一、從“手藝”到“手藝”

1973年，還是河北白洋淀一名知青的詩人多多，在一首令人驚異的《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》中寫道：

我寫青春淪落的詩/（寫不貞的詩）/寫在窄長的房間中/被詩人奸污/被咖啡館辭退街頭的詩/我那冷漠的/再無怨恨的詩/（本身就是一個故事）/我那沒有人讀的詩/正如一個故事的歷史/我那失去驕傲/失去愛情的/（我那貴族的詩）/她，終會被農民娶走/她，就是我荒廢的時日[1]

作為一首給定了題獻對象的和詩，它所要致以敬意的瑪琳娜·茨維塔耶娃（1892－1941）是一位享有世界聲譽的俄國女詩人，其聲譽主要來自她詩歌中所獨有的驚世駭俗的品質。她曾出版一部名為《手藝集》的詩集，而據(jù)說多多早年自制過一本手抄的詩集《手藝》，同樣是題獻給茨維塔耶娃的。除此之外，多多《手藝》一詩在標題和立意上，應該也與茨維塔耶娃的組詩《塵世的特征》第二首這兩行著名的詩句密切相關：

我知道維納斯心靈手巧，

我是手藝人懂得手藝。[2]

這堪稱中國當代詩歌歷史上一次極為有名的唱和。根據(jù)洪子誠先生的考察，多多《手藝》受到茨維塔耶娃的啟發(fā)乃至詞句上因襲后者的詩作，主要緣于多多在寫那首詩的年代所讀的“黃皮書”《人，歲月，生活》(作家出版社，1962年)和“內部讀物”《愛倫堡論文集》(世界文學編輯部編印，1962年)，這兩本書的作者愛倫堡分別在《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序》和《人，歲月，生活》的專章中細述了茨維塔耶娃的獨異性格與詩歌，并引用了茨維塔耶娃的部分詩作，其中一首《我的詩，寫得那么早》里有這樣的句子：

我寫青春和死亡的詩，/——沒有人讀的詩！——/散亂在商店塵埃中的詩/（誰也不來拿走它們），/我那像貴重的酒一樣的詩，/它的時候已經到臨。[3]

值得注意的是，在1962年的那個中譯本（譯者是張孟恢）里，這首詩的“我寫青春和死亡的詩”這一句，與后來諸多譯本將之譯為“我那抒寫青春和死亡的詩”或“我那青春與死亡的詩歌”等在句式上均不相同，前者是動賓結構“我寫……詩”，其余的則是偏正結構“我的……詩”。正是這一“特別”的句式深深地影響了多多，以至他的《手藝》起句即是“我寫青春淪落的詩”。在洪子誠先生看來，“假設當年多多讀到的不是這篇序言，而是另一種譯法，《手藝》可能會是不同的樣子”[4]。這是一個有趣且引人思索的假設。

可是，對于多多而言，茨維塔耶娃的詩作也許不只是詞語的觸發(fā)源。依照楊小濱的分析，“多多從茨維塔耶娃那里迻譯過來的不僅是詩歌文本，也是她的生活、精神和氣息。不過，這樣的迻譯也是一次漢化的過程，其中多多自身的生活起著形塑的功能。一方面，多多感到他自己被賦予茨維塔耶娃式的可以抵御現(xiàn)實污濁的精神高貴；另一方面，即使是茨維塔耶娃——一個詩性優(yōu)雅的象征——也會‘被農民娶走’，變成‘荒廢的時日’”；因此，“多多把自己視為茨維塔耶娃在中國的轉世。《手藝》一詩是一次對茨維塔耶娃的感應性閱讀……隱含在多多閱讀中的是強烈的自我尊崇，但不是通過自我美化，而是通過自我貶斥”[5]。這意味著，盡管多多可能無法對茨維塔耶娃的詩情和經歷完全感同身受，但聯(lián)系到多多當時置身的時代氛圍和自己開始詩歌寫作的具體語境，應該說他的《手藝》并非簡單的對茨維塔耶娃詩歌方式和觀念的移入、摹仿及應和，而是也力圖表達他關于詩歌功用、詩歌與時代、詩歌與自我等命題的特殊理解[6]。

多多之所以對茨維塔耶娃的詩歌情有獨鐘，一方面大概由于他悟察到自己所處年代與茨維塔耶娃詩中描繪的情境的契合之處，另一方面無疑源自茨維塔耶娃詩藝的獨特魅力。正如愛倫堡所言：“她（即茨維塔耶娃——引注）鄙視寫詩匠，但她深知沒有技巧就沒有靈感，并且把手藝看得很高。”[7]這其實是茨維塔耶娃那代俄國詩人在寫作上共有的特征。與她同期的詩人曼德施塔姆也提出過“詩即手藝”的觀點，曼德施塔姆夫人在總結曼氏那代詩人的寫作的共性時說：“寫詩是一項艱苦繁重的工作，它需要詩人付出巨大的心力和專注。”[8]當然，曼德施塔姆夫人如此表述時，其所說的“艱苦繁重”、“巨大的心力和專注”還另有所指，它們連接著那代詩人置身的特定歷史語境，正是后者讓詩人們“勞作”的舉手投足間透出更為具體的沉重感覺；經過“艱苦繁重”的磨礪，詩人們的苦難之樹上綻放出尖利的“手藝”之花，曼德施塔姆將嚴峻的脅迫轉化為對詩藝的苛刻與寫作上的自我律令——正由于此，布羅茨基認為曼德施塔姆是“最高意義上的講究形式的詩人”[9]。這種處境與詩藝之間的張力具有獨特而強勁的詩學穿透力，吸引了包括多多在內的眾多20世紀七八十年代成長起來的中國詩人。可以說，不僅由于中俄歷史和地緣的關聯(lián)，更因中俄詩人感受、氣質的趨近，使得中國當代詩人同那些俄國詩人之間“構成了一種更深刻的‘同呼吸共命運’的關系”[10]，雖然二者并不完全對等和對稱。

多多《手藝》一詩中的“手藝”所承續(xù)的茨維塔耶娃筆下的“手藝”，指向的正是對詩歌寫作本身的思考。當一個詩人堅定地將詩歌寫作的特性指認為“手藝”，表明他在很大程度上認同了“手藝”所蘊含的原始力量：一方面，它與生存的土地緊密相連，因而具有結實、堅韌、渾沉的品質；另一方面，它保持與“手”有關的各種古老勞作的質樸屬性，所以顯得隱晦、超然、深邃[11]。這應該是回到了“手藝”的原初意義并將之賦予了對詩歌寫作的感知，其中蘊含了詩人在寫作中對包括技巧在內的詩歌藝術的重視、對詩歌形式層面諸要素的關切和對詩歌寫作所展示的類于手工制作的過程性與耐久力的體認。多多本人也許并未預料到，他所引入的指向詩歌寫作本身的“手藝”，勾聯(lián)著中國當代詩歌的某些重要詩學觀念，其中交織著一些駁雜難辨的線索，且在衍化過程中不斷地吸納、匯入了許多不同的資源。

二、“手藝”：形式意識及其辯難

無論從詞源還是實踐上來說，“手藝”確實令人想到人類創(chuàng)造過程中的某些特殊關聯(lián)和稟性，這一語詞既保留了“手工”的質樸性，又指明了由之發(fā)展而來的技術和轉換而成的技巧[12]。當然，在中國當代詩歌的語境里，“手藝”并不僅僅歸結為單純的技巧，毋寧說從它在20世紀70年代被引入起，圍繞其進行的詩學論辯和寫作實踐就體現(xiàn)了一種逐漸展開、漸趨豐沛的形式意識——雖然在當時的多多等處于晦暗詩歌背景下摸索的詩人那里，這種意識也許未及充分深化，但其尋求突破的愿望還是非常強烈的[13]。有必要提及，在此之前的20世紀50年代，詩歌界曾組織過數(shù)次關于詩歌形式的討論，并翻譯出版了多部蘇聯(lián)詩人、理論家談論詩歌技巧的著作[14]。然而，20世紀50年代的相關討論要么拘泥于特定的形式要素（比如格律），要么被納入更宏大的議題（如“民族化”、“大眾化”）之中；而那些譯著所談論的技巧也更多限定于一般手法層面，或者是在意識形態(tài)規(guī)約下的風格方面——借用詩論家陳超的說法，那些理論尚不具備現(xiàn)代意義上的“詩的本體自覺”[15]。人們傾向于認為，只有在多多等呼喚“手藝”的尖利詩語之后，中國當代詩歌才開啟了一種具有真正現(xiàn)代性取向的詩學探索[16]。在晚些時候，當一場新詩潮運動風起云涌之際，“手藝”的拓荒價值便愈發(fā)顯豁，朦朧詩人北島即指出自己參與發(fā)起這場運動的動因：“詩歌面臨著形式的危機”[17]；江河也提出：“詩，是生命力的強烈表現(xiàn)，在活生生的動的姿勢中，成為語言的藝術”[18]。雖然他們的著眼點也是詩歌技巧、手法等[19]，但其最終目的卻在于突破當時的文化禁錮、進行詩歌觀念的改造，對詩歌的性質與功能進行整體上的革新，由此某些創(chuàng)造性的潛能被激發(fā)出來了。

不過，在20世紀80年代詩學變革的激流中，對技巧等關乎詩藝問題的認識仍然存在著分歧。譬如，同為朦朧詩人的顧城在1983年的一次演講中就認為：“技巧并不像一些初學者想象的那么重要，尤其是那種從內容中剝離出來的可供研究的技巧，對于創(chuàng)作的意義就更小些，只有在某些特定的藝術困境中，詩的技巧才會變得異常重要，才會變成盜火者和迫使你猜謎的攔路女妖”；他還提出：“所謂的詩的現(xiàn)代技巧，在莊子看來，怕只是一種方中之術罷了。我們今天求它，掌握它，最終還將在創(chuàng)作中忘記它，把運用技巧變得像呼吸一樣自如。”[20]顧城的詩學觀念受道家思想影響很深，他主張詩藝應取法于“自然”，“無技巧”、“渾然天成”為藝術至高境界[21]。當然，“無技巧的技巧”大概是每個詩人都夢寐以求的，卻也很容易陷入脫離實踐的玄想和神秘主義的泥沼。

顧城的觀點在中國當代詩歌中不乏響應者。更為年輕的詩人海子從浪漫主義情感的角度，否認了詩歌技巧的必要性：“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”[22]。海子的這一觀點顯然需要詳加討論，正如姜濤分析說：“從文學的構成上講，在‘抒情’與‘修辭’之間并不存在真正的對立，抒情力量的獲得，其實也要借助一種文學的程式，或者說是一種修辭的結果。在這個意義上，海子的一些短詩雖然單純、質樸，有直指人心的力量，但并不是說，它們放棄了詩歌的技藝，相反，他的許多作品都精雕細刻，充滿了大膽的實驗，從語言層面拓展了詩歌的可能性”[23]。海子或許并未意識到，正是修辭與情感之間的張力構成了他詩歌的內在骨架，其動人之處大概就在于此，而其值得檢討的偏誤（尤其在他的長詩中）則可能恰恰是修辭的“濫用”和情感的過度。另一位詩人王家新也堅稱：“人們所設想的‘技巧’是非常次要甚至是不存在的問題”[24]。這曾引發(fā)詩人臧棣的“驚異”與不解并予以辨析：“我不想就他（即王家新——引注）對技藝的蔑視表示沉默……為什么要把詩歌寫作的嚴肅性同技巧截然對立起來呢？……技藝不該以任何借端受到貶損”[25]。其實，王家新和臧棣在陳述他們的見解時，是有各自的上下文和具體針對性的——比如20世紀八九十年代的詩學累積和時代語境變遷所導致的觀念分化。

然而，在朦朧詩之后相當長時間里，與上述“對技藝的蔑視”相比，一種更為普遍而醒目的情形是，對技藝或技巧等詩歌形式層面的推崇顯示了不可遏止的強勁趨勢，詩藝問題作為詩人和理論家繞不開的關鍵議題得到廣泛探討[26]。倘若說朦朧詩恢復和拓展了象征、比喻、通感等修辭手法的運用，同時在美學上肯定了技藝、形式的合法性——誠然，其形式探索不是為了抵達一種純粹的詩學，而是試圖以形式勾聯(lián)歷史、現(xiàn)實主題；那么在“后朦朧詩”或“第三代詩”那里，詩歌的技藝、形式則獲得了本體性地位，而且漸漸走向了孤立，因為第三代詩人開始將寫作的主題從歷史、現(xiàn)實的領地收束，回到感性生命和寫作本身，并急劇地凸顯了語言的功能：“當代中國詩歌寫作的關鍵特征是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質實體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質量來確立”[27]。這一變化與當時對西方理論界“語言學”轉向之后種種形式理論（英美新批評、俄國形式主義及結構主義、符號學等）的引介不無關系，同時還受到諸如維特根斯坦所描述的“與語言的搏斗”[28]、博爾赫斯所展示的“收放自如的詩藝”[29]等的影響。

無可否認，對詩歌形式諸要素的重視特別是對語言的強調，釋放了當代詩歌的創(chuàng)造力，“第三代詩”為漢語寫作貢獻了許多新奇的句法和新鮮的修辭。可是，詩人們在種種“標新立異”意愿的驅使下難免偏于一端；同時，在一種標簽化和簡化的“詩到語言為止”宣示的促動下，詩歌漸漸進入自足后的封閉，其具體表現(xiàn)是“不及物”和自我循環(huán)，導致活力漸失、趨于萎縮。實際上，不只是“第三代詩”，就整個中國當代詩歌來說，將技藝推到無上的位置，都要擔負其本身隱藏的可能風險，這種風險至少包括兩個方面：一是單一技藝形成的慣性滑動，二是技藝自我隔絕、脫離一定語境后陷入“美學上的空轉”。對技藝的無限擴張，在一定程度上誤解了龐德所改造的《論語》中的“日日新”（Make it new）思想，使得技藝如現(xiàn)時代的技術一樣受到“逐新”沖動的支配，而淪為支離破碎的技巧零件，這難免會受到指責。有論者就指出，中國當代詩歌出現(xiàn)了英國文論家考德威爾在20世紀30年代描述過的那種“把技術才能同社會功用對立起來”的情形：“籠統(tǒng)歸結為‘技藝’的各種各樣的美學技法，似乎脫掉了它們與社會政治歷史的復雜糾結關系，近乎變成了一個自為自在的獨立領域”，“在‘技藝’的門檻與堡壘中，自我固化，妨礙詩歌與社會生活之間建立密切而可靠的關聯(lián)”，因此有必要“重新理解在‘技藝’后包含的政治思想觀念、價值體系”，“給詩歌帶來新的資源與視野”[30]。經過“第三代詩”的語言“風暴”和形式“嘩變”后，上述弊端引起了詩人們的警覺，他們開始反思技藝的限度，并致力于重建技藝的能動性及其與歷史、現(xiàn)實的聯(lián)系。

三、“手藝”：詩人作為工匠的自我認知

“手藝”在中國當代詩人詩作和論談中的密集孱入，強化了他們對詩歌技藝之限度的省思：“如今，我已安于命運，∕在寂靜無聲的黃昏，手持剪刀∕重溫古老的無用的手藝，∕直到夜色降臨”（王家新《來臨》）[31]。“重溫”意味著在既有的寫作狀態(tài)中再次確立方向，“無用”則是對詩歌本身在新的歷史語境下的一種體認。無論如何，從20世紀80年代后期開始大量出現(xiàn)在當代詩歌中的“手藝”言述[32]，通過突出詩歌寫作與“手藝”之間的關聯(lián)，彰顯了中國當代詩人為消除技藝迷思、重新規(guī)劃詩歌寫作特性所付出的努力：

詩，干著活兒，如手藝，其結果/是一件件靜物，對稱于人之境

手藝是觸摸，無論你隔著多遠；/你的住址名叫不可能的可能——（張棗《跟茨維塔伊娃的對話》）[33]

筆，在體內奮筆疾書/我羞愧于靈魂怯懦的暗夜/將面孔安放在陽光的坡地（沈葦《手藝》）[34]

可以看到，同樣是對茨維塔耶娃“手藝”的“應和”，張棗的詩歌與前引的多多詩歌顯示出很不一樣的意識和取向：多多從茨維塔耶娃那里汲取的是一種強勢的對抗姿態(tài)，并借重它造就了其詩歌中詞語間的緊張關系；而張棗更看重茨維塔耶娃對詩歌寫作的執(zhí)著態(tài)度，尋求的是一種“對稱于人之境”的語詞的力量，在《跟茨維塔伊娃的對話》這組十四行詩中，處處可見對詞與物的關系乃至寫作本身的反思。這正是張棗所說的“元詩”（Metapoetry）。詩人鐘鳴將此認定為“對成詩過程的關注”，且被當代詩人“作為寫作行為的痼疾、理想、時代性和知面賦予灼熱的體驗”[35]。“元詩”意識的興起，有助于中國當代詩人掙脫“沉浸”“語言本體”后對詞語的單向度依賴，盡管其間的得失也有值得檢討之處。

在詩人宋琳的認知里，詩人就是“從事詩歌這門手藝的人”，“木匠活與寫詩有相似之處，都需要技巧和專門的知識……手藝人的一個特點是讓別人滿意還不夠，必須得自己也滿意……木匠的工具都是自己打造的，詩人也得打造適合自己的工具，這樣才有資格為語言服務”[36]。在詩人們的筆下，作為一門“手藝”的詩歌，其“技藝”往往是別具一格的：

這么多技藝，我只學會一樣：/燃燒。//為了成為灰燼而不是灰/我盤攏雙膝，卻不懂如何發(fā)光。//我即將消失，你還要如何消耗我？/火焰已經很少，火焰已經很少。（池凌云《夏天筆記》）[37]

在何種意義上“燃燒”能夠成為一種“技藝”，而且是要經過學習而獲得（“學會”）的“技藝”？在炎炎夏日里，“燃燒”也許的確是唯一令人觸動的景象，更重要的是，“燃燒”這一“技藝”彰顯了詩歌“技藝”的諸多面向：表面的“無用”、源于內在自發(fā)性的“綻放”、向四周輻射的效應以及“激情”的焚毀……“燃燒”具有輝映初民時代的靜默形態(tài)：

回到安寧，這古老的手藝/竟使我成了一個瞎眼的裁縫。/隨手布下的句子就像樸素的織物，簡單到沒有光芒。/……你這樣的詩人，又如何編織出天使的雙翼？（津渡《詩藝》）[38]

詩人“成了一個瞎眼的裁縫”！此詩中的“編織”，連同上文引述張棗詩中的“觸摸”，都標示了詩歌這門手藝的勞作性質。其實，越來越多的中國當代詩人愿意自比為某一類“工匠”：木匠、鐵匠、瓦匠或其他手工藝人。詩人東蕩子就如此自陳：“我是一個木匠的兒子，我會說寫詩是一門手藝，我懂得手藝這門行當，手藝人特別珍愛名聲，因為他們靠手藝吃飯。這是父親給我的啟示”[39]。他還在《不要讓這門手藝失傳》一詩中這樣說：“不做詩人，便去牧場∕擠牛奶和寫詩歌，本是一對孿生兄弟”[40]。在詩人梁小斌看來，“寫作在本質上是一類勞動，勞動的全部要素包括細節(jié)、節(jié)奏，都可以在寫作中得到呈現(xiàn)”[41]。基于此，可以進一步討論的是：“詩作為一種制作活動，其所要面對的材質是語詞或詞語。語詞這種材質與木頭、石頭等自然性的材質不同，它的質地（紋理和光澤）一方面來自聲音（語言的聲調和語氣是地方性和個體性的）和作為一種形象的文字……另一方面來自事物的質地透過詞所產生的折射”[42]。當詩歌寫作與具體的“手藝”行為連接在一起，似乎獲得了后者的“力量”：

我伸出手在刨花堆里摸索斧頭/打家具的人扔給我一句話/請把斧頭拿過來吧/……我聽到背后傳來劈木頭的聲音/木頭像詩歌/頃刻間被劈成兩行（梁小斌《一種力量》）[43]

這實際上構成了張棗所說的“元詩”寫作的一種類型。在葉輝的《一個年輕木匠的故事》、西渡的《一個鐘表匠人的記憶》、津渡的《斧子的技藝》等詩作中，對寫作自身議題的討論就潛藏在表層的敘事之內，每首詩的“技藝”亦隱含于議題與敘事的間隙。這些詩作描繪的匠人，就像愛爾蘭詩人西默斯·希尼在《鐵匠鋪》一詩中所寫的那個鐵匠，“為形狀和音樂耗盡精力”[44]——雖然其中的“元詩”意圖難免逸出所依憑的“工匠”身份。

詩人王小妮在一篇頗具寓言意味的隨筆《木匠致鐵匠》中，講述了“木匠和鐵匠，兩個各操技藝的人”對自身工作狀態(tài)的反觀。這顯然并非一篇任意之作，而是同樣基于詩人與工匠的類比對詩歌寫作進行的思考。其中一些句子：“經驗和技藝，終于遠離了匠人。它們，從來就沒生長在木匠和鐵匠的軀干上”；“手藝是水，水能輕而易舉地斷流嗎？”；“技藝像水一樣，軟的，油汪汪，流著不斷的弦”；“技藝，能使人的饑腸不翻滾，使人的雙手不空置。但是，它不能作為一個足夠承重的支點”[45]……分明是一些充滿自我反詰、論辯的斷語，既有對“詩人”這一“職業(yè)”的質疑，又有對“技藝”本身的探究。這似乎是詩人的“疑問在內部的突生”后，“把自己完全打碎”、在危機中尋求新變的告白。

正是通過精細地描畫工匠的“手藝”，中國當代詩人完成了一種自我形象的塑造[46]。詩人們如此強調詩歌寫作的工匠性質，除了中國傳統(tǒng)思想與文化的熏染外（如“語不驚人死不休”的“錘煉”、“吟安一個字∕捻斷數(shù)莖須”的“苦吟”等），大概還不同程度受到來自龐德、里爾克、聶魯達、沃爾科特等西方詩人之觀念與實踐的影響。其中，詩人龐德因其突出的“匠人”形象被中國當代詩人譽為“我們偉大的榜樣”[47]，他最為人所知的名言當是其在《回顧》一文中提出的“技藝考驗真誠”，詩人艾略特如此稱贊他：“龐德的獨創(chuàng)在于堅持詩歌是一門藝術，一門需要最刻苦的努力與鉆研的藝術”[48]；龐德的詩學觀念在中國當代詩歌中產生了極大的效應[49]。而里爾克以充滿耐性、“居于幽暗而自己努力”的寫作，備受馮至等中國詩人的稱頌與推崇，馮至認為里爾克從雕塑家羅丹那里不僅領悟到“工匠”般鍛造的重要性，而且掌握了在詩歌中“寫物”的方式，并完成了《豹》等一批杰作，馮至的寫作深受里爾克精神與詩藝的啟發(fā)，繼而影響了更為年輕的中國當代詩人[50]。聶魯達曾與詩人艾青過從甚密，這位自稱是“懷著不朽的愛在漫長歲月里從事一門手藝的工匠”的拉美詩人，在自傳里以《寫詩是一門手藝》坦露心跡：“同一種語言打一輩子交道，把它顛來倒去，探究其奧秘，翻弄其皮毛和肚子，這種親密關系不可能不化作機體的一部分”[51]；他的詩歌散發(fā)著一種裹挾生命與語言洪流的強力，他談到“手藝”時也許并未在意其可能具有的雕琢成分，而更多以寬闊、粗獷、質樸的感受力突出工匠的特性；艾青與之氣息相投，兩人的詩歌在形體、風格上也頗多相似性：自由不拘的散文化句式、富于激情而又保持內在收束的節(jié)奏、宏大開闊的抒情視角等，其間還包括了探索詩藝過程中不露痕跡的“刻意”；艾青的詩學觀念與實踐，則在后來的昌耀、駱一禾等當代詩人那里得到了接續(xù)。沃爾科特也是最近20多年間部分中國詩人的隱秘滋養(yǎng)，尤其是其詩藝的綜合性：“我的手藝和我手藝的思想平行于∕每個物體，詞語和詞語的影子∕使事物既是它自身又是別的東西∕直到我們成為隱喻而不是我們自己”（沃爾科特《我的手藝》）[52]，及其對詩藝進行“苦行”般錘煉的堅韌品質：“詩歌，是完美的汗水，但必須看起來如塑像額頭上的雨滴那么新鮮，把自然的和大理石般的品質結合”[53]——這堪稱對“手藝”的最好詮釋，引起了不少中國詩人的共鳴。

四、“手藝”：建立技藝的詩性拯救維度

誠然，中國當代詩人對工匠的體認，總會令人想到18世紀法國“百科全書”派代表人物讓?達朗貝爾為《百科全書》所寫的前言：“或許應該到工匠中去尋找精神的洞察力，它的堅韌、它的力量的最令人驚嘆的證據(jù)。”[54]不過，應該指出的是，這種工匠式的自我認知，更多凸顯的是詩人對其在寫作過程中所付出的艱辛與耐性的體悟，同時包含了哲學家海德格爾所概括的藝術家推崇手工藝的動機：“他們首先要求嫻熟技巧的細心照料的才能。最重要的是，他們努力追求手工藝中那種永葆青春的訓練有素”[55]。正如奧登在贊賞里爾克堅韌態(tài)度的同時所提出的：“寫詩并非如木匠活兒，只是一種技巧；木匠能夠決定按照一定規(guī)格做一張桌子，他尚未開始就知道結果將正是他想要的。但沒有詩人會知道他的詩會像什么，直到他完成了它”[56]。這就越過工匠式勞作的層面，展露了詩歌技藝的更高、也更內在的屬性。這也正是詩人駱一禾看待詩歌的一個著眼點，在他看來，詩歌寫作中更為緊迫的事情在于如何克服某種不由自主流露出來的“匠氣”，盡管他毫無保留地表達了對工匠們“手藝”的由衷敬意：

四面空曠，種下匠人的花圃/工匠們，感謝你們采自四方的祝福/荒蕪的枝條已被剪過，到塔下來/請不要指責手制的人工/……/你們也正居住在手藝的鋒口/在刀尖上行走坐立，或住在/身后背著的大井中央，抬頭看見/一條光明，而一條光看見/手藝人的呼吸，指向一片潮濕（駱一禾《塔》）[57]

駱一禾與海子有著相似的觀念：反對過分倚重詩歌修飾。不過，駱一禾的出發(fā)點有所不同，他更注重詩歌的精神性，而非技藝（技巧）本身：“技巧也只是心和手指尖的一個距離。在一首完成的詩歌里，這個距離彌合了，技巧便也抹去，剩下的便是詩”；他甚至認為：“藝術家其實是無名的，當我在創(chuàng)造活動中時，我才是藝術家，一旦停止創(chuàng)造，我便不是，而并不比別的工匠們重要什么或多損失了什么……這種渾然大成的氣象，早在‘藝術’和‘手藝’還用同一個詞稱謂的時候，就為從前的藝術家具有了”[58]。對于駱一禾來說，舍棄對技巧的專注是克服“匠氣”的前提，決定詩歌成敗的關鍵是精神性和生命意志，它們是統(tǒng)攝詩歌中諸如技巧、情緒、觀念等因素的“總樞紐”。駱一禾的詩學見解，較深地受到了20世紀80年代傳入的文化形態(tài)學和生命哲學的啟發(fā)，他勉力推進中國當代詩歌極力追尋的“詩歌本體”重心的遷移，在一般的語言或形式本體之中加入了生命本體。

駱一禾的觀念里包含了對詩歌之形與質關系的重新認識，可以和前面提到的梁小斌將寫作與勞動相提并論的觀點進行比照。梁小斌發(fā)現(xiàn)，“在勞動中會形成一些成規(guī)、等級關系等等，這構成了勞動的僵硬的外殼，對這些外殼的頂禮膜拜必然導致勞動從自己的生活及生存體驗脫離開去，寫作同樣如此”[59]。這既像是對當代詩歌狀況的一種觀察，又可看作對中國當代詩人的擔憂與提醒。到了20世紀90年代，這種擔憂發(fā)生了微妙的轉化，“勞動”與其“外殼”的關系部分地變成了一個需要詩人們鄭重抉擇的問題——應該考慮怎樣運用詩歌處理現(xiàn)實生活題材，而不必過多地留意“技巧”。詩歌的技藝遭遇了前所未有的倫理壓力：一方面，社會文化的轉變、“底層寫作”等的興起催生了一種新的重大題材的道德“優(yōu)越感”；另一方面，對詩歌“介入”現(xiàn)實的激烈呼吁增強了詩人們的焦慮，令他們陷入了“一場詩學與社會學的內心爭論”[60]。此外，詩歌技藝本身也面臨著空泛無力、停滯不前以及如何自我更新的困境。前述王家新聲稱的“‘技巧’是非常次要甚至是不存在的問題”、王小妮在《木匠致鐵匠》中表達的困惑，似可看作對上述倫理壓力的一種反應。在此情形下，詩人們一方面提出要“恢復社會生活與語言活動的‘循環(huán)往復性’，并在詩歌與社會總體的話語實踐之間建立一種‘能動的震蕩’的審美維度”[61]，另一方面卻也意識到：“‘介入’的困難性不單單來自詩藝的方面，也不單單來自生存的方面，而是這二者之間的現(xiàn)實相關性”[62]。由此，詩歌與現(xiàn)實生活的關系內化為技藝的一個命題：“正是因為在寫作中發(fā)現(xiàn)了‘技巧’，語言與意義間才能展開一場真正嚴肅的游戲，而詩歌想象也才能向歷史現(xiàn)實、個人經驗和文學記憶清新、有效地展開。”[63]

在針對上述倫理壓力作出的回應中，詩人臧棣的表述格外引人矚目，他認為：“在寫作中，我們對技巧（技藝）的依賴是一種難以逃避的命運……在根本意義上，技巧意味著一整套新的語言規(guī)約，填補著現(xiàn)代詩歌的寫作與古典的語言規(guī)約決裂所造成的真空”；進而言之，“寫作就是技巧對我們的思想、意識、感性、直覺和體驗的辛勤咀嚼，從而在新的語言的肌體上使之獲得一種表達上的普遍性”，“技巧的完整反映出主體內心世界的完整”[64]。臧棣從他堅持的“寫作的可能性”出發(fā)，將“技藝”提升到與主體相并列的高度，并將20世紀90年代詩歌的主題概括為后來引起爭議的兩點：“歷史的個人化與語言的歡樂”[65]。他的這些看法，以極為鮮明的姿態(tài)昭示了20世紀90年代詩歌探尋“技藝”的一種取向，得到不少詩人的應和，如陳東東就如此說：“我也相信龐德的另一句話：技藝考驗真誠。對我來說，藝術的良知首先就是藝術的真誠，而這種真誠正表現(xiàn)為技藝”[66]。這無疑加深了人們關于20世紀90年代詩歌的如許印象：“詩歌既不是站在歷史的對立面，也不應當站在歷史的背面，詩的寫作不是政治行動，它竭力維護和追尋的是一種復雜的詩藝，并從中攫取寫作的歡樂”[67]。

臧棣強調詩歌技藝的自主性并將之推到至上的位置，似乎比“第三代詩”的形式本體意識更進一步；他還把這種極度自主的技藝帶入20世紀90年代的詩歌語境，試圖使之成為高懸于詩歌之上、引導時代潮流的“物自體”。這與海德格爾關于技藝的觀點有一定相似處，后者認為：技藝是一種“美的藝術的創(chuàng)造（poiesis）”，其中蘊含著技術時代的詩性“拯救”力量[68]。不過，在20世紀90年代的歷史語境里，這種技藝的超然“物自體”有其內在限度：一則易于靠慣性“在語言的可能性中滑翔，無意間錯過了對世界做出真正嚴肅的判斷和解釋”[69]，再則難以在詩歌與社會生活之間保持一種鮮活的關聯(lián)。而后者恰恰是20世紀90年代詩歌孜孜以求的。可是，如何有效地“恢復社會生活與語言活動的‘循環(huán)往復性’”？又如何通過技藝建立一種詩性拯救維度？這顯然并非語言自主性和歷史介入性之間“漂亮的‘平衡木’體操”（姜濤語）所能實現(xiàn)。在這方面，愛爾蘭詩人希尼的許多詩學見解提供了有力的借鏡。希尼被視為平凡事物的杰出書寫者，他的詩顯出“高度技術化的樸素”，諾貝爾文學獎授獎辭稱其“能從日常生活中提煉出神奇的想象, 并使歷史復活”[70]。希尼無疑深諳詩歌技藝的奧秘，他在技藝或技術（Technique）和技巧（Craft）之間進行了嚴格區(qū)分，認為“技藝不同于技巧。技巧是可以從其他詩歌那里學到的，是制作的技能”；“我愿意把技藝定義為不僅包含詩人處理詞語的方式，對格律、節(jié)奏和文字肌理的把握，還包含他對生命的態(tài)度，他對其自身現(xiàn)實的態(tài)度。它（即技藝）包含發(fā)現(xiàn)擺脫他正常認知束縛并劫掠那不可言說之物的途徑……它是心靈和肉體資源的全部創(chuàng)造性努力，以在形式的管轄之內把經驗的意義表達出來”[71]。希尼所說的技藝意味著某種生命感覺對詞語的“進入”，它強調感受的原生性和天賦般的信任感。他的這些詩學觀念透過其《挖掘》一詩可以見出，該詩展示了寫詩與勞作的同構關系，呼應了希尼所宣稱的：“詩是挖掘，為尋找不再是草木的化石的挖掘”[72]。希尼詩歌中的諸多主題，與他的成長環(huán)境、民族身份和宗教信仰及其經歷的歷史事件有著極為密切的聯(lián)系，這造成了一種詩藝與歷史語境的劇烈緊張關系，他始終致力于“在見證的迫切性與愉悅的迫切性之間”（海倫·文德勒語）尋求平衡。不少中國詩人正是從希尼關于詩歌“功效”的論斷里，獲得了對20世紀90年代及其后的詩歌與現(xiàn)實關系的嶄新認識，他所談論的如何通過技藝來突破詩歌自身和之外的道德困境，也是中國當代詩人面臨和需要解決的難題。

譬如，陳東東曾經非常堅持前面引述的那些觀點，但數(shù)年后對其進行了修正：“詩歌寫作是詩人的一門手藝，是他的詩歌生涯切實的一部分，而不是一個大于詩人實際生存的寄兒之夢……這門手藝只能來自我們的現(xiàn)實……詩歌畢竟是技藝的產物，而不關心生活的技藝并不存在”[73]。這在他強調“技藝”之外增添了現(xiàn)實、生活的維度，體現(xiàn)了20世紀90年代詩學意識的更新和拓展。這一點，在詩人雷武鈴的一篇關于“新詩技藝”的綜論性文章中體現(xiàn)得更為明顯。雷武鈴基于其對新詩特性的總體認識，提出“新詩需要發(fā)明出它全新的技藝”，而“詩歌的技藝是寫成一首詩所需的全部的形塑能力……不僅僅是語言修辭、語言的表現(xiàn)力”；他對龐德的“技藝考驗真誠”進行了闡發(fā)，認為“詩歌技藝涉及到的真實性，是對生活真實境況的發(fā)現(xiàn)與命名是否真實、準確”；最終他將詩歌技藝與生活、世界之間的關系歸結為：“對世界的新認識，刺激新的寫作技藝的出現(xiàn)”[74]。雷武鈴的闡發(fā)可謂切中了龐德詩學的要義，同時回應了希尼倡導“進入文字的情感”時所強調的，詩歌的技藝應該包含詩人“對生命的態(tài)度”和“對其自身現(xiàn)實的態(tài)度”。

可以看到，突破固有觀念的束縛、尋求詩歌與現(xiàn)實之間的“技藝”上的平衡，已經成為貫注于部分當代詩人寫作中的某種覺識。譬如，西渡的詩作《一個鐘表匠人的記憶》借助一個鐘表匠的經歷，在對歷史、時間等議題做出反思的同時，也對內在于詩歌寫作的問題進行了思考，該詩作為題記所引的“詩歌是一種慢”，表明該詩既處理了關于歷史、年代的記憶，又探索了詩歌與時代、寫作者與外部世界的關系，因而并非一首單純的人物詩或時事詩。而在朱朱的《青煙》一詩中，兩個藝術家（攝影師和畫家）的對比情景貫穿始終：前者是輕浮草率的，后者則苦心孤詣，二者的強烈反差體現(xiàn)了技術時代藝術家（攝影師）和手工時代藝術家（畫家）在觀念和方式上的沖突。畫家有如執(zhí)著的工匠，他為了最大限度地繪出“青煙”的真實形態(tài)，不惜花費多日反復修改，直至“一縷煙∕真的很像在那里飄”；“青煙”的飄渺不定寄寓著真實性的悖論，而“畫中人既像又不像她”，則暗含對傳統(tǒng)寫實主義藝術觀念的質疑。

五、余論：技術時代的詩歌處境及反思

朱朱《青煙》中那個反復修改“青煙”的畫家所要呈現(xiàn)的，大概是海德格爾所說的藝術作品中既類似于手工制作、又與之不大一樣的“特性”[75]。另一方面，畫家的狀態(tài)似乎再次印證了技術時代偏于“手藝”的藝術家的處境和命運，如同德國思想家本雅明曾揭示的那樣。本雅明在對“技術復制時代的藝術作品”進行思考時，借用法國詩人瓦萊里的描述（“人類曾一度模仿過自然的從容造物過程。微型裝飾畫，精雕細琢的象牙雕刻，精磨細畫、堪稱完美的寶石，刷上了層層清漆的手工藝品或繪畫作品，這些只有通過不懈努力才能創(chuàng)造出來的產品都正在消失，人們不惜花費時間去進行勞作的已成過往”[76]），指出藝術獨具的“靈韻”（Aura）必將隨著現(xiàn)代技術的出現(xiàn)而褪去。瓦萊里所說的那些被替代的情況，無疑也包括羅蘭?巴特談及的福樓拜那樣“手工藝式的寫作”：“他封閉在一處富有傳奇色彩的地方，完全像一位在家勞作的工人，他粗削、剪裁、磨光和鑲嵌他的形式，完全像一位玉器匠從原料中加工出藝術，為這項工作正規(guī)地在孤獨和勤奮中度過數(shù)小時。”[77]不過，本雅明樂觀地肯定了現(xiàn)代技術對藝術價值與形態(tài)及藝術接受方式的改變，認為技術或許會造就新的具有政治“救贖”功能的藝術，“他堅持認為：……進步的藝術作品是利用最先進的藝術技巧的作品，因而藝術家以技師的身份來經歷他的活動，并且通過這種技巧的作品，他找到某種與工業(yè)工人在目的上的統(tǒng)一性”[78]。他的觀點導致了人們關于藝術與技術之關系的兩極態(tài)度：要么由于恐懼而排斥技術，要么歡呼技術對藝術的大舉進入。

而對于中國當代詩歌而言，《青煙》更像是一則寓言式的提問：在一個普遍技術化環(huán)境里，如何確立詩歌技藝的位置和邊界？如何從“手藝”中剝離出技術和手工的成分？多年以前，美學家宗白華曾指出：“人類文化的各部門，如科學，藝術，法律，政治，經濟以至于人格修養(yǎng)，社會的組織，宗教的修行，都有著它的‘技術方面’，技術使它們成功，實現(xiàn)。技術使真理的追尋者逼迫‘自然’交出答案，技術使藝術家的幻想成為具體”[79]；他認為，“從歷史上和本質上觀察它們二者（即技術和藝術——引注）在人類文化整體的地位和關系，可以說：它們二者實可連系成一個文化生活底中軸，而構成文化生活底中心地位，雖非最高最主要的地位”[80]。這些論述有著堪比海德格爾的洞察力[81]，但他似乎沒能預見技術迅猛發(fā)展給藝術帶來的“不可控”后果。

有目共睹的是，進入21世紀后，快速普及的互聯(lián)網(wǎng)及其催生的各種新媒體，再一次彰顯了“技術是形成我們生活方式的一種新的法規(guī)”[82]，甚至成為人性中不可或缺的一部分。這些時時環(huán)繞在身邊以至深入骨髓的技術，能否造就本雅明所期待的真正的現(xiàn)代性場景，尚未可知。處于互聯(lián)網(wǎng)條件下的中國詩歌，交織著技術膜拜的樂觀意緒和被技術裹挾的隱憂，其所產生的雙面效應也已逐步顯現(xiàn)。當詩人們提及“手藝”時，其所涉的“技藝”或技術內涵和針對的文本語境顯然發(fā)生了改變。正如一些詩人已經覺察的：“詩歌無法像工廠里流水線上那樣設定加工程序后批量生產出來，哪怕操作者曾是個合格、優(yōu)秀的員工……把詩歌寫作等同于流水線，把詩人當熟練工或工程師使用，這其實是荒誕無稽的……（在于）不了然詩歌技法與工藝流程的本質區(qū)別”[83]；而對應于這個技術日新月異的時代，“任何一種詩歌觀念或寫法都有可能會隨著歷史情境的變化而變得不再重要（喪失適應性），但技藝的積累對詩歌及其母語來說卻是永遠有益的，因為這是語言在表現(xiàn)和言說事物方面的能力的拓展” [84]。倘若這能夠成為中國詩人進行自我反思的能力和機制，那么它無疑將是未來詩歌發(fā)展的動力所在。

（作者簡介：張?zhí)抑蓿锥紟煼洞髮W文學院教授、《首都師范大學學報》主編，主要研究方向為中國現(xiàn)當代詩歌）

注釋：

[1]多多《阿姆斯特丹的河流》，第15-16頁，北岳文藝出版社2000年版。

[2]茨維塔耶娃著、谷羽譯《我是鳳凰，只在烈火中歌唱：茨維塔耶娃詩選》，第249頁，上海譯文出版社2014年版。

[3]引自愛倫堡《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序》，《愛倫堡論文集》，第62頁，世界文學編輯部編印，1962年。

[4]洪子誠《愛倫堡的〈《瑪琳娜?茨維塔耶娃詩集》序〉及其他》，《新詩評論》總第21輯。

[5]楊小濱《中國當代詩中的文化轉譯與心理轉移》，《欲望與絕爽：拉岡視野下的當代華語文學與文化》，第57、58頁，臺灣麥田出版、城邦文化事業(yè)股份有限公司2013年版。

[6]參閱張?zhí)抑蕖抖喽唷词炙嚒蒂p析》，《揚子江詩刊》2003年第2期。

[7]愛倫堡《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序》，《愛倫堡論文集》，第69頁，世界文學編輯部編印，1962年。

[8]娜·曼德施塔姆著、劉文飛譯《曼德施塔姆夫人回憶錄》，第210頁，廣西師范大學出版社2013年版。

[9]布羅茨基著、黃燦然譯《文明的孩子》，《小于一》，第117頁，浙江文藝出版社2014年版。

[10]王家新《承擔者的詩:俄蘇詩歌的啟示》，《外國文學》2007年第6期。

[11]參閱張?zhí)抑蕖抖喽唷词炙嚒蒂p析》，《揚子江詩刊》2003年第2期。

[12]參閱王文杰《論手藝》，東南大學博士學位論文2007年。

[13]參閱多多《被埋葬的中國詩人（1972-1978）》，《開拓》1988年第3期。在該文中，多多認為“依群是形式革命的第一人”；此外，當時與多多相互砥礪、奮力“突圍”的詩人還有根子、芒克等。

[14]如：伊薩柯夫斯基著、孫瑋譯《談詩的技巧》，作家出版社1955年版；那察倫柯著、羅洛譯《技巧和詩的構思》，新文藝出版社1954年版；等。

[15]陳超、李志清《現(xiàn)代詩：作為生存、歷史、個體生命話語的特殊“知識”——陳超先生訪談錄》，《學術思想評論》第二輯，遼寧大學出版社1997年版。

[16]參閱劉志榮《“我始終欣喜有一道光在黑夜里”——多多論》，《文藝爭鳴》2014年第6期。

[17]北島《談詩》，老木編《青年詩人談詩》，第2頁，北京大學五四文學社1985年版。

[18]江河《隨筆》，《青年詩人談詩》，第23頁。

[19]北島說：“許多陳舊的表現(xiàn)手段已經遠不夠用了，隱喻、象征、通感，改變視角和透視關系、打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景。”見《青年詩人談詩》，第2頁。

[20]顧城《關于詩的現(xiàn)代技巧》，《青年詩人談詩》，第57、61頁。

[21]從顧城在很多場合的言談看，他確實推崇中國古代思想的某些方面。事實上，中國古代有大量關于技、藝、詩、道之關系的闡述，可以引為討論的資源，本文無法就此展開，詳細參閱劉朝謙《技術與詩》，華齡出版社2013年版。

[22]海子《我熱愛的詩人——荷爾德林》，《世界文學》1989年第2期。

[23]姜濤《沖擊詩歌的“極限”——海子與80年代詩歌》，見氏著《巴枯寧的手》，第116-117頁，北京大學出版社2010年版。

[24]王家新《回答四十個問題》，《南方詩志》1993年秋季號。

[25]臧棣《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《中國詩選》總第1期，第350頁，成都科技大學出版社1994年版。

[26]在朦朧詩引發(fā)的論爭中，包括詩歌技藝或技巧在內的形式問題成為人們關注的焦點之一，不僅前述朦朧詩人著力辯護，而且一些老詩人也參與了進來，如卞之琳先后寫了《答讀者：談“新詩”形式問題的討論》（見《文學評論》1980年第1期“讀者·作者·編者”欄）、《今日新詩面臨的藝術問題》（《詩探索》1981年第3輯）等文。此外，還出現(xiàn)了《詩的技巧》（謝文利、曹長青著，中國青年出版社1984年版）之類的論著。

[27]張棗《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態(tài)》，《今天》1995年第4期。

[28]維特根斯坦著，黃正東、唐少杰譯《文化與價值》，第15頁，清華大學出版社1987年版。

[29]博爾赫斯著、陳重仁譯《詩藝》，上海譯文出版社2011年版。

[30]余旸《“技藝”的當代政治性維度——有關詩人多多批評的批評》，《“九十年代詩歌”的內在分歧:以功能建構為視角》，第257、258、299、300頁，人民出版社2016年版。

[31]王家新《王家新的詩》，第217頁，人民文學出版社2001年版。

[32]除了下文將要引用的詩作外，“手藝”也較多出現(xiàn)在一些詩人、評論家的文章里，如：朵漁《手藝人札記》（《上海文學》2003年第1期）、江弱水《寫詩是一門手藝活》（《詩建設》2014年3月總第12期）、程巍《句子的手藝》（《世界文學》2017年第4期）等。

[33]張棗《春秋來信》，第107、113頁，文化藝術出版社1998年版。

[34]沈葦《手藝》，《綠風》1994年第4期。

[35]鐘鳴《秋天的戲劇（關于詩人對話素質的隨感）》，《秋天的戲劇》，第13、14頁，學林出版社2002年版。

[36]見《宋琳訪談:詩歌是一門手藝》，2014年10月13日《增城日報》。

[37]池凌云《池凌云詩選》，第172頁，長江文藝出版社2010年版。

[38]津渡《山隅集》，第175頁，長江文藝出版社2009年版。

[39]東蕩子《一個手藝人的啟示》，《第八屆“詩歌與人詩人獎”專號?東蕩子詩選》，第2頁，《詩歌與人》雜志社2013年。

[40]《第八屆“詩歌與人詩人獎”專號?東蕩子詩選》，第27頁。

[41]參閱張?zhí)抑蕖丁蔼氉猿少浮钡脑娕c人——梁小斌論》，《淮北師范大學學報（哲學社會科學版）》2005年第4期。

[42]一行《詩：技藝與經驗》，《論詩教》，第7頁，北京師范大學出版社2010年版。

[43]梁小斌《一種力量》，《詩刊》1991年第9期。

[44]希尼著、吳德安等譯《希尼詩文集》，第25頁，作家出版社2000年版。

[45]王小妮《木匠致鐵匠》，《手執(zhí)一枝黃花》，第2275、277、278頁，東方出版中心1997年版。

[46]根據(jù)考察，從古代到文藝復興時期，藝術家的身份和地位經歷了巨大變遷（參閱劉君《從工匠到“神圣”天才：意大利文藝復興時期藝術家的興起》，四川大學博士學位論文2006年）。詩人身份與此類似；而近代以后，詩人形象則有了“通靈者”（Voyant）、“浪蕩子”（Flaneur）、“異教徒”（Heathens）等演化。不過，也有論者認為：“一改靈感橫溢的創(chuàng)造天才，詩人一度被定義為手工藝人……相比天才，手工藝人雖然突出了在本份中工作的自矜謙卑，但也富有某種強烈的宗教意蘊。”（余旸《“技藝”的當代政治性維度——有關詩人多多批評的批評》，《“九十年代詩歌”的內在分歧:以功能建構為視角》，第256頁）

[47]西川《龐德點滴》，《世界文學》1989年第1期。

[48]參閱邁克爾·德爾達《閱讀ABC?導讀》，龐德著、陳東飆譯《閱讀ABC》，第7頁，譯林出版社2014年版。

[49]參閱顏煉軍《踮起腳尖，現(xiàn)實就夠能得著傳統(tǒng)？——試論龐德詩藝在當代漢語新詩中的反響》，《揚子江評論》2014年第2期。

[50]參閱王家新《馮至與我們這一代人》，《讀書》1993年第6期。

[51]聶魯達自傳的中譯本（林光譯）于1993年由東方出版中心出版，此處引自該譯本的修訂版《我坦言我曾歷經滄桑》，第330頁，南海出版公司2015年版。

[52]沃爾科特著、程一身譯《白鷺》，第82頁，廣西人民出版社2015年。

[53] D. Walcott，The Antilles: Fragments ofEpic Memory. See: D. Walcott，What the Twilight Says. Farrar, Strausand Giroux，1998. p.69.

[54]中譯見《世界文學》2001年第2期。

[55]海德格爾《藝術作品的本源》，海德格爾著、孫周興譯《林中路》，第42頁，上海譯文出版社1997年版。

[56] W.H.Auden, The Dyer’s Hand, Random House,1962,P.67

[57]駱一禾《駱一禾詩全編》，第397頁，上海三聯(lián)書店1997年版。

[58]駱一禾《美神》，《駱一禾詩全編》，第845、846頁，上海三聯(lián)書店1997年版。

[59]參閱張?zhí)抑蕖丁蔼氉猿少浮钡脑娕c人——梁小斌論》，《淮北師范大學學報（哲學社會科學版）》2005年第4期。

[60]耿占春《一場詩學與社會學的內心爭論》，《山花》1998年第5期。

[61]王家新《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》，《文學評論》1997年第2期。

[62]張閎《介入的詩歌》，《聲音的詩學》，第146頁，中國人民大學出版社2003年版。

[63]參閱姜濤撰寫的“九十年代詩歌關鍵詞”之“寫作”詞條，引自洪子誠主編《在北大課堂上讀詩》，第421頁，長江文藝出版社2002年版。

[64]臧棣《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《中國詩選》總第1期，第350、351頁，成都科技大學出版社1994年版。

[65]臧棣《90年代詩歌：從情感轉向意識》，《鄭州大學學報》1998年第1期。

[66]陳東東《詞的變奏》，第88頁，東方出版中心1997年版。

[67]程光煒《不知所蹤的旅行——90年代詩歌綜論》，《山花》1997年第11期。

[68]參閱帕?奧?約翰遜著、張祥龍等譯《海德格爾》第107頁的譯注，中華書局2002年版。

[69]姜濤《巴枯寧的手》，《新詩評論》2010年第1輯。

[70]見吳德安等譯《希尼詩文集》“封底”，作家出版社2001年版。

[71] S. Heaney，Craft and Technique. See: Strong Words: ModernPoets on Modern Poetry, ed. W. N. Herbert & M. Hollis, Bloodaxe BooksLtd, 2000. pp.158,159. 詩人黃燦然認為：“希尼在說這個技術的時候，他所指的技術應該是回到萌動或者感受性或者原創(chuàng)力這方面來”（《詩歌的技藝與詩人的感受力》，《詩建設》2016年8月總第22輯）。

[72]希尼《進入文字的情感》，《希尼詩文集》，第254頁，作家出版社2001年版。

[73]陳東東《詩的寫作》，《只言片語來自寫作》，第167-168頁，北京大學出版社2014年版。

[74]雷武鈴《論新詩的技藝發(fā)明》，《江漢學術》2013年第5期。

[75]海德格爾《藝術作品的本源》，海德格爾著、孫周興譯《林中路》，第43頁，上海譯文出版社1997年版。

[76]本雅明《講故事的人——尼古拉?列斯科夫作品考察》，本雅明著、陳敏譯《無法扼殺的愉悅——文學與美學漫筆》，第56頁，北京師范大學出版社2016年版。

[77]羅蘭?巴特《風格的手工操作》，羅蘭?巴特著、懷宇譯《羅蘭?巴特隨筆選》，第27頁，百花文藝出版社1995年版。

[78]弗?詹姆遜著、李自修譯《馬克思主義與形式》，第67頁，百花洲文藝出版社1995年版。

[79]宗白華《近代技術底精神價值》，《宗白華全集》第2卷，第167頁，安徽教育出版社1994年版。

[80]宗白華《技術與藝術》，《宗白華全集》第2卷，第181頁，安徽教育出版社1994年版。

[81]參閱海德格爾《技術的追問》，海德格爾著、孫周興譯《演講與論文集》，三聯(lián)書店2005年版。

[82]安德魯?芬伯格著、陸俊等譯《可選擇的現(xiàn)代性》，第5頁，中國社會科學出版社2003年版。

[83]劉潔岷《關于新詩技藝或技法的微觀與動態(tài)特征》，《南京理工大學學報（社會科學版）》2010年第4期。

[84]王凌云《比喻的進化：中國新詩的技藝線索》，《江漢學術》2014年第1期。