jié)、對話以及一定的寓意。這些早期戲 劇的劇本早就湮滅了，我們只是從歷史資料中知道它們確實(shí)存在過，或者是和歌 舞、雜耍、摔跤一樣作為宮廷的娛樂，或者是在集市為普通民眾表演。到了唐朝 (從7世紀(jì)到9世紀(jì))，這些戲劇作品頗為流行。我們能找到的最早的戲劇文學(xué)文 本則始于南宋(1127—1279年)。此時，戲劇在形式上已經(jīng)很成熟，題材也很豐 富。更重要的是，此時中國戲劇的基本結(jié)構(gòu)和風(fēng)格已經(jīng)建立得很完備。隨著13世 紀(jì)后半葉宋朝的結(jié)束和(忽必烈統(tǒng)治)元朝的建立，中國戲劇進(jìn)入了一些學(xué)者所 說的黃金時代。元朝的戲劇家都是偉大的文學(xué)家，他們生活在蒙古人的統(tǒng)治下， 其文學(xué)才華沒有其他發(fā)揮的空間，因此只得傾其所有創(chuàng)作了大批堪稱中國戲劇文 學(xué)奠基石的戲劇作品。我們從北京出發(fā)之前，新排演的元代最偉大的戲劇家關(guān)漢 卿創(chuàng)作的著名戲劇《竇娥冤》剛剛贏得了廣泛的贊譽(yù)。這并不是孤證，很多元代 戲劇正在回歸中國舞臺，另一部元代名劇《灰闌記》則啟發(fā)了布萊希特創(chuàng)作出 《高加索灰闌記》。如果西方對中國戲劇的這一輝煌歷史時期有更多的了解，我 相信它也會被視為世界戲劇文學(xué)的寶庫。

元代之后，中國戲劇一直是娛樂大眾的主要形式。它為了適應(yīng)各地方的情況 發(fā)生了很多變化，但卻一直保留了我們今天仍然能看到的非常有特點(diǎn)的演唱，你 們熟悉的最典型的例子就是京劇(Peking Opera)。

這里我要說一下“opera”這個叫法。在座的各位一定在中國或英國的巡演中 欣賞過京劇，我想你們也同意，京劇(Peking Opera)和你們所說的歌劇(opera) 有很大的不同。事實(shí)上，我后面會講到，從20世紀(jì)開始，西方戲劇和歌劇被陸續(xù) 介紹到中國，我們對西方的歌劇有其他的叫法。因此，為了表述更清晰，我會把 所提到的關(guān)漢卿的戲劇和京劇叫作“傳統(tǒng)戲曲”(traditonal singing drama)，而把 西方觀眾更熟悉的蕭伯納、易卜生的戲劇類型稱為“現(xiàn)代話劇”(modern spoken drama)。現(xiàn)在，解決了名稱問題之后，我想介紹一下傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特表演形式。在中國，這種戲曲有很多種類。外國人來到中國第一次看京劇的時候可能會被告 知，中國還有許多其他類型的戲劇(或戲曲)，這當(dāng)然是對的。不過如果這個外 國人真的要求去看其他類型的話，他可能會不明白為什么主人那么熱衷于帶他一 遍遍地看京劇。原因當(dāng)然是大部分的其他戲曲類型也都是同源的，有著共同的傳 統(tǒng)，區(qū)別只在于它們使用的方言和演唱的曲調(diào)不同，這些往往是外國人區(qū)別不了 的。了解了這一點(diǎn)，我們就可以開始分析中國傳統(tǒng)戲曲和其他戲劇類型不同的原 因。一般我們說傳統(tǒng)戲曲包含五個部分，唱、念、做、打(武打)和舞，但這還 不是全部。這五個部分是和一整套高度復(fù)雜的程式化規(guī)范融合在一起的，也正是 這些規(guī)范才使傳統(tǒng)戲曲在世界戲劇中如此獨(dú)特。拿演唱為例，唱詞的創(chuàng)作要適應(yīng) 固定的曲調(diào)，這也是規(guī)范的一部分，各種類型角色的不同情緒都有相應(yīng)的曲調(diào)。這也是為什么傳統(tǒng)戲曲沒有西方歌劇必須有的指揮，只要符合復(fù)雜、明確的規(guī) 范，演員可以創(chuàng)造自己的演唱風(fēng)格、念白方式、身體姿態(tài)，甚至是道具、伴奏樂 器和武打場景。中國所有的戲曲類型都有這種特點(diǎn)，這是它區(qū)別于世界其他戲劇 的原因。

中國人民熱愛戲劇。從宋元時期一直到現(xiàn)在，這種傳統(tǒng)戲曲都是觀眾熱愛的 戲劇形式。中國國土遼闊，有各種方言，自然也就存在各種語言各異(主要是發(fā) 音和一些詞匯)、曲調(diào)不同(由民歌衍生出來)的戲曲種類。為了進(jìn)一步介紹戲 曲，我要引用一些數(shù)字。根據(jù)1957年的調(diào)查，歷史上一共有320種戲曲，現(xiàn)在保留 下來的大概有260種。全國現(xiàn)有2000多家專業(yè)的演出團(tuán)體，擁有20多萬專業(yè)的戲劇 從業(yè)者(包括演員、導(dǎo)演、舞臺工作人員等)，其中90%的團(tuán)體和人員都是從事 傳統(tǒng)戲曲工作的。劇目的數(shù)量也很驚人，京劇的劇目有4000種，中國東海岸福建 省的莆仙戲的劇目據(jù)說超過5000種。如果算上很多劇種的相同劇目的話，一些學(xué) 者認(rèn)為我們傳承下來的劇目總數(shù)不少于5萬種。

傳統(tǒng)戲曲這么繁榮，那么現(xiàn)代話劇的情況如何?專業(yè)劇團(tuán)的占比不到 10%，大概只有200家。然而在近50年中，現(xiàn)代話劇變成了戲劇運(yùn)動的先頭兵， 在最近的三年中更是在更大范圍中發(fā)揮引領(lǐng)潮流的關(guān)鍵作用。因此我要詳細(xì)地 展開說說。

現(xiàn)代話劇是中國的新鮮事物。我們都承認(rèn)它不是傳統(tǒng)戲曲的嫡傳，而是從 西方舶來的產(chǎn)物。新劇運(yùn)動始于1907年，在日本的中國學(xué)生把《黑奴吁天錄》和其他戲劇進(jìn)行改編并搬上舞臺。1911年辛亥革命成功建立民國后，尤其是1919年 五四運(yùn)動之后，現(xiàn)代話劇迅速傳播，不僅包括北京這樣一直作為戲劇活動中心的 城市，也包括沿海的大城市上海、天津等。和其他從外國舶來的藝術(shù)形式不同， 話劇迅速扎根于中國，并成為五四運(yùn)動之后新文藝最重要、璀璨的分支。中國戲 劇創(chuàng)新的時機(jī)已經(jīng)成熟，這表現(xiàn)在一些成功的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)家對新劇都表示了濃 厚的興趣并參與其中。他們由此給新藝術(shù)形式增添了魅力，同時也為改造它適應(yīng) 中國的審美、增加傳統(tǒng)戲曲的元素做出了貢獻(xiàn)。另一個推進(jìn)話劇移植中國進(jìn)程的 原因是一群高水平的劇作家涌現(xiàn)出來，創(chuàng)造出中國場景中的典型人物，使用本 土的正宗語言，將話劇扎根于我們的民族土壤。從1920年代到1930年代，現(xiàn)代話 劇擁有一些杰出的劇作家，例如郭沫若、田漢、夏衍......(英若誠:還有你自 己!)我起步得更晚一些。總之，1930年代之后，大家顯然都承認(rèn)現(xiàn)代中國話劇 已經(jīng)扎根于此了。其中一個證明是雖然一直有大量改編或翻譯的外國戲劇被搬上 舞臺，但占據(jù)舞臺的一直都是我們自己作家的作品。

從一開始，現(xiàn)代話劇運(yùn)動就和學(xué)生、大學(xué)有緊密的聯(lián)系，考慮到半個多世 紀(jì)以來中國的學(xué)生運(yùn)動一直都和政治運(yùn)動相關(guān)，也就不難理解現(xiàn)代話劇運(yùn)動中 帶有的宣傳鼓動性。它的中心議題可能會有各種變動，但現(xiàn)代戲劇應(yīng)該表現(xiàn)社 會的理念是被廣泛接受的。所以在21世紀(jì)初，正是推翻滿清腐朽統(tǒng)治的政治訴 求激勵了現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)立者。隨后而來的1919年的五四運(yùn)動使民主與科學(xué)成為 戲劇主流的意識形態(tài)訴求。到了1930年代，面對日本軍國主義的崛起和擴(kuò)張， 現(xiàn)代戲劇的中心又轉(zhuǎn)向愛國主義和反對戰(zhàn)爭，一直延續(xù)到“二戰(zhàn)”結(jié)束。之后 是對民主和建立新的人民共和國的渴望，1949年中華人民共和國成立后，則是 愛國主義與社會主義。其間，也有建立商業(yè)劇院、純娛樂劇場的嘗試，并取得 了一些成績，但卻從未成為中國戲劇的主流。1949年中華人民共和國成立后， 戲劇曾有過短暫的空前繁榮期，傳統(tǒng)戲曲(包括幾百種地方戲)和現(xiàn)代話劇都 有興旺發(fā)展;我們創(chuàng)作了一些新的作品，建立了一些新的劇院，眾多的新人加 入我們的隊(duì)伍，傳統(tǒng)的劇目在復(fù)興，很多外國的作品也被引入。除了客觀上中 國內(nèi)部確實(shí)經(jīng)歷了一段和平、昌盛、穩(wěn)定的時期之外，新政府的政策也對此時 戲劇藝術(shù)的開花結(jié)果功勞很大。在“百花齊放 百家爭鳴”方針的指導(dǎo)下，各種 戲劇形式都受到了鼓舞，政府的經(jīng)濟(jì)投入也保證了戲劇工作者的生計(jì)，支持了藝術(shù)家們的大膽創(chuàng)新。毋庸置疑，批評和自我批評在此時都積極展開。除了摒 棄極少數(shù)下流、反動的內(nèi)容，我們對舊劇并沒有建立審查制度。戲劇團(tuán)體和創(chuàng) 作者確實(shí)進(jìn)行了某種程度的自我審查，但除此之外則并無禁忌。

如今回望歷史，我認(rèn)為總體上來說那些年的氣氛對戲劇創(chuàng)新是很有好處的。但這也不意味著一切都盡如人意。從1949年起，我一直在作家協(xié)會、戲劇家協(xié)會 等組織擔(dān)任一些職務(wù)，也負(fù)責(zé)北京人民藝術(shù)劇院的工作，因此我也必須為那些年 的一些錯誤承擔(dān)我應(yīng)有的責(zé)任。這些錯誤主要是“極左”路線造成的，即出于建 設(shè)新中國和社會主義制度的熱情，我們有美化現(xiàn)實(shí)的傾向，有時對那些持不同看 法的人的批評則過于草率。我們沒有認(rèn)識到的是，這樣做的后果是給那些野心家 鋪平了道路，這些人把“極左”路線的口號當(dāng)作煽動年輕人、制造混亂并最終獲 取權(quán)力的理想武器。等到我們明白這些機(jī)會主義者的意圖時，已然積重難返。

從1960年代初開始，“極左”陣營的批評和攻擊開始升級，對文學(xué)和藝術(shù) 的批判還只是一般意義上的，對戲劇的攻擊則尤重，這導(dǎo)致了1966年夏天開始的 “文化大革命”。國內(nèi)外對這段歷史的書寫已經(jīng)足夠多了，我可能也說不出什么 新意。我們可以說，這十年中不管是傳統(tǒng)戲曲還是現(xiàn)代話劇都受到了沉重的打 擊，“極左”集團(tuán)的領(lǐng)袖江青聲稱，從創(chuàng)作《國際歌》的年代開始一直到她創(chuàng)作 所謂的“樣板戲”，這中間為無產(chǎn)階級服務(wù)的文學(xué)藝術(shù)的歷史是一片空白，這些 年創(chuàng)作、表演、繪畫的作品都是資產(chǎn)階級的糟粕。事實(shí)上她所謂的創(chuàng)作不過是對 創(chuàng)作者的公然剽竊，一些作者還因此受到她的打擊和迫害，這使她自詡的“不 朽”顯得非常無恥荒謬。她唯一做的只是禁止所有的戲劇創(chuàng)作，中國人民被迫只 能年復(fù)一年地在舞臺上、在電影或電視中看她的八部“樣板戲”。

我們現(xiàn)在回看當(dāng)時的情形覺得很荒唐可笑，但在那個時候卻是很嚴(yán)肅的事 情。這些天我一直被問到的問題是:你在那時又做了什么?除了少數(shù)幸運(yùn)的人被 選中出演“樣板戲”，我們大部分人都被下放到農(nóng)村的國營農(nóng)場或公社生產(chǎn)隊(duì)參 與勞動改造。一些知名的編劇、演員、導(dǎo)演或舞臺設(shè)計(jì)會有特殊待遇，關(guān)牛棚，開批斗會，被迫坦白他們的“罪行”。因?yàn)樵诮嗫磥恚麄冊凇拔母铩鼻暗墓?作不僅毫無用處而且還是大毒草，他們都屬于反革命集團(tuán)，與國外帝國主義勢力 密謀篡黨，在中國復(fù)辟資本主義。他們的創(chuàng)作、導(dǎo)演和表演工作都是這個巨大陰 謀的一部分，所以才有“牛鬼蛇神”的提法，我自己當(dāng)然就屬于“牛鬼蛇神”。我和一些人在牛棚中被關(guān)了大概一年，然后被下放到農(nóng)場改造，最后才被寬大處 理成為劇院的門衛(wèi)。我認(rèn)為自己已經(jīng)是幸運(yùn)的了，在最近召開的文藝工作者大會 宣讀了一份很長的被迫害致死的受害者名單，里面有很多我的朋友，他們都是為 中國人民奉獻(xiàn)了一生的人。

講述這些年的經(jīng)歷對我來說并不愉快，但我認(rèn)為理解這十年中中國發(fā)生的事 情是非常重要的。1976年粉碎江青集團(tuán)并不是普通的政治變動，而是人民憤怒到 極點(diǎn)的結(jié)果。中國人民在這漫長的十年中嘗盡了“極左”路線的苦果，我們現(xiàn)在 認(rèn)識到最令人窒息的文化專制可以打著最革命的旗號。粉碎江青集團(tuán)也就意味著 民族的重生，我們決定不再重蹈這十年的覆轍。

這三年我們見證了各個領(lǐng)域的巨大復(fù)興，這其中戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)最為突出。觀眾希望看到鮮活的、多種多樣的作品，而不是刻板僵化的“樣板戲”，編劇和 藝術(shù)家們被壓抑的創(chuàng)作熱情也開始迸發(fā)，希望創(chuàng)作比中華人民共和國成立后的作 品更生動、更多元的作品。傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇的復(fù)興自然伴隨著受歡迎的作品 的重排，最近三年來曾經(jīng)被大眾所喜愛的作品都重新登上舞臺，雷鳴般的掌聲響 徹滿座的劇場。因?yàn)檫@些劇目都曾經(jīng)被江青禁演，所以重新上演也就是對她文化 專制的一種直接的譴責(zé)，也為創(chuàng)新戲劇藝術(shù)鋪平了道路。

創(chuàng)新的高潮真的到來了，而且比大家期待的來得更早。隨著對“極左”路 線的批判，新的戲劇創(chuàng)作蓬勃涌現(xiàn)，現(xiàn)代話劇再次被證明是所有戲劇形式中最重 要的多面手。在最近三年中，根據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)，有300多部新戲出版上演，平均三天就有一部新戲，這還不包括數(shù)量更多的未出版的手稿和業(yè)余劇團(tuán)排演的劇 目。到今天這個速度也沒有放緩，我自己作為戲劇家協(xié)會的主席也很難盡職盡責(zé) 地把所有的新戲都看完。

這些新戲有的是由老一代的劇作家創(chuàng)作的，如陳白塵的《大風(fēng)歌》，或是我 的《王昭君》，都是有關(guān)西漢時期(公元前206年—公元前24年)的歷史劇。但是 大部分的新戲都是由年輕作者創(chuàng)作的，很多人都是第一次為舞臺進(jìn)行創(chuàng)作，這些 才是引領(lǐng)潮流更有意思的作品。

這樣一群熠熠生輝的戲劇新人是很難被歸類的，更何況新戲仍然層出不窮， 大的趨勢仍在建立中。因此，我在此只講講我個人的看法。

在我看來，當(dāng)代中國戲劇最重要的發(fā)展是題材和表現(xiàn)形式上的思想解放，打破禁區(qū)。這一方面是當(dāng)下中國哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)政治等領(lǐng)域價值重估的結(jié)果，一方面也是從“極左”路線中解放出來的結(jié)果。在樣板戲中，不管是主題，還是 每一個場面調(diào)度、每一個音符、演員的姿態(tài)都要聽江青的指揮，有任何的走樣都 會被視為政治犯罪。她甚至要求某場戲中出現(xiàn)的太陽的直徑必須是52厘米，因此 全中國所有的演出中太陽都是52厘米的直徑，不能大，也不能小，也就難怪劇作 家和觀眾都想要換個口味了。

我想到的第一個新穎的例子是一部叫《楓葉紅了的時候》的戲。故事很簡單，一個所謂的“天才發(fā)明家”獲得了江青集團(tuán)的青睞，一夜之間成了一個科研 機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)，發(fā)明家號稱要發(fā)明一種“忠誠測試儀”，可以檢測所有人對“極 左”集團(tuán)領(lǐng)袖的忠誠度。很明顯，這是對荒誕現(xiàn)實(shí)的諷刺。光是這個主題就可以 把所有相關(guān)人等打成“牛鬼神蛇”，更別說整部戲還用一種卓別林式的小丑劇的 形式表演出來。這出戲取得了巨大的成功，全國有200多個劇團(tuán)排演，大半年的 時間上座率都極高。其內(nèi)涵可能沒有那么深刻，但是觀眾喜歡它，因?yàn)樗扔袏?樂性又帶有人們奚落昔日“極左”領(lǐng)袖背后的那種道德勝利的意味。

粉碎“四人幫”后不久，同時期的另一部戲《丹心譜》則有著完全不同的 風(fēng)格，它是對“文化大革命”時期知識分子困境的嚴(yán)肅探討。老中醫(yī)方凌軒致 力于冠心病新藥的研究，他的研究得到了已故總理周恩來的支持。但和他同在 一家醫(yī)院的女婿卻是一個十足的機(jī)會主義者，在不同的政治立場間搖擺不定。這個戲的創(chuàng)作和演出都帶有一種客觀、自然的風(fēng)格，和樣板戲的激烈、夸張形 成鮮明對比。(這個戲已經(jīng)被翻譯成了英文)創(chuàng)作者蘇叔陽是一位很有前途的 年輕劇作家，三年前才開始他的業(yè)余創(chuàng)作，現(xiàn)在已經(jīng)寫了幾個戲和電影劇本， 成了一個專職作家。

另一個打破禁區(qū)的表現(xiàn)是關(guān)于現(xiàn)代史上革命領(lǐng)袖作品的出現(xiàn)。觀眾們對這 些領(lǐng)袖的記憶還很鮮活，領(lǐng)袖們的生平和遭遇也很傳奇，因此要忠實(shí)、傳神地再 現(xiàn)這些領(lǐng)袖的形象不是容易的事，之前沒人做過這種戲劇嘗試。有幾部作品很成 功，也獲得了廣泛的贊譽(yù)，包括《西安事變》(取材于1936年的著名事件，蔣介 石被他的屬下兵諫，與共產(chǎn)黨建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線，毛澤東、周恩來都在劇中出 現(xiàn))、《報(bào)童》(周恩來戰(zhàn)時在重慶的故事)、《曙光》(賀龍?jiān)?930年代與國 民黨打游擊戰(zhàn)，并在黨內(nèi)與“左”傾機(jī)會主義路線斗爭的艱苦歷程)、《東進(jìn)!東進(jìn)!》(陳毅在抗日戰(zhàn)爭時期領(lǐng)導(dǎo)新四軍的故事)等。這些作品的成功很大程 度上要?dú)w功于人們對這些領(lǐng)袖在“文革”時期遭到“極左”集團(tuán)迫害的憤怒，同 時觀眾也渴望看到歷史事實(shí)的重新書寫，以證明革命的成功是包括人民、領(lǐng)袖和 普通士兵的一代人合力的結(jié)果，來反駁“極左”集團(tuán)宣揚(yáng)的個人主義崇拜。這類 戲的前途也很光明，可能開啟中國戲劇的新類型。

我個人覺得近幾年來最重要、最有意思的發(fā)展是一大批表現(xiàn)中國現(xiàn)實(shí)生活 問題、矛盾的戲的出現(xiàn)，這曾經(jīng)是真正的“禁區(qū)”。中國有很多作家在“文革” 前就因?yàn)橛|及這類問題而被批判，批判的理由是他們試圖揭示社會主義的陰暗 面，損害了黨內(nèi)領(lǐng)袖的形象，因此被視為牢騷滿腹的反對派，目的只是想恢復(fù)舊 秩序。在“文革”中對這類作家的批判達(dá)到了頂峰。在這個背景下，只有真正的 藝術(shù)家才有道德勇氣去處理這么有爭議的話題。對我來說中國戲劇即將恢復(fù)生機(jī) 的讓人鼓舞的標(biāo)志，就是我們的作家尤其是年輕一代接受挑戰(zhàn)的方式。過去三年 中，他們已經(jīng)交出了大批的作品，這些作品都很有趣，有的很深刻，有時還有些 令人震驚。新的主題、解決舊問題的新辦法以及新的表現(xiàn)樣式隨處可見，讓我來 舉一些例子。

在戲劇《未來在召喚》中，場景設(shè)置在一個國營軍工廠中。出人意料的是， 戲劇沒有圍繞著黨書記如何帶領(lǐng)零件工人揭露反派角色(他到底是一個外國勢力 資助的特工還是一個地主的兒子并不重要)試圖破壞生產(chǎn)的故事展開，其主題討 論的是現(xiàn)代迷信的危害，不顧事實(shí)地盲從個人主義領(lǐng)袖的教訓(xùn)。看完這部戲的觀 眾都會確信，這種現(xiàn)代迷信確實(shí)是中國現(xiàn)代化道路上的絆腳石。另外一部戲《報(bào)春花》處理的是另一個敏感的主題，即一個人的出身問題。劇中的主角是一個叫 白潔的年輕工廠女工，她的工作非常出色，但卻因?yàn)楦改付艿郊彝コ錾淼挠?響。她的苦痛證明孩子仍然要背負(fù)父輩的罪孽，如果這種情況不停止的話，中國 人民是無法前進(jìn)的。“極左”集團(tuán)確實(shí)曾經(jīng)宣揚(yáng)過個人崇拜和政治上的血統(tǒng)論， 但我提到的這些作品清晰地表明這些態(tài)度不僅是“極左”集團(tuán)才持有的，也存在 于現(xiàn)實(shí)的社會中，這當(dāng)然使作品更尖銳。我們一定要和真實(shí)的觀眾一起坐到劇場 中去看戲才能感受到它的巨大影響，當(dāng)《報(bào)春花》中的廠長說:“我們已經(jīng)解放 三十年了，但是農(nóng)村仍然那么落后，人民依然這么貧窮，我們能就這樣袖手旁觀 嗎?”你能感覺到觀眾都坐直了，有了情緒反應(yīng)。當(dāng)他下定決心要反抗一切黑暗勢力并宣告“我就是不相信那樣的日子還會重來”時，觀眾立即報(bào)以掌聲，這在 含蓄的中國觀眾身上是很罕見的。我想這一切都表明中國戲劇的道路是正確的， 它真正成為了人民的戲劇。

這就說明中國戲劇沒有任何問題嗎?當(dāng)然不是。相反，在旁觀者看來，中 國戲劇可能面臨前所未有的困難。一方面，隨著我之前提到的思想解放，好像每 個人都更加不滿，一些處理現(xiàn)實(shí)生活問題的戲劇已經(jīng)被批判是在攻擊社會主義制 度、揭舊傷疤。但是情況確實(shí)已經(jīng)變了，沒人再有資格把這些批判對象關(guān)進(jìn)監(jiān)獄 或牛棚，即使這種批判是有合理性的。多數(shù)情況下支持者會出來為新作品辯護(hù)， 批判者也會因他們的僵化思想受到批判。有的時候，一些演出團(tuán)體會因?yàn)楹ε露?把一些戲從廣告牌中撤下，但往往可能另一個城市的另一個團(tuán)體會接手并獲得演 出成功。一年前，一個業(yè)余作者創(chuàng)作的一部反映1976年“極左”路線下生活的戲 獲得巨大成功，作者以1930年代中國最偉大的作家魯迅的名言“于無聲處”命名 自己的作品，這確實(shí)是一個很合適的名字。現(xiàn)在當(dāng)然不再是無聲的世界，這也是 我對中國戲劇的未來以及整個國家充滿信心的原因。

當(dāng)然我們也有一些具體的問題。例如大部分的專業(yè)劇團(tuán)都由政府資助，有 些資助的數(shù)額還很大，結(jié)果大部分的劇團(tuán)都人滿為患，而且有自滿情緒。這種情 況的出現(xiàn)并非由于經(jīng)濟(jì)或藝術(shù)上的滿足，而是由于人浮于事，很多年輕人都有些 灰心。大多數(shù)人都認(rèn)為這種情況應(yīng)該得到改善，但是相信我，說起來容易做起來 難。我想現(xiàn)在的劇團(tuán)都可以想見，如果政府重新調(diào)整財(cái)政分配會帶來怎樣的軒然 大波。我猜這里也有類似的事情?另一個問題和傳統(tǒng)戲曲有關(guān)，過去三年，各種傳統(tǒng)戲曲形式都恢復(fù)了，還包括一些傳統(tǒng)的木偶戲和皮影戲，給了群眾尤其是那 些行家很大的滿足。我想為了吸引年青一代的觀眾，已經(jīng)是時候用更現(xiàn)實(shí)的主題 來豐富傳統(tǒng)戲曲劇目了。雖然“文革”前已經(jīng)有了顯著的進(jìn)展，但嘗試用這種媒 介來表現(xiàn)當(dāng)下生活的主題總是問題多多。江青的“樣板戲”隨意地“改革”了傳 統(tǒng)戲曲，無視其舞臺規(guī)范的豐富遺產(chǎn)，敗壞了群眾的品位，給本來就不容易的改 革任務(wù)增加了難度。

在我結(jié)束這次演講之前，我想談?wù)勁c外國戲劇、藝術(shù)的交流。正如我在一開 頭提到的，中國現(xiàn)代話劇起源于西方，但因?yàn)楸娝苤脑颍罱甑慕?流非常少。事實(shí)上，西方戲劇對中國確實(shí)發(fā)揮了巨大的影響，在我們過去的學(xué)習(xí)名單上，英國的排位也很靠前。我記得自己十幾歲上中學(xué)的時候，最大的樂趣之一就是每天英語早課學(xué)一段莎士比亞的作品。后來在我自己的創(chuàng)作中，莎士比 亞也一直是我的靈感導(dǎo)師。1940年代，我承擔(dān)了翻譯《羅密歐與朱麗葉》的工作，并把它搬上重慶的舞臺。這次訪問英國，尤其是去斯特拉特福朝圣實(shí)在是 對長久心愿的滿足。欣賞莎士比亞的不止我一個，我們協(xié)會的前任主席田漢先 生1920年代首先把《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》翻譯到中國。多年來， 有很多莎士比亞的經(jīng)典劇目在中國上演，例如《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《無事生非》《第十二夜》等，有些劇目甚至被改編成傳統(tǒng)戲曲。我們引 入的作家也不只莎士比亞，蕭伯納、奧斯卡·王爾德、約翰·高爾斯華綏的作 品都曾登上中國的舞臺。

過去三年，我很高興看到我們兩國的戲劇、藝術(shù)交流有了新的進(jìn)展。1979 年倫敦節(jié)日芭蕾舞團(tuán)和老維克劇團(tuán)成功訪華，上海京劇院的訪英也很順利。這些 活動能夠成行得力于很多朋友的努力，包括今天在場的很多人。在接下來的一年中，我們希望能把一部現(xiàn)代話劇，現(xiàn)代中國的偉大小說家、戲劇家老舍創(chuàng)作的 《茶館》帶到英國演出，他14年前悲慘地死于“極左”集團(tuán)的迫害。話劇作為起 源于西方的藝術(shù)形式，現(xiàn)在已在中國扎根，并建立了獨(dú)特的中國風(fēng)格，我想英國 的觀眾一定對我們的工作很感興趣。《茶館》將由北京人民藝術(shù)劇院演出，這是 中國最主要的話劇團(tuán)體之一，由我擔(dān)任院長。

先生們、女士們，親愛的朋友們，請?jiān)试S我用自信的口吻結(jié)束我的演講。1980年代的中國正在經(jīng)歷偉大、重要的轉(zhuǎn)變，法律和民主正在扎根，經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代 化正在進(jìn)行，沒人能阻擋我們目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。為了完成我們的偉大使命，我們一定 要加強(qiáng)與世界人民的紐帶，戲劇應(yīng)該成為、也將會成為促進(jìn)友誼和理解的最重要 的紐帶之一。

謝謝大家！

第三篇：一九四九年以來中國話劇的創(chuàng)作景象

先生們、女士們、朋友們：

首先，我很感謝有此殊榮能在印第安納大學(xué)的學(xué)者們面前演講。我自己并不 是個學(xué)者，對當(dāng)下劇團(tuán)的了解也不多。我能做的就是提供一些中國當(dāng)代戲劇的一手資料，畢竟這是我近50年來一直致力的領(lǐng)域。首先我要談?wù)劗?dāng)代中國戲劇的一些事實(shí)和數(shù)據(jù)。從數(shù)量上來說，包括京劇等各種地方戲曲的傳統(tǒng)戲劇仍然占據(jù)我們大部分的戲劇舞臺。全國大概有260 種地方戲曲，通常以其發(fā)源地來命名，如京劇、川劇、滬劇等。有一些戲曲對 全國觀眾都有吸引力，如京劇、川劇、越劇，但大部分的地方戲曲只在當(dāng)?shù)亓?行。全國大概有2000家專業(yè)的戲曲團(tuán)體，擁有大概20萬名藝術(shù)家，包括演員、 導(dǎo)演、舞臺設(shè)計(jì)等人員。同時，全國的工廠、學(xué)校、社區(qū)里還有更多的業(yè)余、半業(yè)余的劇團(tuán)。

這260種地方戲曲各有其歷史和傳統(tǒng)，初次來中國的外國人大概很難分清其 中的區(qū)別。不同戲曲的特點(diǎn)來源于各個地區(qū)獨(dú)特的方言和民間音樂，相同的則 是它們都有共同的根，也即700年前興起于南宋或元代的傳統(tǒng)戲劇。這是一種高 度風(fēng)格化的戲劇形式，有一整套復(fù)雜的程式化和象征體系，其表演包括唱、念、 做、打和舞。傳統(tǒng)劇目的數(shù)量巨大，光京劇的劇目就超過4000種，所有的劇目加 起來則超過5萬種。

傳統(tǒng)戲曲的情況就是這樣。20世紀(jì)初，中國出現(xiàn)了另一種戲劇形式，這就是 我今天要講的主題——現(xiàn)代話劇。

現(xiàn)代話劇起源于1907年，一群在日本留學(xué)的中國學(xué)生開始接觸日本從西方引 進(jìn)的“新劇”。學(xué)生們認(rèn)為這種形式有可能滿足中國的需要，并開始用漢語口語 組織演出。他們第一次完整上演的作品改編自美國斯托夫人創(chuàng)作的小說《黑奴吁 天錄》，并獲得巨大的成功。在此之前，或大概是同一時間，他們也演出了小仲 馬的《茶花女》，但只演了其中的一場。演出很成功，很多參與者在回國之后也 將話劇當(dāng)成了他們畢生的事業(yè)。很快，“新劇”或“話劇”獲得了立足之地，并 在沿海城市的學(xué)校和大學(xué)中流行開來。到了1930年代，話劇繁榮發(fā)展。其中最重 要的原因之一是涌現(xiàn)了一批劇作家，用他們的創(chuàng)作將這種新形式提升到了新的高 度，其中包括郭沫若、田漢、夏衍等。很多西方作家的作品也被搬上舞臺，包括 亨利克·易卜生、蕭伯納、豪普特曼、比昂松、契訶夫、高爾基、安德烈夫等。然而決定性的因素是中國本土劇作家作品的出版和演出，這些作品表現(xiàn)中國當(dāng)時 的社會，塑造有血有肉的中國人物，討論中國問題。八年抗戰(zhàn)期間，愛國主義的 呼喚和競爭對象故事片的缺乏(由于處于戰(zhàn)爭狀態(tài))進(jìn)一步促進(jìn)了話劇的發(fā)展。

所以到了1949年中華人民共和國成立時，話劇已經(jīng)深深地扎根于中國。話劇從誕生之初就和社會、政治議題建立了緊密的聯(lián)系。20世紀(jì)上半葉的中 國發(fā)生了一系列的重大政治變動，包括義和團(tuán)運(yùn)動、滿清王朝的覆滅、民國的建 立、軍閥間的混戰(zhàn)、共產(chǎn)黨的成立、長征、抗日戰(zhàn)爭以及最后中華人民共和國的 成立。這個階段，話劇的中心議題可能會有各種變化，但始終與現(xiàn)實(shí)保持密切的 聯(lián)系。事實(shí)上，很多著名的革命人物都曾經(jīng)活躍在話劇活動中，1911年之前的革 命烈士徐錫麟和秋瑾就是突出的例證。已故的周恩來總理在學(xué)生階段也積極參加 話劇運(yùn)動，并始終對話劇發(fā)揮指導(dǎo)作用。沿海城市也有過純娛樂性戲劇的嘗試，

但這從未成為話劇運(yùn)動的主流。1949年中華人民共和國成立后，來自全國的話劇藝術(shù)家被召集在一起，由此揭開話劇歷史的新篇章。這些藝術(shù)家來自兩個地方，一個是國民黨統(tǒng)治的區(qū)域， 一個是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)。現(xiàn)代戲劇歷史上第一次從政治審查的壓迫和經(jīng)濟(jì)的 困窘中解放出來。我們成立了新的劇院，劇作家、演員、導(dǎo)演、設(shè)計(jì)在創(chuàng)作中也 實(shí)現(xiàn)了最大限度的自由，并有了固定的收入。很多專業(yè)劇團(tuán)也組建起來，現(xiàn)代話 劇和傳統(tǒng)戲曲都蓬勃發(fā)展。

為了表述更清晰，我把當(dāng)代話劇的歷史分成三個階段:第一個階段是從1949 年到1966年，也就是我們在國內(nèi)所說的“十七年”;第二個階段是從1966年到 1976年;第三個階段是從1976年一直到現(xiàn)在。這三個階段當(dāng)然有所重疊，一個階 段的主流也可能出現(xiàn)在另一個階段中，但我想它們的區(qū)別還是很明顯的。

第一個階段的特點(diǎn)是全面的創(chuàng)新精神的大解放和大發(fā)展。最初曾有一個探 索和適應(yīng)的階段，這對于老一輩的作家來說尤其如此，到了這個階段的末期，隨 著文學(xué)批評上教條主義的出現(xiàn)，我們已經(jīng)能夠感覺到第二個階段那種“極左”主 義傾向的勢頭。但這仍是一個收獲的階段，出現(xiàn)了很多精彩難忘的劇本，舞臺和 表演的水準(zhǔn)也很高。我要在眾多杰出的劇本和演出中舉兩個例子。第一個劇本是 由老舍創(chuàng)作的《茶館》，相信這個作家已經(jīng)不需要我來介紹。他的小說《駱駝祥子》是1940年代的暢銷書，我們倆曾在1946年一起訪問過美國。1949年后他回到 中國，從他幾乎放棄了小說創(chuàng)作，全心投入到話劇創(chuàng)作中就可以證明，在新中國 現(xiàn)代戲劇的重要性和受歡迎的程度。這個時期他創(chuàng)作了20多部劇本，而《茶館》 在我看來是最好的一部。這部戲的故事跨越了50年的時間，刻畫了50多個人物形象，其主旨影響巨大。整部戲分為三場，第一場發(fā)生在1898年，第二場是1918 年，第三場是1948年。一些角色剛出場時還是年輕人，結(jié)尾時已經(jīng)70多歲，還有 一些角色的后代在后半部戲中出場，由同一個演員扮演。這樣的戲當(dāng)然會給演員 提供無限的發(fā)揮空間，北京人民藝術(shù)劇院也演繹得原汁原味。今年我們計(jì)劃去西 歐巡演，也希望能夠想辦法把這部戲帶給美國的觀眾。

另一部我想要說的戲是輕松的喜劇《布谷鳥又叫了》，由1950年代涌現(xiàn)的作 家楊履方創(chuàng)作。它講的是一個活潑、勇敢、愛唱歌的鄉(xiāng)下姑娘的故事，她的同伴 給她起了“布谷鳥”的外號。她想嫁給自己心愛的小伙子，卻遭到了來自父母和 生產(chǎn)隊(duì)書記的阻礙。他們認(rèn)為女性不能自主選擇丈夫，而且認(rèn)定是她的歌聲帶來 了所有的麻煩，所以也禁止她再繼續(xù)歌唱。姑娘勇敢地進(jìn)行了反抗，最后在朋友 的幫助下贏得了勝利，嫁給了她的愛人。雖然我對故事的復(fù)述過于簡單，但也不 難看出這部戲關(guān)注的是中國反封建思想的問題，這個斗爭雖然由來已久但仍是我 們生活中尤其是農(nóng)村的重要議題。中國的很多劇院都演出過這部戲，很受歡迎。現(xiàn)在聽起來好像有些奇怪，但這部戲上演后受到了批判，被認(rèn)為是抹黑社會主義 和黨的形象，因?yàn)檫@種事情在現(xiàn)實(shí)中是不會發(fā)生的，生產(chǎn)隊(duì)書記作為社會主義的 象征也不該被塑造成一個老封建的形象。好在作者被原諒了，但這個作品卻被扣 上了“大毒草”的帽子禁演了。

我舉這兩個例子是想說明在第一個階段，像《茶館》這樣的精品可以上演，也確實(shí)排演了，但同時，像《布谷鳥又叫了》這樣的好作品卻可能遭到批 判和禁演。

從1966年到1976年的第二個階段，江青及其集團(tuán)全面控制了藝術(shù)的各個門 類，戲劇也不能例外。關(guān)于這個時期的文化專制已經(jīng)有很多材料了，因此我不 再細(xì)說。除了極少數(shù)獲批上演的戲外，這十年中沒有什么有藝術(shù)價值的新戲出 現(xiàn)，“文革”前創(chuàng)作的作品全部被批判為推翻社會主義制度、回到舊社會的巨大 陰謀。這里我想講一個自己的經(jīng)歷。在“文革”中，47年前我23歲時創(chuàng)作的《雷 雨》也被認(rèn)為是所謂的“大毒草”，典型的批斗會過程是這樣的：

問：你和劉少奇有什么陰謀詭計(jì)?

答：我沒有。

問：是嗎?他不是去看過你的臭戲《雷雨》嗎?(口號聲：打倒 劉少奇！)

答：他是看過。

問：他對你說什么了? 答:戲演完后，他說:“深刻，很深刻，極為深刻。” 問：他還說什么？

答：沒了。問:同志們，他說的是實(shí)話嗎?(喊聲：不是！不是！)他為什么要跟你說這些？你解釋一下。(沉默)我換個問法吧，他為什么單單挑你來 傳播他的有毒思想？他為什么不跟我說？

除非回答他《雷雨》本來也不是他寫的，我真的不知道該如何回答。

這十年對話劇來說是一片空白。劇院的藝術(shù)家們被迫害、羞辱、下放到農(nóng) 村，更嚴(yán)重的是，他們不能創(chuàng)作。我也是其中之一。但是，他們無法禁錮我們的 思想，中國正在發(fā)生的一切都迫使我們思考，為什么會發(fā)生這樣的事?為什么我 們會允許這樣的情況出現(xiàn)?

第三個階段始于1976年10月打倒江青及其集團(tuán)。粉碎“四人幫”不是高層一 小部分人的行動，而是人民憤怒至極的結(jié)果，在國內(nèi)我們叫它“第二次解放”。之后難得的三年中，政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等各個領(lǐng)域都發(fā)生了天翻地覆的變化，話 劇在這個時期再一次成為先頭兵。

變化不是在一夜之間完成的。一開始是緩慢的、小心翼翼的，先是“文 革”前的重要作品復(fù)排，例如《茶館》和《雷雨》，這對重建話劇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn) 非常重要，也有助于劇團(tuán)的重新組建。很快運(yùn)動開始蓄力發(fā)展，新的劇本出現(xiàn) 了，最重要的是，整整一代劇作新人登上了歷史舞臺。可以說，在所有的創(chuàng)作 形式中，話劇和短篇小說的成果是最豐厚的。近三年，超過300部的新戲被出版 并演出，有一些作品被眾多的劇院搬上舞臺。這還不包括更多由學(xué)校、大學(xué)、 工廠、社區(qū)的業(yè)余、半業(yè)余劇團(tuán)排演的作品，其中很多作品很受歡迎，甚至成 為大劇團(tuán)的保留劇目。

這些新戲的題材廣泛，形式多樣。有很多作品致力于揭露“文革”的罪行，另一些作品則表現(xiàn)曾在“文革”時遭到“四人幫”迫害的領(lǐng)袖們的生平。然而我最感興趣、認(rèn)為最有前途的是那些反映中國當(dāng)下社會問題的作品。這些作品由一 些在十年迫害中沒有虛度的年輕作者創(chuàng)作。他們在“文革”開始時被“極左”的 政治路線所吸引，參與了對老一代作家、藝術(shù)家的批判，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己最后也 成為當(dāng)初煽動他們參與批判的人的批判對象。十年動亂中他們有充分的時間思考 很多問題，有人叫他們“反思的一代”，我認(rèn)為很合適。

這些年輕作者的特點(diǎn)是用他們的創(chuàng)作勇敢地探索之前空白的領(lǐng)域，國內(nèi)的叫法是“打破禁區(qū)”。“反思的一代”不僅有勇氣思考，很多人的思考也很深入。他們作品的主題包括:社會主義社會應(yīng)該如何對待知識分子?我們?nèi)绾翁幚砝?自身地位為個人謀取私利的官僚?他們的作品探討青少年犯罪背后的社會原因，揭露教條主義官僚的僵化思想。這些作品當(dāng)然質(zhì)量不一，但總體上來說，它們是 代表人民發(fā)言，也贏得了人民的擁護(hù)。

有些作品引發(fā)了一些爭議。但文藝界最鼓舞人心的事實(shí)是，從領(lǐng)導(dǎo)到作家 大家都贊成，作家不應(yīng)該因?yàn)樗膭?chuàng)作而受到政治批判。這三年里我們沒有這么 做，未來我們也不會這么做。我們在十年“文革”中已經(jīng)付出了如此沉重的代 價，因此不會再犯同樣的錯誤。我相信這是我們對未來的希望。當(dāng)然我們還有很 多工作要做，但我有信心說，我為之奉獻(xiàn)了50年的中國現(xiàn)代話劇正在繁榮復(fù)興的 前夜。

現(xiàn)在我愿意回答一些問題，因?yàn)槲乙呀?jīng)三十多年沒有說過英語了，而且我的 聽力不好，所以我將請我的朋友英若誠來幫忙翻譯。謝謝你們出席聆聽。

注釋：

1 第一篇文原題為The Modern Chinese Theatre，署名萬家寶(Wan， Chia-pao)，刊登于《學(xué)術(shù) 建國叢刊》1946年第7卷第1期。根據(jù)《曹禺年譜長編》所記，1946年3月，在哈佛大學(xué) 中國系主任費(fèi)正清的促成之下，曹禺和老舍接受美國國務(wù)院的邀請，赴美訪問講學(xué)。5月初，曹禺應(yīng)“東西協(xié)會”之邀，與老舍在紐約市政廳演講，本文即為此次演講的 演講稿。《學(xué)術(shù)建國叢刊》由“留美中國學(xué)生戰(zhàn)時學(xué)術(shù)計(jì)劃委員會”編輯，由位于紐 約的華美協(xié)進(jìn)社出版，1942年創(chuàng)刊，1947年停刊。華美協(xié)進(jìn)社是1926年由美國學(xué)者杜 威、孟祿和中國學(xué)者胡適、郭秉文等共同創(chuàng)建的非營利的民間文化機(jī)構(gòu)，旨在通過教 育、宣傳等活動推廣中國文化，增進(jìn)兩國人民的相互了解。關(guān)于英文演講稿的發(fā)現(xiàn)及 詳細(xì)情況，參見顧鈞《〈曹禺全集〉未收的英文講演》，《文匯報(bào)·筆會》2019年1月 18日。

2 第二篇文原名為Theatre of Modern China，署名曹禺(CaoYu)，為英文打字稿，由曹禺后 人提供。根據(jù)《曹禺年譜長編》記述，1980年1—2月，曹禺應(yīng)英國文化委員會邀請， 率中國戲劇家代表團(tuán)訪問英、法兩國，趙尋、英若誠、吳世良同行。其間，曹禺應(yīng)英 中文化協(xié)會和倫敦大學(xué)亞非研究所邀請，做介紹中國當(dāng)前戲劇情況的講演。本文開頭 致謝部分的信息，與年譜中的記載一致，文中也談到了“文革”后當(dāng)代戲劇的發(fā)展， 應(yīng)可確定為此次訪問的演講稿。原稿有大量增刪修改的筆跡，后附曹禺給英若誠的短 箋:“若誠同志:改動后稿，請復(fù)寫一份給我。原稿(英文的)也請交還。謝謝!曹 禺。”英若誠1940年代就有過譯介活動，1950年代于清華大學(xué)外語系畢業(yè)后進(jìn)入北京 人民藝術(shù)劇院，并參與此次訪問，因此此稿的形成，應(yīng)有英若誠的參與。因短箋中強(qiáng) 調(diào)英文原稿，說明原稿還應(yīng)有中文版本，關(guān)于筆跡修改的部分，譯者猜測有兩種情 況，一種是曹禺將中文原稿交與英若誠翻譯，又把英若誠的譯稿做了修改之后，再請 英若誠謄寫，則修改由曹禺本人完成。或者是曹禺同時給了英若誠中、英兩份原稿， 請英若誠修改并謄寫，則修改為英若誠完成。不管哪種情況，修改前的英文打字稿都 應(yīng)是最接近中文原稿的版本，因此本文根據(jù)英文打字稿譯出，以見全貌。

3 第三篇文為英文打字稿，由曹禺后人提供，原文無題，題目為譯者根據(jù)《曹禺年譜長編》 記述所加。1980年3月18日—4月30日，曹禺應(yīng)美中學(xué)術(shù)交流協(xié)會、哥倫比亞大學(xué)美中 藝術(shù)交流中心的邀請，在英若誠的陪同下赴美講學(xué)，“在華盛頓、紐約等十個城市 講演《今日中國》，側(cè)重談戲劇”。4月12—15日，曹禺應(yīng)印第安納大學(xué)Patten基金會 邀請，訪問該校。4月14日，出席“the Patten Lecture”舉辦的演講會。根據(jù)《曹禺年 譜長編》對劉紹明《君自故鄉(xiāng)來——曹禺會見記》一文的引述:“曹禺演講的題目是 《一九四九年以來中國話劇的創(chuàng)作景象》(Creative Vision in Chinese Spoken Drama since 1949 )，演講的內(nèi)容分‘回顧’與‘前瞻’兩部分。回顧部分，是中國話劇運(yùn)動的簡單 介紹。”由于本文開頭即提到了“印第安納大學(xué)”，內(nèi)容也與劉紹明的記錄吻合，應(yīng) 為此次講演的文本。