身為名作家的錢德勒

最初讀到錢德勒的《漫長(zhǎng)的告別》是在高中時(shí)期。確切的時(shí)間記不清了（當(dāng)時(shí)一下子讀了太多書，記憶有些混淆），只記得好像是十六歲或十七歲前后。那以后的四十多年間，我一有機(jī)會(huì)就拿起這本書，重新讀一讀。最早讀的是日語(yǔ)版的（清水俊二譯），能夠閱讀英語(yǔ)書籍后，就開始閱讀原文。再后來就隨當(dāng)時(shí)的心情翻翻日語(yǔ)版，或閱讀原文。有時(shí)從頭到尾通讀，有時(shí)隨意翻開一頁(yè)選擇部分閱讀。就像一會(huì)兒從遠(yuǎn)處眺望一幅大油畫，一會(huì)兒走到近處觀察細(xì)節(jié)。因此，有關(guān)這部小說的每個(gè)細(xì)節(jié)，我都記得很清楚。

那么，為什么我會(huì)一遍又一遍反復(fù)閱讀《漫長(zhǎng)的告別》這部小說呢？或許反過來能說得更清楚些。為什么我反復(fù)閱讀了這么多次，還是讀不膩這部小說呢？

首先可以舉出的一個(gè)理由是文章的優(yōu)美。錢德勒獨(dú)特的豁達(dá)文風(fēng)，毫無(wú)疑問，在這部《漫長(zhǎng)的告別》中達(dá)到了頂峰。最初閱讀這部小說時(shí)，我著實(shí)對(duì)這種文風(fēng)的不同一般感到驚訝，不由得驚嘆，竟然還有這種東西。錢德勒的文字在某種意義上是極其個(gè)人化、具有獨(dú)創(chuàng)性的，屬于其他任何人都無(wú)法模仿的那一類。有許多人試圖模仿錢德勒的文風(fēng)，他還活著的時(shí)候就有，他死后也有，但都沒能模仿到位。從這種意義上說，他的存在之于文學(xué)界或許就像查理·帕克之于爵士樂界。借用這種語(yǔ)法是可以的。或者說，這種語(yǔ)法現(xiàn)在成為了一種重要的公共財(cái)產(chǎn)。但是，沒有人能夠?qū)⑦@種文風(fēng)的核心創(chuàng)作出來。因?yàn)樗冀K是種純粹的、屬于獨(dú)立的個(gè)人的財(cái)產(chǎn)。可以（大概地）將文章抄下來。但抄下來的幾乎總是會(huì)失去原有的生命力。

錢德勒在創(chuàng)作《漫長(zhǎng)的告別》時(shí)好像對(duì)自己的寫作水平也相當(dāng)自負(fù)。他在給文學(xué)代理的信件中坦率地寫道：

不管怎樣，在現(xiàn)在這個(gè)階段，我能寫出心里所想，只要我想寫，就能完美地寫出來......用被人模仿和剽竊的文風(fēng)繼續(xù)寫下去。從某個(gè)時(shí)候開始，模仿我的人寫的東西使得我自己反而更像個(gè)模仿者。于是，我不得不繼續(xù)努力到達(dá)誰(shuí)都不能追趕上來的境地。

那么，錢德勒的文風(fēng)究竟優(yōu)秀在何處？其獨(dú)創(chuàng)性達(dá)到了何種高度？

純文學(xué)女作家喬伊斯·卡羅·奧茨的文筆之精妙舉世公認(rèn)。她曾這樣評(píng)價(jià)錢德勒的作品：

錢德勒的行文，其生動(dòng)流暢達(dá)到了無(wú)我之境。我們驚喜地意識(shí)到，在我們面前的不僅僅是個(gè)講故事的人，而且是一個(gè)有獨(dú)特文體風(fēng)格的、有遠(yuǎn)見的作家。

喬伊斯·卡羅·奧茨的話準(zhǔn)確地表述了錢德勒文風(fēng)的魅力（一個(gè)側(cè)面）。許多小說家有意或無(wú)意地描述自我意識(shí)，或者試圖用各種各樣的手法來描繪自我意識(shí)和外界的關(guān)系。這就是所謂的“近代文學(xué)”的基本構(gòu)成。我們有種傾向，依據(jù)文學(xué)作品表述（具體地或抽象地）人類自我的活動(dòng)狀況的有效程度來判斷其價(jià)值。但是，錢德勒不是這樣。文筆雖然極其生動(dòng)流暢，他卻好像幾乎從未想過去描繪人類的自我意識(shí)。這就是奧茨所說的“其生動(dòng)流暢達(dá)到了無(wú)我之境”的意思吧。她的表述在那樣的語(yǔ)境中是相當(dāng)準(zhǔn)確的。

那么，錢德勒以如此生動(dòng)流暢的文筆描繪的究竟是怎樣一個(gè)世界？用一句話來表達(dá)，就是通過敘述者菲利普·馬洛的視線所截取的世界的景象。那是極其恰當(dāng)?shù)慕厝。患幢銛⑹鍪稚鷦?dòng)詳盡，卻幾乎不涉及截取的過程。菲利普·馬洛也許對(duì)其中多數(shù)景象表達(dá)了某種個(gè)人的意見，或者說表現(xiàn)出某種個(gè)人的反應(yīng)，但是，他的那種意見或反應(yīng)，在我們眼中，并不一定就和他的自我意識(shí)的真實(shí)情況直接關(guān)聯(lián)。

不是說他的意見和反應(yīng)完全沒有反映出他的自我意識(shí)。完全不反映自我的意見和反應(yīng)（應(yīng)該）是不存在的。而且自我的意見自然有其一貫性。菲利普·馬洛通過準(zhǔn)確詳盡地固持自己那種意見和反應(yīng)的具體表象，通過格式化地、唯美地維持那種一貫性，使得我們對(duì)他是否將自我的真實(shí)情況巧妙地隱匿在了別的地方這一點(diǎn)的懷疑徹底模糊，但又難以消除。究其原因，所謂的一貫性始終不過是自我的一個(gè)功能。而且，通過準(zhǔn)確詳盡地固持自己的文風(fēng)，這一點(diǎn)會(huì)與（看起來）試圖將自己的肉體悄悄隱匿在別處的作者雷蒙德·錢德勒那令人難以理解的姿態(tài)完全吻合。我甚至想到了這些。

我們首先對(duì)這些東西產(chǎn)生了深刻的印象。那種克服了自我的堅(jiān)定，那種徹底的一貫性，甚至令人感動(dòng)。通過菲利普·馬洛的視線，世界被一幀一幀地截取下來。各種各樣的景象呈現(xiàn)，形形色色的人物登場(chǎng)，種種事物在此現(xiàn)身。馬洛幾乎是表情不變、神情淡然地通過了這一片現(xiàn)象之海。我們翻動(dòng)書頁(yè)，透過馬洛的眼睛眺望世界的運(yùn)動(dòng)。而且很多情況下，我們是主動(dòng)靠近他的觀點(diǎn)。因?yàn)椋怯^點(diǎn)雖然顯得有幾分古怪、多余、夸張和矛盾，但卻有著不可思議的強(qiáng)烈說服力。歸納起來就是，錢德勒的文字巧妙，視角一貫，有種古怪的（這樣表述有點(diǎn)奇怪）普遍性。

我們讀了幾個(gè)以菲利普·馬洛為主角的故事，了解了菲利普·馬洛對(duì)各種事物的意見，理解了他的行為的基本模式，對(duì)馬洛的生活姿態(tài)——不管多么細(xì)微，只要是錢德勒的粉絲——恐怕會(huì)產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而被其同化。然而，我們由此就略微理解菲利普·馬洛這個(gè)人的本質(zhì)了嗎？恐怕不是這樣。我們?cè)诖四軌蚶斫獾慕K究只是菲利普·馬洛這個(gè)“視角”截取世界的方式，只是這臺(tái)機(jī)器的準(zhǔn)確運(yùn)作規(guī)程。雖然那些是極其具體、可觸摸的，卻不可能把我們送去別處。他究竟是怎樣的人，我們幾乎無(wú)從得知。實(shí)際上，馬洛可能是在距離我們數(shù)光年之遙的某處。在一個(gè)無(wú)論怎么走也不可能抵達(dá)的靈魂邊界般的地方。不，或者相反，馬洛也許深藏在我們自身之中。也許他已經(jīng)化成肉眼看不到的分子，進(jìn)入了我們的身體。

仔細(xì)觀察的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多相互矛盾的因素、相互排斥的性質(zhì)在馬洛這個(gè)人物身上共存著。遠(yuǎn)和近，具體和抽象，準(zhǔn)確和模糊，實(shí)用性和符號(hào)性。如此深的矛盾性，在活生生的真實(shí)的人類身上是很難見到的。而且，進(jìn)一步考慮這種矛盾性，我們不得不得出這樣的結(jié)論：菲利普·馬洛這個(gè)存在，與其說是活生生的人類，不如說是一種純粹的假設(shè)，或是純粹假設(shè)的載體（至少我是這樣看的）。采取這種觀點(diǎn)，關(guān)于錢德勒的小說，許多事情就更容易理解了。

暫且匆匆下個(gè)結(jié)論，或許可以非常簡(jiǎn)單地說，通過菲利普·馬洛這個(gè)存在的確立和代替自我意識(shí)這個(gè)桎梏的有效的“假說系統(tǒng)”的建立，錢德勒獨(dú)自從推理這個(gè)非主流領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)了走出近代文學(xué)易陷入的死胡同的規(guī)則，并成功地將這種普遍的可能性展示給全世界。而且，他把這種可能性放在托盤上端到了我們面前。

錢德勒的獨(dú)創(chuàng)性

這種文學(xué)手法自然不是錢德勒一個(gè)人發(fā)現(xiàn)的，這樣的文學(xué)類型也不可能是他獨(dú)自創(chuàng)立的。在他之前先行的有歐內(nèi)斯特·海明威和達(dá)希爾·哈米特。有一種徹底消減心理描寫的文學(xué)類型，即所謂的“非情”體系文學(xué)。通過這種文學(xué)類型，海明威對(duì)美國(guó)文學(xué)風(fēng)格的可能性做了革命性的推進(jìn)。他認(rèn)為行為正是心理的表象。

舉例來說，《永別了，武器》的最后有這樣一段描寫：愛戀的女子徘徊在生死邊緣，處于不安和焦慮中的主人公在醫(yī)院附近的咖啡館里吃了不少東西。海明威幾乎沒有一個(gè)字提到主人公的不安和焦慮。只是細(xì)密而又簡(jiǎn)潔地描寫他吃了什么又喝了什么。只是簡(jiǎn)短提及咖啡館的外觀、那里的人們、服務(wù)生和主人公之間實(shí)際的對(duì)話。讀了這些，讀者就能實(shí)實(shí)在在地理解主人公精神上究竟被逼迫到了何種地步。自然，海明威很清楚自己做了什么，想要表達(dá)什么。因?yàn)槿说男袨樘幱谧晕业膹?qiáng)烈影響下，在許多領(lǐng)域受到自我的支配，作家通過具體細(xì)致地描寫人的行為，就能夠客觀地勾勒出自我的輪廓。這就是海明威的寫作方式。這在很多情況下比直接描寫自我更有效。當(dāng)然要寫得好才行。

哈米特把海明威的命題向前推進(jìn)了一步。如果省略心理描寫可行的話，那么刪去自我存在這一前提（盡管是暫時(shí)的）是否也是可行的？哈米特雖是位優(yōu)秀的作家，可文字的取舍宛如一把鋒利的刀，存在一定的危險(xiǎn)性。這是哈米特作品最根本的魅力，同時(shí)也是他的一個(gè)缺陷。哈米特的文章有時(shí)會(huì)把我們帶往超現(xiàn)實(shí)主義的又硬又冷的地方，有時(shí)則會(huì)把我們帶去前衛(wèi)的地方。但是，有時(shí)又把我們?nèi)釉诳菰锓ξ丁⒘钊穗y以忍受的境地。就像托馬斯·品欽一樣。

雷蒙德·錢德勒的作品的類型和海明威的不一樣，和哈米特的也不一樣。錢德勒以海明威的“作為前提應(yīng)該存在的事物”和哈米特的“沒有也無(wú)所謂的事物”為自我的存在場(chǎng)所，提出了“假設(shè)”這個(gè)新概念。這的確是身為小說家的錢德勒的原創(chuàng)。錢德勒將自我設(shè)定為一個(gè)黑匣子。不能打開蓋子的、堅(jiān)固的、徹底符號(hào)化的匣子。自我的確存在。在那里發(fā)揮著完美的功能。但是，存在歸存在，核心“不清楚”。而且那匣子尤其不要求能打開蓋子。不要求能夠確認(rèn)其中的內(nèi)容。它在那里——只要這一點(diǎn)成為共識(shí)就可以了。因此，行為不必被自我的性質(zhì)和使用方法所束縛。或者也可以換種說法：不必一一證明行為被自我的性質(zhì)和使用方法所束縛。這是錢德勒創(chuàng)立的故事風(fēng)格的一個(gè)命題。

錢德勒為什么會(huì)采用這種手法呢？目的只有一個(gè)，那就是要將他想講述的虛構(gòu)故事打造成更自然、更絢麗、更有說服力的故事。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界里，甚至不論在任何世界里，菲利普·馬洛這個(gè)人物都不可能實(shí)際存在。錢德勒自己非常明白這一點(diǎn)。他是他創(chuàng)造的。小說中的私家偵探“不是實(shí)際存在的，也不可能實(shí)際存在。他是一個(gè)行動(dòng)的人格化，一個(gè)可能性的夸張”。那自然是一種有意識(shí)的假設(shè)。如果在小說中不得不設(shè)定馬洛是擁有更真實(shí)自我的更真實(shí)的人物（就像海明威筆下的尼克），那么錢德勒的小說肯定不會(huì)獲得今日這般自在的存在感。馬洛秉持的美學(xué)和哲學(xué)，或者那種行為規(guī)范和雄辯，或許只會(huì)化作稀薄的大背景。小說本身也會(huì)成為不自然的、令人不舒服的滑稽之作（模仿錢德勒作品的作家寫出來的東西往往就是那樣的）。

但是，錢德勒通過打磨行為和行為之間的相關(guān)性，穩(wěn)健地構(gòu)造著讀者心目中“作為假設(shè)的自我”。因?yàn)槟鞘羌僭O(shè)，沒有明確的定型，不管理論怎樣說都無(wú)所謂。對(duì)于自我和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，作者不必進(jìn)行任何具體的說明。一種行為和另一種行為之間的相關(guān)性 A 誕生了。這另一種行為和第三種行為之間的相關(guān)性 B 誕生了。而 A 和 B 之間又誕生了復(fù)合相關(guān)性 C……如此一來，在故事中，相關(guān)性主動(dòng)地、等比地膨脹開來。那種膨脹提升了“作為假設(shè)的自我”的真實(shí)性。通過這個(gè)自我的無(wú)意識(shí)的（不論何時(shí)何地那都得是無(wú)意識(shí)的）流暢自然的假定作業(yè)，作者和讀者略去說明，將這膨脹的、多彩的共鳴徹底自發(fā)地、感官地積累起來。

關(guān)于自己構(gòu)想的故事的性質(zhì)，錢德勒在筆記里這樣寫道：

如果你要寫一個(gè)故事，說一個(gè)人早上起來時(shí)有三只胳膊，那么這故事就不得不講述多了一只胳膊后會(huì)發(fā)生什么事情。你不必對(duì)胳膊增加進(jìn)行一番正當(dāng)化處理。因?yàn)槟且呀?jīng)是個(gè)前提了。

這也就意味著，胳膊增加一只，主人公采取的行為和那種行為引起的其他行為之間的相關(guān)性已經(jīng)（自發(fā)地）暗示了胳膊增加的理由。這就是錢德勒的想法。

他的這種處理方法究竟給所謂的本格小說（純文學(xué)）世界帶來了怎樣的影響？毫無(wú)疑問，是有影響的。允許我闡述一下個(gè)人意見，至少我受到了相當(dāng)大的影響。我把他遞出的托盤放在眼前，不禁拍了下大腿，恍然大悟，“是啊，沒錯(cuò)，原來還有這樣的寫作方式”。我想，如果采用那種寫作方式，會(huì)不會(huì)也能在純文學(xué)領(lǐng)域貫通某種回路。雖然不是哥倫布的雞蛋，但的確是一種新發(fā)現(xiàn)。我從一開始就沒打算要寫類型小說——推理小說，現(xiàn)在也不寫。推理小說，我過去就一直喜歡閱讀，可對(duì)自己創(chuàng)作卻沒有興趣。我想寫的是別種類型的小說。但是錢德勒所引領(lǐng)的，對(duì)虛構(gòu)世界整體來說，是真正獨(dú)創(chuàng)的信息，是蘊(yùn)含巨大意義的新事物，這一點(diǎn)很容易理解。如果允許略微夸大些的說法，那幾乎等同于新世界的發(fā)現(xiàn)。那種新，要用語(yǔ)言準(zhǔn)確地表達(dá)是很困難的。不過，身體隱約感受到陸地的接近，卻不是那么難。這是因?yàn)椋軌蚋翡J地理解寫作者無(wú)意識(shí)的生動(dòng)流暢的，不用說，就是閱讀者無(wú)意識(shí)的理解力。

錢德勒曾認(rèn)真思考過要在某個(gè)時(shí)候遠(yuǎn)離推理，寫本格小說。不是放棄推理，而是想留下一部脫離了推理形式的小說。但最終他沒有實(shí)現(xiàn)這個(gè)夢(mèng)想。而這個(gè)沒有實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，對(duì)他來說，至死都是一個(gè)巨大的失敗。結(jié)果，錢德勒的心靈就時(shí)常在這種強(qiáng)烈的自負(fù)和長(zhǎng)期的不安中搖擺。但毋庸贅言，這種事實(shí)對(duì)作為作家的錢德勒來說，不是什么瑕疵。因?yàn)樗谕评磉@個(gè)限定的領(lǐng)域里用真摯的姿態(tài)持續(xù)創(chuàng)作出只有他才能創(chuàng)作出來的作品，對(duì)推理以外的世界，對(duì)文學(xué)整體給予了廣泛的影響。而且他的影響力在作品發(fā)表后的這半個(gè)多世紀(jì)里一直未曾減弱。

對(duì)我來說，錢德勒是從一開始就有著重大意義的作家，其重要性至今沒有變化。開始寫小說時(shí)，我從錢德勒的作品中學(xué)到很多。技法部分，具體應(yīng)該學(xué)習(xí)的東西有很多（畢竟他是名副其實(shí)的名作家）。但是，我從他那兒學(xué)習(xí)到的最重要的是肉眼看不到的那些東西。通過縝密的假設(shè)細(xì)節(jié)的慎重積累，直接切入世界的真實(shí)狀態(tài)中，這是一種克己的前衛(wèi)性。這種切入動(dòng)作迅捷，邏輯條理有一種無(wú)意識(shí)的準(zhǔn)確清晰。身為作家的錢德勒，身為名作家的錢德勒的價(jià)值，毫無(wú)疑問就在這里。

我認(rèn)為，將錢德勒的獨(dú)創(chuàng)性的特質(zhì)以最為優(yōu)美和激進(jìn)的形式體現(xiàn)出來的正是這部《漫長(zhǎng)的告別》。錢德勒的馬洛系列，無(wú)論哪一部都值得一讀，雖然優(yōu)秀程度多少有些差異，但沒有劣作。這是眾人一致的意見。而《漫長(zhǎng)的告別》是特別的存在。毋庸置疑，它是部完美的杰作，極其出類拔萃。如果允許我用夸張的表述，那幾乎達(dá)到了夢(mèng)幻的境界。如果沒能完成《漫長(zhǎng)的告別》，錢德勒這個(gè)作家的價(jià)值相較今日我們眼中的高度應(yīng)該會(huì)下降（雖不至下降太多，但至少會(huì)有明確的差異）。

錢德勒和菲茨杰拉德

那么，《漫長(zhǎng)的告別》和錢德勒的其他作品最大的、決定性的差異究竟是什么呢？換個(gè)更明確的問題吧。《漫長(zhǎng)的告別》中有其他馬洛故事沒有的東西，那究竟是什么呢？不用說，那就是特里·倫諾克斯這個(gè)人物的存在。《漫長(zhǎng)的告別》之所以明顯區(qū)別于錢德勒的其他作品，可以斷言完全就在于特里·倫諾克斯的塑造。這部作品既是菲利普·馬洛的故事，同時(shí)又是特里·倫諾克斯的故事。

讀過這部作品的各位知道，特里·倫諾克斯英俊優(yōu)雅，擁有常人難以想象的巨大財(cái)富，又有著黑暗的過去和謎一般的身世。他擁有打動(dòng)人心的特別魅力，在人后又有某種難以言說的隱痛。人格上可能存在缺陷，但在生活中仍恪守某種嚴(yán)格的規(guī)范。光明和黑暗，脆弱和堅(jiān)強(qiáng)，在他身上不可避免地結(jié)合在一起。馬洛被這個(gè)人吸引，結(jié)果卷入了復(fù)雜的血腥事件中。之前的馬洛故事中根本找不到有這種存在感覺的人物。而且，使這種鮮活的情感代入成為可能的人物也從來沒有出現(xiàn)過。的確，在《漫長(zhǎng)的告別》中，馬洛終于不再是單純的健壯而又玩世不恭的觀察者兼匯報(bào)者，他擁有了一種可能性，成為了有血有肉的角色。同時(shí)，馬洛在這部作品里也是一種假設(shè)，一種符號(hào)，他在小說中的本來作用絕不會(huì)被舍棄。因?yàn)檫@是馬洛作為敘述者的意義所在。他在發(fā)揮這種作用的同時(shí)，還作為一個(gè)人（作為一種假設(shè)意識(shí)）獲得了更大的膨脹。而這種膨脹能夠?qū)崿F(xiàn)，的確是因?yàn)樘乩铩愔Z克斯這個(gè)人物的存在。

從某個(gè)時(shí)期開始，我有了一種想法，莫非《漫長(zhǎng)的告別》是以斯科特·菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》為樣本創(chuàng)作的？我在這種假想的基礎(chǔ)上再次閱讀了《漫長(zhǎng)的告別》。假如這種說法過于牽強(qiáng)，也可以說，將兩部作品相結(jié)合，閱讀《漫長(zhǎng)的告別》。這終究不過是我個(gè)人的觀點(diǎn)。就像《漫長(zhǎng)的告別》中出場(chǎng)的小說家羅杰·韋德是菲茨杰拉德的崇拜者那樣，雷蒙德·錢德勒也喜歡菲茨杰拉德的作品，其中他最喜歡的是《了不起的蓋茨比》。他在派拉蒙影業(yè)公司做編劇時(shí)，實(shí)際上曾和制片人一起計(jì)劃將《了不起的蓋茨比》改編成電影。可惜這計(jì)劃最終沒能實(shí)現(xiàn)。假如實(shí)現(xiàn)了，那一定會(huì)是部極其吸引人的作品。派拉蒙的計(jì)劃后來拋棄了錢德勒，最終面世的是一九四九年艾倫·拉德主演的B級(jí)電影《了不起的蓋茨比》。

愛爾蘭裔，一生為酒精所困擾，為了生計(jì)不得不在好萊塢當(dāng)編劇，這些都是這兩位作家的共同之處。他們身處的時(shí)代也大致相同（錢德勒略微年長(zhǎng)，不過開始寫小說的時(shí)間是菲茨杰拉德在前）。兩人都擁有各自獨(dú)特的文風(fēng)，是優(yōu)秀的名作家。怎么說，都是屬于不寫文章不行的那類，是天生的作家。幾分幻滅，幾分傷感，有時(shí)有些自戀。兩人都留下了大量信件。而且，兩個(gè)人都相信浪漫。就像小孩子相信妖精的存在一樣......這幾項(xiàng)事實(shí)的重合，不免會(huì)讓人產(chǎn)生這種猜測(cè)：在錢德勒的心目中，《了不起的蓋茨比》這部作品有著相當(dāng)重要的地位。

關(guān)于錢德勒的文風(fēng)，通常的說法是受到了海明威的深刻影響，這一點(diǎn)的確沒有異議。錢德勒的文風(fēng)許多地方承襲了海明威，不管誰(shuí)看都是明明白白的事情。但如果讓我表述個(gè)人的意見，就更廣泛的領(lǐng)域的精神影響而言，我覺得相比海明威，還是菲茨杰拉德的影響更強(qiáng)大些。至少，在錢德勒小說中能看到的“導(dǎo)致崩潰的波潮”那種向下的力量（那是始終沉默的、肉眼看不到的力量），在海明威的作品中幾乎看不到。即便這種力量出現(xiàn)在故事中，海明威筆下的人物想必也會(huì)直接和它對(duì)抗。至少會(huì)表現(xiàn)出與它對(duì)抗的姿態(tài)。

但是，錢德勒筆下的人物——站在海明威的語(yǔ)境中看——不會(huì)對(duì)抗。絕不會(huì)像拳擊手那樣正面挑戰(zhàn)。因?yàn)槟鞘侨庋劭床灰姟⒍渎牪坏降膶?duì)手。他們默默承受著那宿命般巨大的力量，被它吞噬，受它驅(qū)使，同時(shí)在這旋渦中努力尋求自我保護(hù)的方法。在這種情況下，假如存在著與他們對(duì)決的對(duì)象，那應(yīng)該是他們內(nèi)在的弱點(diǎn)設(shè)定的極限。那種戰(zhàn)斗大體都是悄悄地進(jìn)行，所用的武器是個(gè)人的美學(xué)、規(guī)范、道義。多數(shù)情況下，即便明知會(huì)失敗，仍挺直身軀努力迎上，不辯解，也不夸耀，只緊閉雙唇，通過無(wú)數(shù)個(gè)煉獄。在此，勝負(fù)早已失去其重要性。重要的是盡可能地將自己制定的規(guī)范堅(jiān)持到最后。因?yàn)樗麄兠靼祝瑳]有道德倫理，人生將失去根本的意義。

面臨這種崩潰的危機(jī)或者是預(yù)感這種危機(jī)即將來臨的人們所展示的美學(xué)和道義，是點(diǎn)綴錢德勒作品，使之絢麗多彩的要素之一。這一點(diǎn)的確正是斯科特·菲茨杰拉德作品的重要本質(zhì)。心中背負(fù)著深深的罪惡感，因此沉溺于酒精、走向毀滅的作家羅杰·韋德對(duì)忠告他要戒酒的馬洛說道：

酒鬼不可救藥，我的朋友。他們只會(huì)走向崩潰。這個(gè)過程有的部分很有意思。但有的部分很可怕。

韋德所說的“崩潰”的感覺，和晚年的（說是這么說，其實(shí)也就剛過四十歲）菲茨杰拉德描寫的“崩潰”巧妙地呼應(yīng)。菲茨杰拉德從已經(jīng)破碎的美麗盤子的碎片中看到了自己失敗和幻滅的形象，并自虐般細(xì)致而優(yōu)美地將這形象描繪出來。羅杰·韋德和特里·倫諾克斯都坐在沒有油的小艇上，朝著崩潰這個(gè)巨大的瀑布漂去。他們明知已經(jīng)無(wú)處可逃，卻仍想著努力振作起來。但遺憾的是，他們所依據(jù)的道義大多數(shù)已經(jīng)喪失了。好不容易保留到最后的，只是美學(xué)和規(guī)范的殘影。馬洛的作用，是將自身的道義——不論那顯得多么微弱和滑稽——頑強(qiáng)地堅(jiān)持到最后，守護(hù)到無(wú)法避免的最后一刻。就像尼克·卡拉韋拼命維持他那樸實(shí)的中西部的道德，杰伊·蓋茨比想憑借金錢的力量恢復(fù)已經(jīng)喪失生命力的純粹的夢(mèng)想那樣，他們都預(yù)見到了那無(wú)法回避的結(jié)局。在這種假設(shè)的前提下閱讀《漫長(zhǎng)的告別》，必然會(huì)意識(shí)到其中與《了不起的蓋茨比》重合的部分不少。特里·倫諾克斯對(duì)應(yīng)杰伊·蓋茨比，馬洛不用說相當(dāng)于敘述者尼克·卡拉韋。故事發(fā)生地長(zhǎng)島（郊區(qū)住宅）和曼哈頓（大都市）置換成空閑谷和洛杉磯。特里·倫諾克斯擁有巨大財(cái)富，過著優(yōu)裕的生活，終日穿梭于各種舞會(huì)，私底下卻與黑社會(huì)頭目有聯(lián)系。這一點(diǎn)和謎一般的男人杰伊·蓋茨比相似，文中明確暗示他直接插手了許多壞事。蓋茨比和倫諾克斯內(nèi)心都還擁有已經(jīng)失去生命力的美麗的純粹夢(mèng)想（它們的凋亡，從結(jié)局來看，是由血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的）。他們的人生被這種沉重的喪失感壓迫著，原來的人生道路已經(jīng)發(fā)生巨大改變。最終結(jié)局是代替女人死去，或是迎來模擬的死亡。

馬洛明知特里·倫諾克斯人格上的弱點(diǎn)，也深知他隱藏在內(nèi)心深處的黑暗和道德上的頹廢，還是和他結(jié)下友情。而且在不知不覺中，他們的心緊緊地連在了一起。惡棍曼寧德茲嘲笑他和特里的關(guān)系就像青澀友情小說中寫的那樣，馬洛找不到能有效還擊的話語(yǔ)。他能做到的只是最后暴揍對(duì)方的肚子，非常直接地采取了不知所措的小孩會(huì)采取的行動(dòng)。初次見面的律師恩迪科特也說：“你讓我覺得好笑，馬洛。你在某些方面很孩子氣。”

但是，不管我們是否愿意，都能從馬洛有幾分孩子氣的反應(yīng)中看到那不合時(shí)宜的幻夢(mèng)少年的身影。我們偶爾能感受到隱藏其中的困惑。馬洛孤獨(dú)地生活在洛杉磯這個(gè)難以描摹其真正面貌的大都市里，為了維持自身的規(guī)范，時(shí)而孩子氣，時(shí)而不得不扮滑稽。這種孩子氣和滑稽，與尼克·卡拉韋展現(xiàn)出來的頑強(qiáng)的生活狀態(tài)相呼應(yīng)。

《漫長(zhǎng)的告別》中馬洛背負(fù)著的深深的憂郁和孤獨(dú)，青年尼克·卡拉韋是在東部都市的喧囂中、在未曾有過的經(jīng)濟(jì)繁榮中體驗(yàn)到的。憧憬和幻滅的故事完全吻合。這些故事是個(gè)人和都市之間反復(fù)出現(xiàn)的斗爭(zhēng)故事。事實(shí)就是：菲茨杰拉德和錢德勒的共同之處在于他們對(duì)大都市紐約和洛杉磯始終抱著愛憎交錯(cuò)的情感。這兩位作家以他們身處的大都市為舞臺(tái)寫了許多作品。在實(shí)際生活中，他們從未感到那里是自己本來應(yīng)該存在的場(chǎng)所。菲茨杰拉德靈魂的根在故鄉(xiāng)中西部，而錢德勒靈魂的根在少年和青年時(shí)代待過的英國(guó)。即便這樣，他們的心靈還是常被巨大的都市吸引。他們需要一棟巨大的樓閣來建構(gòu)他們的故事。

兩個(gè)完美的敘述者

在這兩個(gè)故事中，菲利普·馬洛和尼克·卡拉韋分別承擔(dān)了第一人稱講述者的角色。他們仔細(xì)深刻地觀察周圍的事物，繪聲繪色地匯報(bào)一切。他們一邊移動(dòng)自己的身體，一邊慢慢轉(zhuǎn)移視線，逐步向我們匯報(bào)特里·倫諾克斯和杰伊·蓋茨比的故事。時(shí)而緊貼對(duì)方，時(shí)而拉開距離，時(shí)而完全遠(yuǎn)離，卻的的確確推動(dòng)著故事向前發(fā)展。他們的雙眼一幀一幀截取這個(gè)世界。他們的個(gè)性（盡管尼克和馬洛的個(gè)性有相當(dāng)大的差別）使得其匯報(bào)極其人性化，讓人感到毛骨悚然。講述的細(xì)節(jié)讓人仿佛能伸手觸摸到。而讀者側(cè)耳傾聽著這些豐富多彩的匯報(bào)，不由自主默默地向著道路盡頭那不祥的地點(diǎn)，向著存在于那里的致命的大瀑布而去。

讀過《漫長(zhǎng)的告別》和《了不起的蓋茨比》這兩部小說的讀者也許能夠發(fā)現(xiàn)，馬洛和特里·倫諾克斯之間那種靜靜萌發(fā)的讓人既恐懼又感到微妙的情感運(yùn)動(dòng)，和尼克·卡拉韋對(duì)杰伊·蓋茨比漸漸生出的一種直觀的、矛盾的、進(jìn)退兩難的深層想法——因?yàn)檫_(dá)到的程度過深，使得本人都無(wú)法準(zhǔn)確把握——幾乎是同質(zhì)的，在兩部作品中都成為故事展開的一大要素。每個(gè)人原本都不曾有積極追求友誼的想法。主人公（敘述者）尤其沒有，就這樣憑借偶然的積累硬是宿命般地加深了聯(lián)系。為什么他們會(huì)生出這樣深刻的想法？不必說，自然是因?yàn)樗麄儯〝⑹稣撸┰诟髯缘膶?duì)方（蓋茨比和特里·倫諾克斯）身上發(fā)現(xiàn)了自己的分身。簡(jiǎn)直就像是在一塊略微有些扭曲的鏡子中看到了自己的小像。其中有著與此相似的同類化，有著強(qiáng)烈的憎惡，還有難以抗拒的憧憬。暴露對(duì)方深藏的矛盾，也就意味著將自己（包括鏡中的自己）的矛盾暴露出來。但無(wú)論如何，這矛盾不得不暴露。因?yàn)樗麄優(yōu)榱吮３肿晕叶苏玫囊?guī)范和道義會(huì)自動(dòng)要求他們這么做。

小說中有個(gè)情節(jié)，作家韋德向救了他的馬洛說：“我開始喜歡你了。你有點(diǎn)兒混賬——跟我一樣。”“混賬”這種表達(dá)含有“不被世人接受”的意味。韋德本能地感受到了這一點(diǎn)，對(duì)馬洛產(chǎn)生了一種扭曲的友情（或共鳴）。同樣的說法也適用于特里·倫諾克斯。馬洛和特里·倫諾克斯還有羅杰·韋德都不是能被普通世人接受的那類人。他們只能生活在普通世人之外，所以他們會(huì)在心靈深處彼此心意相通，所以他們的那種友誼的結(jié)局會(huì)和世間普通的友誼大相徑庭。更進(jìn)一步，或許該說是必定更加純粹。然而只要略微有點(diǎn)相錯(cuò)，相交的心靈之間便有可能產(chǎn)生大扭曲，出現(xiàn)血腥（隨著故事的展開，出現(xiàn)了實(shí)際的摩擦和血腥場(chǎng)面）。但是正因?yàn)槿绱耍麄儾艜r(shí)常認(rèn)真檢驗(yàn)各個(gè)細(xì)節(jié)，奉獻(xiàn)出自己，接受對(duì)方——有時(shí)候正如字面所示，奉獻(xiàn)出性命。所以事情不得已帶上了儀式性的意味，有時(shí)不得不帶著孩子氣。

這些故事是真正意義上的靈魂交流的故事，是人與人之間自發(fā)地相互理解的故事，是人類抱有的美好幻想和它不可避免地引發(fā)的深深幻滅的故事。若非懷有這種殷切的期待，《了不起的蓋茨比》和《漫長(zhǎng)的告別》就不可能歷經(jīng)漫長(zhǎng)歲月獲得如此大的文學(xué)上的成功，也不可能得到如此多的讀者的喜愛。其中毫無(wú)疑問有一種深刻的共通的東西。換句話說，雷蒙德·錢德勒將他自己的《了不起的蓋茨比》以推理的形式放進(jìn)了自家藥箱里，通過固持其構(gòu)造，巧妙地創(chuàng)作而成。錢德勒自己構(gòu)建、花費(fèi)時(shí)間擰上一個(gè)個(gè)螺絲、扎實(shí)打好基礎(chǔ)的菲利普·馬洛這個(gè)都市傳說的框架，和菲茨杰拉德創(chuàng)作的璀璨的都市寓言故事的框架結(jié)合在一起，成功描繪了一個(gè)嶄新的多彩的故事世界。其成功對(duì)他本人來說是種福音，同時(shí)對(duì)推理領(lǐng)域也是不可替代的福音，而且還以回饋的形式成為文學(xué)整體的一大福音。這就是我對(duì)《漫長(zhǎng)的告別》這部小說的基本想法。

錢德勒其人

在此簡(jiǎn)單介紹一下雷蒙德·錢德勒其人與其生平。錢德勒一八八八年出生于美國(guó)伊利諾伊州芝加哥市。父親是有著愛爾蘭血統(tǒng)的教友派信徒，在鐵路公司做工程師，因工作關(guān)系經(jīng)常在美國(guó)各地遷移。母親從愛爾蘭來到美國(guó)，也是教友派信徒。因父親酗酒嚴(yán)重，父母最終離婚。錢德勒回憶說，“那時(shí)父親幾乎總不在家，在家時(shí)總是爛醉如泥”。錢德勒七歲時(shí)，母親帶著他去了英國(guó)。之后，他再也沒有收到過父親的消息，也沒有去調(diào)查過。母親在孩子面前也從不提父親的事情。他不僅在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎等于沒有父親，而且看起來在他的人生中父親這個(gè)概念也被抹去了。他對(duì)養(yǎng)育自己的孩子不感興趣，或許就因?yàn)檫@個(gè)緣故。錢德勒評(píng)價(jià)因酗酒而毀了家庭的父親是“豬一樣的男人”，可他自己最終也染上了酒癮，一生為之苦惱。

少年時(shí)代，他住在倫敦郊外，依賴舅舅的資助生活（那絕不是幸福的生活），后進(jìn)入公立學(xué)校學(xué)習(xí)。那時(shí)他逐漸對(duì)寫作產(chǎn)生了興趣。他在學(xué)校成績(jī)不壞，可家里的經(jīng)濟(jì)情況不能供他上大學(xué)，只好從公立學(xué)校退學(xué)，取得公務(wù)員資格，入職海軍部。但是那里的事務(wù)性工作過于無(wú)聊，他感到膩味，干了六個(gè)月就離職了，開始了之前向往的筆耕工作。他寫了很多詩(shī)歌，但工作多為替報(bào)紙雜志寫些小文章，幾乎不可能維持生計(jì)。于是他決定離開英國(guó)。一九一二年，錢德勒二十三歲時(shí)再一次踏上了美國(guó)的土地。

十六年的英國(guó)生活對(duì)錢德勒的人格產(chǎn)生了巨大的影響。他所有的文化素養(yǎng)幾乎都是在英國(guó)公立學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)積累的，那與他之后生活的美國(guó)西海岸的文化完全不同。可以說，相較于美國(guó)英語(yǔ)，他的母語(yǔ)更應(yīng)該是英國(guó)英語(yǔ)。他本人一直到死都說著一口改不了的英國(guó)英語(yǔ)（當(dāng)然，這是從美國(guó)人的角度看）。在他的小說中，美國(guó)英語(yǔ)口語(yǔ)如洪水泛濫，說到底那只是學(xué)習(xí)和調(diào)查得來的成果。據(jù)說他在小說中使用的俚語(yǔ)，一半是在街頭收集的，另外一半來自其他人的小說。也就是說，就像納博科夫和康拉德離開故國(guó)，運(yùn)用后天學(xué)習(xí)的語(yǔ)言寫小說一樣，錢德勒大體上是運(yùn)用后天學(xué)到的美國(guó)英語(yǔ)口語(yǔ)來寫小說。閱讀錢德勒小說原文，確實(shí)感覺到，他的文章存在口語(yǔ)“過剩”的問題。有些俚語(yǔ)使用牽強(qiáng)，個(gè)別地方甚至讓人覺得純粹是為了表示這是俚語(yǔ)。這些地方總給人一種借來的衣服的感覺。尺寸微妙地不合，總感覺和體形不搭。當(dāng)然，這種異國(guó)情調(diào)的“過剩”最終也成了錢德勒文風(fēng)的一大魅力。

錢德勒回到美國(guó)，并沒有什么特別的技能，因此沒能找到像樣的工作，過了好一陣清貧的日子。之后第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，錢德勒參軍。他擁有雙重國(guó)籍（象征性的事實(shí)），沒有加入美國(guó)軍隊(duì)，而是加入了加拿大軍隊(duì)。他被送往歐洲戰(zhàn)場(chǎng)，立刻上了戰(zhàn)斗激烈的前線。有一次，他所在的部隊(duì)遭到德國(guó)軍隊(duì)的集中炮擊，他是唯一生還的人。恐怕那段經(jīng)歷給錢德勒造成了嚴(yán)重的心靈創(chuàng)傷，之后從未有人聽他提及在戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷（就像從來不提父親一樣）。那段戰(zhàn)斗經(jīng)歷——第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)完全不同——應(yīng)該對(duì)他描述特里·倫諾克斯在挪威戰(zhàn)場(chǎng)上的血腥遭遇有很大幫助。至少那不是他憑空想象出來的。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束沒多久，他回到美國(guó)，結(jié)了婚。新娘是位美麗而有魅力的女子，只是比他大十八歲。或許是由于少年時(shí)期與許多年長(zhǎng)女性生活在一起的緣故（在英國(guó)時(shí)，家中除了他沒有其他男子），和年長(zhǎng)女性一起生活會(huì)讓他本能地感到安寧。她一九五四年去世，享年八十四歲，錢德勒一直深愛著她，照顧她，在她死后由于太過憂郁甚至企圖自殺。順便說一句，錢德勒病死是在五年后的一九五九年。

《漫長(zhǎng)的告別》是他在病床邊照顧妻子的同時(shí)，孜孜不倦地寫成的。妻子死后，他曾在一封信中這樣寫道：

不用說，很久以前我就和她告別過了。實(shí)際上，這兩年間，每當(dāng)深夜醒來時(shí)，我時(shí)常深深體會(huì)到我將失去她，那不過是時(shí)間問題。可當(dāng)事實(shí)真的發(fā)生時(shí)，那種痛苦沒有任何變化......三十年又十個(gè)月零兩天的日子里，她是我人生的光明，是我全部的野心。我所做的其他任何事情，不過是溫暖她雙手的那把火。除此以外，我別無(wú)其他要說的了。

結(jié)婚后，錢德勒曾在西海岸某家經(jīng)營(yíng)與石油相關(guān)的業(yè)務(wù)的公司里工作，升至副經(jīng)理。二十世紀(jì)二十年代經(jīng)濟(jì)很景氣，錢德勒工資很高，是位能干的實(shí)業(yè)家。然而，或許是因?yàn)楣ぷ鲏毫^大，他不知何時(shí)依賴上了酒精，游戲女色，結(jié)果引發(fā)了糾紛，一九三二年四十四歲時(shí)丟了工作。他很聰明，也有度世所需的潛在能力，只是他好像怎么都無(wú)法適應(yīng)那種常規(guī)的正經(jīng)工作。

失去工作后，錢德勒和妻子定居洛杉磯，生活艱辛。他戒了酒，再次踏上了當(dāng)作家的征程。錢德勒愛好古典文學(xué)和詩(shī)歌，當(dāng)然想寫真正的小說，可作為一個(gè)必須養(yǎng)家的中年男人，他又不得不寫一些能快速拿到錢的東西。于是他決心過了四十五歲以后當(dāng)個(gè)真正的作家，暫時(shí)將這種奢侈的想法擱置一旁。少得可憐的積蓄即將見底。他瞄準(zhǔn)的是那些登載煽情的偵探故事的廉價(jià)時(shí)尚雜志。那些雜志需要大量的作品。因此，為時(shí)尚雜志寫作的作家被要求在短時(shí)間內(nèi)寫出數(shù)量龐大的稿件。只要寫得還像樣，對(duì)內(nèi)容是不會(huì)有過多要求的。典型的“重質(zhì)更重量”。錢德勒經(jīng)由這份工作完全掌握了小說的寫作方法。

眾所周知，錢德勒是以達(dá)希爾·哈米特為模仿對(duì)象開始寫作小說的。哈米特以推理作家為人所知，取得了相當(dāng)大的商業(yè)成功，在文藝界作為特立獨(dú)行的作家地位顯著。因而，創(chuàng)作“哈米特式小說”成為錢德勒寫作初期的切實(shí)目標(biāo)。雖然他視哈米特為目標(biāo)，卻好像并沒有將他看作是真正優(yōu)秀的名作家。錢德勒寫道：“哈米特能把他所做的事情都做到完美。但他做不到的事情也很多。”

他花了五年時(shí)間不斷地為時(shí)尚雜志寫稿酬低廉的短篇小說（內(nèi)容自然是玉石混雜，這些短篇小說大多數(shù)在日后都成了他的長(zhǎng)篇小說的素材），在反復(fù)創(chuàng)作修改中寫作水平迅速提高，逐漸確立了自己的故事世界。一九三八年，他終于創(chuàng)作出長(zhǎng)篇小說《長(zhǎng)眠不醒》。這是認(rèn)可錢德勒才能的克諾夫出版社社長(zhǎng)阿爾弗雷德·克諾夫直接委托他執(zhí)筆創(chuàng)作的。《長(zhǎng)眠不醒》是私人偵探菲利普·馬洛系列故事的第一部。馬洛與以往短篇小說中出場(chǎng)的偵探形象很不一樣，是個(gè)給人以真正的存在感的英雄人物。沉默寡言、健壯、頑固、機(jī)智、孤獨(dú)、游手好閑又有浪漫氣質(zhì)的馬洛。這個(gè)形象吸引了眾多的讀者。

菲利普·馬洛和好萊塢

關(guān)于之后錢德勒的活躍，就不必在此描述了。《長(zhǎng)眠不醒》之后，錢德勒在二十多年間創(chuàng)作了七部以馬洛為主角的長(zhǎng)篇小說。按年代順序依次為：《長(zhǎng)眠不醒》（1939）、《再見，吾愛》（1940）、《高窗》（1942）、《湖底女人》（1943）、《小妹妹》（1949）、《漫長(zhǎng)的告別》（1953）、《重播》（1958）。最后一部馬洛故事《幕后通緝令》（Poodle Springs）只寫了 開頭幾章（后來由錢德勒的崇拜者羅伯特·布朗·帕克續(xù)寫完成）。

錢德勒的長(zhǎng)篇小說處女作（他第一本以單行本發(fā)行的小說）《長(zhǎng)眠不醒》出版后第二年，斯科特·菲茨杰拉德在好萊塢的一幢小公寓里逝世。菲茨杰拉德在好萊塢的一幢小公寓里逝世。菲茨杰拉德在好萊塢當(dāng)編劇的同時(shí)繼續(xù)創(chuàng)作一部有野心的長(zhǎng)篇小說《最后一個(gè)大亨》，但那年十二月他心臟病突發(fā)，作品沒有完成就寂寞地離開了這個(gè)世界，好像要和錢德勒交接席位似的。報(bào)紙上他的死亡報(bào)道占的版面很小，只有很少人注意到了。

錢德勒花了多年心血寫了一部長(zhǎng)篇小說，光憑這個(gè)是無(wú)法維持生計(jì)的，只好和菲茨杰拉德一樣，不情愿地受雇于好萊塢的電影公司，開始執(zhí)筆創(chuàng)作電影劇本。當(dāng)時(shí)許多純文學(xué)作家依靠在高級(jí)商業(yè)雜志上發(fā)表短篇作品來維持生計(jì)。推理作家通過在推理雜志上連載作品——以稿件的數(shù)量為前提——來確保收入。不管怎么說，單純依靠單行本獲得的版稅收入來生活，對(duì)作家來說是相當(dāng)困難的。但是錢德勒立志要開始以長(zhǎng)篇小說為主的創(chuàng)作。他寫的短篇小說與高級(jí)商業(yè)雜志（如《紐約客》、《時(shí)尚先生》）略微有些氣場(chǎng)不合，而為推理雜志寫連載小說，他的藝術(shù)良心卻又已經(jīng)過高，而且他已習(xí)慣了利己的（或者叫作自我而誠(chéng)實(shí)的）創(chuàng)作類型。對(duì)于像他這樣的作家——為了等待創(chuàng)作時(shí)機(jī)的成熟，花費(fèi)時(shí)間辛苦寫文章，不想寫就放棄，先做陣子別的事情，等又想寫時(shí)再拿出來繼續(xù)寫，然后細(xì)心打磨，最終完成稿件——每月被交稿日期逼迫著辛苦地寫連載小說，幾乎是不可忍受的。這么比較起來，還不如拿周薪寫寫電影劇本更合適。

他在好萊塢和阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、比利·懷爾德等優(yōu)秀的電影導(dǎo)演一起工作，工資相當(dāng)高，作為編劇獲得很高評(píng)價(jià)（這一點(diǎn)和菲茨杰拉德不一樣），通過劇本寫作至少學(xué)到了很多寫小說的技巧。他寫的《雙重賠償》獲奧斯卡編劇獎(jiǎng)提名。但是，他還是不能習(xí)慣與電影相關(guān)的工作，而且他的性格也不適合需要與人協(xié)作的工作。加上當(dāng)時(shí)正處于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，宗教界和軍界對(duì)劇本的審核很嚴(yán)格，許多現(xiàn)實(shí)制約使得劇本的自由創(chuàng)作困難重重。要和電影公司高層討價(jià)還價(jià)，和要求多多的電影導(dǎo)演們爭(zhēng)分奪秒共同工作，都讓他感受到壓力。他和人爭(zhēng)吵，陷入?yún)捠狼榫w，又向酒瓶伸出了手。錢德勒對(duì)女性散發(fā)的母性很寬容，多數(shù)情況下會(huì)積極追求。面對(duì)男權(quán)面目時(shí)，他會(huì)感覺到那種力量向自己壓過來，不由得熱血上頭。這種傾向或許在菲利普·馬洛這個(gè)人物身上有明顯體現(xiàn)。即便明知會(huì)有損自己，面對(duì)自上而下的暴力，馬洛不能不卷起袖子迎上去干一場(chǎng)。當(dāng)然，對(duì)于這樣的馬洛形象，我們才會(huì)產(chǎn)生自然的共鳴。

作品的單行本銷量并不那么令人滿意，錢德勒對(duì)此一直心懷不滿。他在美國(guó)被推到推理這個(gè)文學(xué)分支上，沒有獲得身為藝術(shù)家和名作家應(yīng)得的正面評(píng)價(jià)，尤其是從那些清高的文藝評(píng)論家和老一代的本格推理作家那里領(lǐng)受了許多讓人難以忍受的冷遇。當(dāng)然也有評(píng)論家贊揚(yáng)錢德勒，但他們不會(huì)像評(píng)價(jià)哈米特的作品那樣從文學(xué)性的角度來評(píng)價(jià)錢德勒的作品。錢德勒的新作甚至幾乎不會(huì)出現(xiàn)在報(bào)紙的書評(píng)欄，因而無(wú)法引起人們的關(guān)注。由于銷售不佳，一直都沒有出版平裝本。評(píng)論家們?yōu)楣滋刈髌返淖诮淌降姆莻鹘y(tǒng)性所吸引，不知為何卻對(duì)錢德勒作品中不動(dòng)聲色的革新和新鮮的魅力不感興趣。

《漫長(zhǎng)的告別》中有一個(gè)情節(jié)，作者假借虛構(gòu)的作家韋德之口，趁醉（名義上）對(duì)文藝評(píng)論家們發(fā)泄了一通。錢德勒在英國(guó)受到的評(píng)價(jià)比在美國(guó)高（在英國(guó)，他作為跨類型的文學(xué)作家受到了高度評(píng)價(jià)），而且，就他作品的單行本的銷量來看，有時(shí)英國(guó)的銷量比美國(guó)還多。他在寫給編輯和代理的許多信件中經(jīng)常流露出對(duì)這種出版狀況的不滿和牢騷。本書中有不少對(duì)出版社代理霍華德·斯潘塞的揶揄，這些也可以看作是錢德勒在隱晦地表達(dá)對(duì)東部大型出版社（尤其是克諾夫）的不滿。

錢德勒思維敏捷，又有幽默感，只要本人有意愿，肯定會(huì)是一個(gè)極有魅力的人。曾造訪加州，與錢德勒暢談過的威廉·薩默塞特·毛姆后來說：“從來沒有見過這么讓人愉快的人。他如果不立志當(dāng)作家，當(dāng)個(gè)相聲演員一定也能成名。”但在多數(shù)情況下，錢德勒有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)，不好打交道，回避與他人交際。他自尊心很強(qiáng)，因?yàn)橐稽c(diǎn)點(diǎn)情感上和語(yǔ)言上的摩擦而受到傷害的事情時(shí)有發(fā)生。這樣的人往往如此。經(jīng)常和人吵架，傷害身邊的人。能言會(huì)道，話語(yǔ)尖銳。尤其喝了酒之后這種傾向更加明顯。有時(shí)沉溺于酒精，有時(shí)則完全戒了酒。深深愛著妻子，有時(shí)卻又游戲女色。因?yàn)闆]有直接見過面，當(dāng)然不能明確下判斷，不過他應(yīng)該是個(gè)在私人交往方面有些困難的人。

但是，寫文章和愛貓，對(duì)他來說，是延續(xù)到生命最后一刻的“本性”。也就是說，他屬于那類不管發(fā)生什么，不寫就不能活的人。就像所有人活著都需要借助肺和支氣管來呼吸一樣，他活著需要借助鉛筆和打字機(jī)來寫文章。不管是什么——即便是私人的信件或筆記——都必須完美地寫出來。把文章寫好，對(duì)他來說，是一項(xiàng)重要的道德觀念。他在一封信中這樣寫道：

我的想法是，擁有生命的文章是用心寫成的。寫文章會(huì)讓人疲勞，會(huì)消耗體力。從這層意義上看，那是種激烈的勞動(dòng)。可從有意識(shí)地努力這層意義上看，不能說是種勞動(dòng)。對(duì)以作家為職業(yè)的人來說，重要的是，設(shè)定時(shí)間，每天至少有四個(gè)小時(shí)，除了寫作什么都不干。可以不寫作。如果不想寫，也不必硬著頭皮去寫。可以呆呆地看著窗外，做會(huì)兒倒立，在地上打打滾。只是讀點(diǎn)什么，寫寫信，翻翻雜志，簽簽支票，這些有目的的事情別去做。要不寫，要不什么都不干......這種方法很管用。規(guī)則有兩點(diǎn)，非常簡(jiǎn)單。（a）不必勉強(qiáng)去寫。（b）不能做別的事情。其他就隨便了。

他說的這些我非常能夠理解。職業(yè)作家在日常生活中不能不直面寫作。這種行為有必要與心緊密相連，即使實(shí)際上一個(gè)字也沒寫。這問題同職業(yè)作家的道義有深刻的關(guān)聯(lián)。恐怕是這樣。

關(guān)于翻譯

如各位所知，《漫長(zhǎng)的告別》之前經(jīng)清水俊二翻譯，由早川書房出過一版。我這次對(duì)書名采用音譯，其中一個(gè)理由是為了和前一版區(qū)別。前面已經(jīng)提到，我當(dāng)年就是通過清水先生的翻譯結(jié)識(shí)了《漫長(zhǎng)的告別》。翻譯非常優(yōu)秀，讀起來很輕松。只是“早川口袋裝推理系列”出版這個(gè)譯本是一九五八年的事情，在我寫這篇文字時(shí)，已經(jīng)過去了半個(gè)世紀(jì)。我常常這樣想，將翻譯與建房子類比，過二十五年差不多該修繕一下，五十年該來次大改造，或是新建。我翻譯的作品，迎來第二十五個(gè)年頭的也陸續(xù)啟動(dòng)了修補(bǔ)的程序。當(dāng)然，和房屋一樣，每個(gè)譯本逐年“折舊”的程度多少會(huì)有些差異，這是很自然的。過了五十年（即便中途有修補(bǔ)）確實(shí)有些用詞和表達(dá)方式的古舊會(huì)很明顯。

不單單是用詞，翻譯方法也發(fā)生了巨大的變化。翻譯技巧也著實(shí)在進(jìn)步。可以說網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)后更是明顯。他文化和他語(yǔ)言的信息量，還有有關(guān)作家和作品的信息量，今昔有著巨大的不同。從這個(gè)意義上說，我說這些略微顯得有點(diǎn)僭越。《漫長(zhǎng)的告別》這個(gè)新譯本的問世，或許首先可以說現(xiàn)在是很恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)。具體的經(jīng)過得從兩年前說起，早川書房編輯部聯(lián)系我，問能否幫忙翻譯這部小說。我從很早以前就有意愿翻譯它，于是就接受了。

我膽敢嘗試挑戰(zhàn)重新翻譯的另一個(gè)理由是，在清水先生的譯本中，相當(dāng)多的文字，或者說細(xì)節(jié)部分，存在有意刪減的情況。多年來，許多錢德勒小說愛好者對(duì)此有不少意見。我當(dāng)然不知道清水先生是基于什么樣的理由和情況對(duì)細(xì)節(jié)部分進(jìn)行了如此大幅度的刪減。究竟是出版社的要求，還是翻譯者有自己的意圖，也是無(wú)從知曉。但是，一九五八年（距離美國(guó)本國(guó)出版只過了四年），錢德勒身為名作家的價(jià)值，至少在日本還沒有為人所知。我猜測(cè)這一點(diǎn)恐怕是作品整體被刪減的一大原因。另外，從更一般的意義上看，好像當(dāng)時(shí)有這樣一種觀念：“推理小說沒必要那么準(zhǔn)確地翻譯細(xì)節(jié)，只要大致了解情節(jié)和氛圍就足夠了。”如今已經(jīng)過去了半個(gè)多世紀(jì)，這些事情全都成了謎團(tuán)。

只是，為了清水先生的名譽(yù)，我要大聲說：清水版翻譯“刪減了一些細(xì)節(jié)，可即便少了這些，閱讀依舊愉快，沒有任何不足之感，是一部鮮活的讀本”。這一點(diǎn)早已得到大眾認(rèn)可。先生翻譯的《漫長(zhǎng)的告別》在日本推理史上產(chǎn)生過巨大的影響，其功績(jī)值得頌揚(yáng)。我也要對(duì)先輩的翻譯表示深深的、真摯的敬意。畢竟我也是借助清水先生的翻譯開始閱讀這部作品繼而為之傾倒的。就我個(gè)人來說，我必須感謝先生。不管怎樣，這是再也不可能遇到的輕松自在的翻譯，不拘泥于細(xì)節(jié)，具有長(zhǎng)者的風(fēng)范。

但是，考慮到雷蒙德·錢德勒作為作家的重要性以及這部作品在他的作品群里的地位，“全譯本”，或者說細(xì)節(jié)部分全都翻譯出來的、（接近）現(xiàn)代感覺的譯本，與清水版同時(shí)存在應(yīng)該也不錯(cuò)。而且也值得。這是我的觀點(diǎn)。因?yàn)檫@部作品已經(jīng)達(dá)到了可以被稱作“準(zhǔn)經(jīng)典小說”的高度。不用說，“可能的話想閱讀完整的翻譯”，或是“多少有些刪減，只要能愉快閱讀就好”，如何選擇，決定權(quán)在讀者。或許熱心讀者中還有想要同時(shí)讀兩種譯本的呢。實(shí)際上，有人這么做，我會(huì)非常開心。

繞道達(dá)人，細(xì)節(jié)名人

繼續(xù)細(xì)節(jié)的話題。翻開錢德勒的小說，閱讀游離在故事主要情節(jié)之外的內(nèi)容，對(duì)我來說，是一種愉快的體驗(yàn)。這是與主線無(wú)關(guān)的繞遠(yuǎn)道，或者讓人覺得用力過度的修飾，無(wú)目的的比喻，為比喻而比喻，有不如沒有的功能說明，讓人膩味的詳細(xì)描寫，無(wú)用的長(zhǎng)篇大論，獨(dú)特的曲折表達(dá)，很多雙關(guān)語(yǔ)......錢德勒華麗奢靡的作風(fēng)深深地吸引了我，或許可以說是幾乎如中毒一般（我暗自確信有這種感覺的不只我一個(gè)）。這次翻譯，獲得了一個(gè)又一個(gè)對(duì)“偉大的繞遠(yuǎn)道”的細(xì)節(jié)重新進(jìn)行確認(rèn)的機(jī)會(huì)，對(duì)我來說是極大的幸福。翻譯這些部分時(shí)，我常常不由得微笑起來。

舉個(gè)具體的例子，小說中描寫金發(fā)女郎那一段，我以前就很喜歡。馬洛在腦海中列舉了世間種種金發(fā)女郎的特征。再也沒有比這更完美的描寫了。從整體看，這部分浮在上面，不要也可以。也許沒有這一段，從小說整體來看，會(huì)顯得更簡(jiǎn)練。聰明的編輯說不定會(huì)忠告說“：錢德勒，這兒不要了。太啰唆了，刪了吧。”但反復(fù)閱讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己不可思議地喜歡上了最初讓人覺得多余的這部分。當(dāng)然還是沒有也無(wú)妨，但其中有某種趣味，讓人聆聽到錢德勒自然的聲音，這種“沒有也無(wú)妨”（雖然這種表達(dá)很怪異）的描寫奇妙地留在了心底，沒緣由地刻在了腦海中。這樣的內(nèi)容，這本書中另外還有幾處。

另外，我還喜歡馬洛一天之內(nèi)去見三個(gè)醫(yī)生的那段。姓氏以V打頭的三個(gè)各有隱情的醫(yī)生。看到后面才知道，韋林吉醫(yī)生才是目標(biāo)。剩下的兩個(gè)醫(yī)生與故事的主線完全沒有關(guān)系，在故事展開的過程中只是露個(gè)面，然后不再出場(chǎng)。然而這兩個(gè)醫(yī)生的出場(chǎng)絕對(duì)不算短。和故事主要情節(jié)無(wú)關(guān)的這兩個(gè)人物，長(zhǎng)相、動(dòng)作和說話方式等細(xì)節(jié)都描繪得栩栩如生，閱讀起來非常愉快。對(duì)他們的工作地點(diǎn)的描寫也很詳細(xì)，很有說服力。這正是閱讀錢德勒小說的趣味之一。可以說，這種“繞遠(yuǎn)道”的存在正體現(xiàn)了這種妙處。我說錢德勒“不管是什么，都必須完美地寫出來”，的確如此。

是否可以算是繞遠(yuǎn)道，我也不清楚。批判社會(huì)的長(zhǎng)篇大論是錢德勒擅長(zhǎng)的，在本書中有好幾處。哈倫·波特的現(xiàn)代文明批判、記者朗尼·摩根的新聞媒體批判，以及警察伯尼·奧爾茲關(guān)于賭博的惡的淋漓暢快的批判，都十分出色。但是當(dāng)他們開始長(zhǎng)篇演說時(shí)，總有人在旁邊插嘴。奧爾茲激情飛揚(yáng)地講述權(quán)力濫用時(shí)，馬洛笑他：“你說話怎么像個(gè)赤色分子。”對(duì)此，奧爾茲不屑地說：“我不知道，還沒有被調(diào)查過。”當(dāng)然，通過旁邊人的插話，錢德勒賦予這段演說以適當(dāng)?shù)氖諗浚S持了本書作為娛樂讀物的平衡度。其中包含了某種辛苦。

《漫長(zhǎng)的告別》出版于一九五三年，四十年代末至五十年代上半葉，美國(guó)反共氣氛高漲，到處刮起紅色恐慌風(fēng)潮。原來加入共產(chǎn)黨的人要接受下議院非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)的調(diào)查，被撤職和限制活動(dòng)。當(dāng)局采取的方法就是強(qiáng)迫告密。出賣朋友可免于撤職，能繼續(xù)活下去。尤其在好萊塢，進(jìn)步的電影人幾乎全部成了犧牲品。達(dá)希爾·哈米特也被叫去接受調(diào)查，他拒絕提供證詞（拒絕提供過去朋友的真名），被短期投入監(jiān)獄。許多有良心的人失望地離開了美國(guó)，到別國(guó)尋求活躍空間。臆測(cè)、背信和恐怖在人們之間蔓延。奧爾茲所說的“調(diào)查”的背景正是這種陰暗扭曲的社會(huì)精神。錢德勒自始至終都是一個(gè)無(wú)黨派人士，對(duì)于紅色恐慌一直保持著一定的距離，然而他的生活方式原本就和哈米特一樣，有著反抗、自由的習(xí)氣。這些在經(jīng)濟(jì)大蕭條的二十世紀(jì)三十年代度過青年時(shí)期的作家們多數(shù)都是這樣。尤其是二十世紀(jì)三四十年代嶄露頭角的新型推理作家們，他們描繪的大多是社會(huì)底層、都市背面的人們的生活，對(duì)那些平凡的小人物抱有強(qiáng)烈的共鳴和同情。

錢德勒也不例外。他的小說中向社會(huì)體制噴射怒火的場(chǎng)景很多。當(dāng)然，那不是圖表式的宣傳，也不是單方面的聲明。其中包含了作者用雙眼確實(shí)觀察到的東西，包含了一種實(shí)際的世界觀。但是這一類熱情而敏銳的視線，在二十世紀(jì)五十年代以后，在推理小說界慢慢消失了。非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)的中心人物約瑟夫·麥卡錫不久也下臺(tái)了。他遺留的反動(dòng)政治風(fēng)氣成為一種既成事實(shí)長(zhǎng)期盤踞在美國(guó)社會(huì)，有形無(wú)形地制約著文化活動(dòng)。從那以后，美國(guó)的自由主義開始本能地避免政治上的傾斜。一般的文學(xué)作品，雖然有些進(jìn)行了時(shí)代革新的嘗試，但多數(shù)淪為單純的知識(shí)替換。麥卡錫主義留下了深刻的傷痕。錢德勒一邊在腦海中設(shè)想這樣的政治背景，一邊側(cè)耳聆聽出場(chǎng)人物長(zhǎng)篇大論的體制批判，才能感受到時(shí)代的風(fēng)格。他們所說的情況，有一部分讓人覺得和今日幾乎沒有不同。當(dāng)時(shí)錢德勒感受到的痛苦仍在那里，成為今日的我們的痛苦。

和長(zhǎng)篇大論時(shí)相反，錢德勒的描寫能力很強(qiáng)，抓取人物的特征只需寥寥幾筆，讓人有一種目睹優(yōu)秀畫家現(xiàn)場(chǎng)素描的感覺。例如對(duì)兇案組警監(jiān)格里戈里厄斯的描寫：

腦袋禿得厲害，像大部分結(jié)實(shí)的中年男人那樣，腰間一團(tuán)滾肉。眼睛呈魚肚灰色，大鼻子上破裂的毛細(xì)血管縱橫交錯(cuò)。他正喝著咖啡，弄出很大的聲響。粗糙厚實(shí)的手背上汗毛濃密，一撮灰毛從他耳朵里支棱出來。

對(duì)卡恩機(jī)構(gòu)的喬治·彼得斯的描寫：

他是個(gè)手腳笨拙的長(zhǎng)腿男人，瘦臉，發(fā)際線正在后退。他皮膚粗糙，像是常年在戶外飽經(jīng)各種氣候磨礪的樣子。他有一雙深邃的眼睛，上嘴唇和鼻子差不多一樣長(zhǎng)，一笑起來，從鼻孔到寬嘴巴的兩個(gè)嘴角便拉出兩道深溝，臉的下半部就消失在溝里了。

對(duì)警探伯尼·奧爾茲的描寫：

奧爾茲是個(gè)中等個(gè)兒的敦實(shí)漢子，一頭亂糟糟的淡金色短發(fā)，淡藍(lán)色眼睛，兩撮粗硬的白眉毛。以前他還戴帽子的時(shí)候，每次一脫帽子，總會(huì)讓你有些吃驚——他的腦袋比你料想的要碩大得多。他是個(gè)強(qiáng)悍的警察，對(duì)人生有一種嚴(yán)厲的看法，其實(shí)內(nèi)里倒是個(gè)厚道人。

對(duì)配角外貌的描寫，一般的作家會(huì)感覺“不得不寫的話就寫上一點(diǎn)兒”，最終成了平淡的說明文。而錢德勒完全不一樣。無(wú)論何時(shí)都是扼要簡(jiǎn)潔地描寫，讓人眼前立即浮現(xiàn)出那個(gè)人物的形象。既不會(huì)過，也不會(huì)不到位。而且，他描繪的景致有某種不尋常的東西，讓人感覺到一個(gè)活生生的世界在此。我喜歡他這種行文風(fēng)格。讀著讀著心情就舒暢起來，就像手正好夠著了癢癢的地方。好文章就是這樣的。不過，相對(duì)于男性出場(chǎng)人物的鮮活，錢德勒對(duì)女性出場(chǎng)人物的描寫就略欠精彩了。容易寫成一個(gè)調(diào)子，這一點(diǎn)或許可以說是錢德勒的弱點(diǎn)。可能是因?yàn)殄X德勒本人至死對(duì)女性都抱有一種浪漫的看法。

幾個(gè)翻譯問題

在翻譯本書的過程中，我得到了克諾夫出版社的編輯馬丁·阿赫特的關(guān)照。之前我就認(rèn)識(shí)他，他是珍藏版的雷蒙德·錢德勒作品系列（蜥蜴系列）的經(jīng)手人，也是《菲利普·馬洛生活金句集》（克諾夫出版社）的作者。翻譯過程中遇到一些句子怎么也無(wú)法理解，于是直接向他請(qǐng)教，得到很大幫助，在此表示深深的感謝。例如，第二章有這樣一段：出租車司機(jī)說“弗里斯科”，馬洛糾正他說“圣弗朗西斯科”。司機(jī)說：“我就叫它弗里斯科，去他的那些個(gè)少數(shù)族裔。”英語(yǔ)是：“I call it Frisco ，”he said . “The hell with them minority groups.”這句話的語(yǔ)氣我有點(diǎn)無(wú)法理解，于是請(qǐng)教馬丁。他的回信如下：

二十世紀(jì)六十年代我在圣弗朗西斯科生活了幾年。（有人說記得二十世紀(jì)六十年代的事，馬上就有人說其實(shí)那里沒有那樣的事情，不過那是另一個(gè)故事了。）我記得好像有宣傳標(biāo)語(yǔ)說：“不要說弗里斯科。”在我的記憶中，那是居住在圣弗朗西斯科的有名的專欄作家赫布·凱恩（聽說最近去世了）在數(shù)十年前提出的。錢德勒描寫的司機(jī)提到的少數(shù)族裔是指移民群體。當(dāng)然包括西班牙裔，還有意大利裔。司機(jī)對(duì)著被全球性消毒清潔過的圣人像，卻是那種“去他的”的態(tài)度，固持著藍(lán)領(lǐng)階層帶有偏見的世界觀。當(dāng)然這只是我的理解，所以也不能肯定。

我覺得馬丁的解釋說不定確與事實(shí)吻合。司機(jī)的言論好像正有宣傳政治上的平等的背景：“圣弗朗西斯科在西班牙語(yǔ)中是一個(gè)圣人的名字，為表達(dá)敬意，不能省略稱呼。”這么一來意思就通了。所以最后翻譯成：“我就叫它弗里斯科，去他的那些個(gè)少數(shù)族裔。”

但是，馬丁作為研究錢德勒的權(quán)威，好像也有幾處苦思不得其解的地方。

例如，第三十六章談到自殺方法的時(shí)候舉了很多例子。有一句說：They have hanged themselves in bars and gassed themselves in garages . 直譯的話就是：“他們?cè)诰瓢缮系酰谲噹?kù)吸煤氣。”這句話怎么看都別扭。錢德勒在這里列舉的幾個(gè)例子文字都是成對(duì)的，很漂亮。這讓人不由得懷疑 bar 是不是 barn 的筆誤。“他們?cè)趥}(cāng)庫(kù)上吊，在車庫(kù)吸煤氣。”這樣的話就好理解了。在酒吧上吊，怎么想都有些不自然。沒有必然性。但請(qǐng)教馬丁后，他思考了一番，回復(fù)我說：“不可能是筆誤，是說在酒吧上吊。”可是，立志要寫勻稱齊整的文章的錢德勒寫出了“他們?cè)诰瓢缮系酰谲噹?kù)吸煤氣”這樣的句子，我怎么都不能相信。我又翻了其他許多書，發(fā)現(xiàn)有記錄稱，關(guān)于這部《漫長(zhǎng)的告別》，錢德勒因出版社排版校訂錯(cuò)誤、檢查不夠仔細(xì)等一直苦惱到最后一刻。他為此好像相當(dāng)憤慨，十分困擾。那么說來，單純的筆誤不是“不可能”。因此考慮再三，我還是采用了“倉(cāng)庫(kù)”說。順便提一下，清水俊二先生也采用了“倉(cāng)庫(kù)”說。我們意見一致。

逐個(gè)舉例的話就沒完沒了了。關(guān)于翻譯的幕后故事就舉這兩個(gè)，畢竟這是部名作，喜愛的讀者人數(shù)眾多，因此希望能在自己能力允許的范圍內(nèi)盡量減少錯(cuò)誤，顧及各個(gè)細(xì)節(jié)。為向名作家錢德勒表達(dá)敬意，我打算翻譯時(shí)盡量忠實(shí)原文，同時(shí)還要努力避免因過于重視準(zhǔn)確性而削弱作品的自然流暢。為了翻譯成明白易懂的日語(yǔ)，有的地方添加了詞句，有的地方做了省略。另外，有些地方進(jìn)行了自由發(fā)揮，主要在對(duì)話部分。因?yàn)闀r(shí)代的變遷，不用過多考慮口語(yǔ)表達(dá)。當(dāng)然有些地方，我自身也想享受一下。這些地方還望各位諒解。

還有一個(gè)，在翻譯的過程中，總有人問我：“那么，那句‘To say goodbye is to die a little’該怎么翻譯？”至少在日本，這是《漫長(zhǎng)的告別》中的經(jīng)典句子。但這其實(shí)不是錢德勒的原創(chuàng)。科爾·波特在二十世紀(jì)四十年代創(chuàng)作了一首歌曲《 Everytime We Say Goodbye, I Die a Little》，這首歌曲當(dāng)時(shí)非常流行。也就是說，這句歌詞在當(dāng)時(shí)許多美國(guó)人的腦海中都有印象。錢德勒（菲利普·馬洛）只不過是乘勢(shì)借用了這句有名的表達(dá)。錢德勒在書中加了個(gè)開場(chǎng)白，“法國(guó)人有一種說法可以形容這種感覺”，然后說了這句話。所以，也許這原本是法國(guó)人說的，科爾·波特只是借用。波特長(zhǎng)年生活在法國(guó)，這也是有可能的。一般認(rèn)為下面這首法國(guó)詩(shī)人埃德蒙·阿羅古的詩(shī)是其源頭。

分離就是輕微的死亡。是為了所愛的死亡。

不論哪里，不論何時(shí)，人總是留下自己的一部分離去。

不管怎么樣，這不知從何處借來的句子在日本作為雷蒙德·錢德勒這個(gè)作家的標(biāo)記廣為人知，對(duì)此想必錢德勒也只有苦笑了。一種諷刺，恐怕只能接受下來。不過，這句子本身的確不錯(cuò)。

關(guān)于洛杉磯的警察體系

這也是翻譯的細(xì)節(jié)問題。關(guān)于洛杉磯的警察體系，我想簡(jiǎn)單加以說明。洛杉磯和美國(guó)許多地方一樣，采用縣制，縣的警察體系以縣司法長(zhǎng)官（sheriff）為最高領(lǐng)導(dǎo)。司法長(zhǎng)官由常住居民依據(jù)普遍選舉的原則選出。和西部電影中經(jīng)常出現(xiàn)的那種小鎮(zhèn)警長(zhǎng)制度的建立方式基本相同，只是規(guī)模大了很多。各州有些細(xì)微的不同之處。縣司法長(zhǎng)官制度多數(shù)情況下另設(shè)都市警察，分擔(dān)職責(zé)。一般來說，情況大體是這樣的：大都市的實(shí)際警察職能由擁有現(xiàn)代化體系的都市警察承擔(dān)，而一般的治安維護(hù)和都市周邊的警察職能由縣司法長(zhǎng)官辦公室承擔(dān)。舉洛杉磯縣為例，縣內(nèi)有三十九處都市警察局，承擔(dān)著都市內(nèi)部的警察職能。除此以外的區(qū)域，其警察職能由縣司法長(zhǎng)官辦公室負(fù)責(zé)安排。

就《漫長(zhǎng)的告別》這部作品里的具體情況來說，西爾維亞·倫諾克斯被殺的恩西諾位于洛杉磯市內(nèi)，所以案件由都市警察負(fù)責(zé)，羅杰·韋德被殺（或死亡）的空閑谷（虛構(gòu)的地方）位于洛杉磯市郊，由縣司法長(zhǎng)官辦公室負(fù)責(zé)。相當(dāng)復(fù)雜，這一點(diǎn)不弄清楚的話，故事會(huì)顯得混亂。這意味著毆打馬洛的警監(jiān)格里戈里厄斯隸屬洛杉磯市警察局。赫南德茲和伯尼·奧爾茲隸屬縣司法長(zhǎng)官辦公室。格里戈里厄斯警監(jiān)想要送馬洛進(jìn)去的是“市拘留所”，管轄洛杉磯縣的地區(qū)檢察官斯普林格從市警察局接手案件，于是馬洛換到了“縣拘留所”，格里戈里厄斯自然無(wú)法插手了。對(duì)想刑訊馬洛的格里戈里厄斯來說，這當(dāng)然就沒意思了。

市警察局和縣司法長(zhǎng)官辦公室，級(jí)別是有差異的。例如，市警察局的一般警察相當(dāng)于 Deputy Sheriff，意思是“司法長(zhǎng)官助手”，這實(shí)在具有西部電影的韻味。本書中一般譯作“警察”。這樣不會(huì)有語(yǔ)感上的抵觸。而實(shí)際上司法長(zhǎng)官助手和警察根本就沒有差異。同樣，“縣司法長(zhǎng)官”也譯成了“縣警察局局長(zhǎng)”。“司法長(zhǎng)官辦事處”譯作“分局”。忠于細(xì)節(jié)，自然最好是選用正確的用語(yǔ)來翻譯，但這樣一來，幾乎所有的日本讀者都會(huì)弄不清楚這種警察職能的分工（翻譯本書前，我也不清楚），日語(yǔ)的流暢語(yǔ)感將大打折扣，因此我斗膽進(jìn)行了意譯。這一點(diǎn)我在此加以說明，希望能得到諸位的理解。

另外，縣司法長(zhǎng)官和地區(qū)檢察官都不是任命的，而是由常住居民選舉出來的，就像本書中介紹的一樣，不少政治家以此作為政治生涯中的一步，時(shí)常能看到和政黨的實(shí)權(quán)人物沆瀣一氣腐敗的例子。選舉中，與實(shí)務(wù)能力相比，外表和個(gè)人的人氣更有戰(zhàn)斗力。錢德勒的這支筆將這種體系的滑稽描寫得惟妙惟肖，尖刻辛辣。縣司法長(zhǎng)官彼得森和地區(qū)檢察官斯普林格的形象栩栩如生地浮現(xiàn)在讀者眼前。在美國(guó)，古老的、小規(guī)模的地方共同體的邏輯就這么直接融進(jìn)大規(guī)模的都市體系里，這種事例很多，給社會(huì)帶來了各種各樣的矛盾和僵局。在英國(guó)長(zhǎng)大的錢德勒恐怕是想更準(zhǔn)確、更客觀地把握這種狀態(tài)的不可思議之處。將錢德勒的作品當(dāng)作一個(gè)半外國(guó)人眼中的美國(guó)現(xiàn)象“文獻(xiàn)”來閱讀，一定是項(xiàng)相當(dāng)有意義的作業(yè)。

最后，要向設(shè)計(jì)出如此精致裝幀的奇普·基德致以感謝。