《陳奐生的吃飯問題》

評論與作品在矛盾中存在、在沖撞中前行

其實，評價作家與作品，每時每刻都在進行，不一定是評論文章，有各種各樣表達方式。

20世紀(jì)20年代，葉圣陶發(fā)現(xiàn)了小說《夢珂》和它的作者丁玲；30年代，魯迅和胡風(fēng)發(fā)現(xiàn)了《生死場》《八月的鄉(xiāng)村》及其作者蕭紅和蕭軍；還是在30年代，巴金（還有推薦者章靳以）發(fā)現(xiàn)了話劇劇本《雷雨》和它的作者曹禺。就話劇而言，曹禺和《雷雨》的被發(fā)現(xiàn)，就是中國話劇史上巨大的驚嘆號，標(biāo)志著中國話劇的成熟，并由此開始了廣闊而久遠(yuǎn)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路。

這種發(fā)現(xiàn)，就是評價，也可以說是無言的評論。

評價不一定就是文章，但評論文章一定是評價，是對作家和作品的評價。評論者總是希望自己的評論是盡善盡美、合乎客觀現(xiàn)實的。可是作者與評論家的關(guān)系卻從來都不順暢，也不可能順暢。比如果戈里在認(rèn)真讀自己的新作手稿時，發(fā)現(xiàn)宮廷詩人茹科夫斯基在打盹兒，他內(nèi)心很痛苦，毫不猶豫地將新作手稿丟進了壁爐的火焰里。盡管這是茹科夫斯基平時午睡的時間，但是聽朗讀時打盹兒，就是對作品的最直接的評價。羅曼·羅蘭抱怨過：“你們又不會自己做飯，吃了我們的飯還說三道四。”

無論作品還是評論，兩者都是在矛盾中存在著。古羅馬賀拉斯說：作品就是刀子，評論就是磨刀石，在磨的過程中“嘶嘶”地響。但是，評論者再善解人意，也無法對作者的主觀愿望做到完全的了解，不可能將其立意、意向、感覺以及無言的意識等全部挖掘出來。“詩無達詁”，就是這個意思吧。

評論與作品就是這樣矛盾地存在著，在沖撞中前行。

生活是戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是戲劇評論的基礎(chǔ)

戲劇評論是以生活為基礎(chǔ)的，是以戲劇理論為指導(dǎo)的。好的戲劇評論所閃現(xiàn)出來的思想火花，可以讓人們看到作品更燦爛的光彩，甚至還能點亮連作者自己都沒有明確意識到，但又確實存在的珍貴東西。當(dāng)然，戲劇評論更是為作家提供客觀借鑒，提供一面鏡子，真實地反映作品的瑕瑜短長，有益于創(chuàng)作的長進。

戲劇評論雖然是以戲劇理論為指導(dǎo)的，但又同時是以評論的實踐為戲劇理論提供可供研究的資源。如果對戲劇理論一竅不通或一知半解，就敢指手畫腳地評論戲劇，那就會滑天下之大稽。譬如，“評論”說某劇，“到了最后三五分鐘了，才說要緊的話”，結(jié)論是“皮太厚”。讀到這兒，讓人想起了那則俄羅斯寓言：有個農(nóng)夫吃到第12個面包圈飽了，后悔地說，哎呀，早知如此，前11個面包圈就可以不吃了。依照這個“邏輯”，也可以罵莎士比亞《奧賽羅》中奧賽羅最后自殺前的那段獨白，為什么不早說？皮太厚！

戲劇評論與戲劇創(chuàng)作一樣，都是以鮮活的生活為基礎(chǔ)的。譬如，我就不敢評論王曉鷹導(dǎo)演的《哥本哈根》，因為對“二戰(zhàn)”時期的理論物理學(xué)家與原子物理學(xué)家在學(xué)術(shù)、思想、政治上的狀況非常陌生，豈敢妄加評論？如果要寫評論，首先要學(xué)習(xí)。不懂劇中表現(xiàn)的生活，怎么進行評論？有人質(zhì)問某大城市的兒童劇院，你們編創(chuàng)排演留守兒童題材的戲，是給誰看的？城市兒童是不理解、也不會關(guān)心的。那么，人們有權(quán)反問，您想過，當(dāng)今社會，留守兒童與城市兒童的關(guān)系嗎？表面看，兩者之間沒關(guān)系。那么，為什么有的老師或家長利用假期，要帶著孩子去留守兒童聚集的地方，了解和幫助留守兒童，從而也是讓自己的孩子感悟生活的艱難和美好？安徒生為什么要寫《賣火柴的小女孩》？難道只有生活在艱難中的孩子才能看這篇童話，生活在溫暖壁爐旁的孩子們就不能看？生活，不光是你睜開眼睛看到的，還有眼睛看不到，卻有許多意義的含蘊。呼喚不同境遇的兒童相互關(guān)心，相互愛護，從而培育出愛的情感，不必要嗎？那些說不該寫留守兒童生活給城市兒童看，因為城市兒童沒有這樣的生活經(jīng)歷的評論家們是否有些自以為是呢？

生活是戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是戲劇評論的基礎(chǔ)。不懂生活就敢“三娘教子”，缺少的是對生活與藝術(shù)的敬畏之心。

此外，戲劇評論家還得知人論世。不理解劇作家的立意和構(gòu)思，對作品淺嘗輒止，囫圇吞棗地說一句“有想象”，“挺浪漫”，那是沒有意義的。譬如，喻榮軍的話劇《家客》，這是一部頗有重要價值的作品。開場，一對老夫妻因為他們居住的老房子要搬遷，引發(fā)出他們對對方的積怨，嘰嘰歪歪地斗嘴。女主人公、退休紡織女工莫桑晚接過丈夫馬時途的譏諷（假如當(dāng)年考上大學(xué)，就能當(dāng)教授），只是隨口說了一句：“唉，天曉得（要是那樣，會怎么樣呢）……”于是，接下來，戲由“這樣”無縫銜接到“那樣”了。物質(zhì)環(huán)境沒變，還是那座老房子；角色沒變，還是莫桑晚和馬時途；甚至連道具英文打字機都沒變……然而，人物身份和關(guān)系變了，退休教授莫桑晚的丈夫變成了副局長兼歌唱演員夏滿天，而馬時途變成了在唐山大地震中失蹤了40年的前夫；情境變了，丈夫如何面對情敵（前夫）？妻子如何面對丈夫與前夫這兩個男人？前夫如何面對前妻的家庭和原本屬于自己的老房子？由此而再往下假設(shè)，再來一個“要是那樣，會怎么樣呢？”夏滿天因心臟病死后，他又上場了，說，副局長兼歌唱演員的老劉剛死，心臟病發(fā)作……夏滿天和不出場的老劉交換了位置，讓觀眾變換了視角，遠(yuǎn)觀第二種假設(shè)……最后，串場的吉他手告訴大家，馬時途根本就沒去過唐山。一出戲，三個角色，演出了四個家庭境遇（盡管最后一個家庭一帶而過）……

我非常喜歡這部話劇，有滿肚子的話要說，但又不知從何說起。這篇評論一直延遲至今，不敢動筆。直到最近，偶然看了一篇文章《物理學(xué)的憂傷》，才頓覺開朗。原來，《家客》是從多維度的視角來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，展示在舞臺上的不是用單向思維反映的單個鏡面，而是用多向思維不斷轉(zhuǎn)換多個鏡面的“鉆石”，讓觀眾不僅用眼睛，還用飛揚的延展思維去感悟生活的廣度和深度。喻榮軍把真實的生活魔術(shù)般地表現(xiàn)為多樣變幻的情境，探索了話劇藝術(shù)舞臺拓展最大化的可能。

所以，要想使自己的戲劇評論成為砥礪戲劇作品的磨刀石，一定要把握作家和作品對豐富多彩的生活做出了怎樣獨特的解釋，探索到了怎樣深邃的境界。正如孟子所說：“知人論世，以意逆志”，這么做才叫評論。

戲劇評論最應(yīng)關(guān)注的是主人公和主要人物的塑造

譚霈生教授說：“戲劇是以人自身為目的。”戲劇評論最應(yīng)關(guān)注的就是主人公和主要人物的塑造。別林斯基說：“戲劇的興趣應(yīng)當(dāng)集中在主要人物身上，戲劇的基本思想是在這個主要人物的命運中表現(xiàn)出來的。”

但是，對人物塑造的評論不應(yīng)是千篇一律的，每一部戲的人物形象都是生活在不同的戲劇情境中的，各自具有獨特性。那么戲劇評論就要循著他們各自不同的命運軌跡去探討研究。譬如，滑稽劇《陳奐生的吃飯問題》中的主人公陳奐生和傻妹形象塑造的關(guān)鍵是如何讓人物從滑稽升華為崇高。值得注意的是，陳奐生這個普通農(nóng)民從追求溫飽，努力把兒女養(yǎng)大，歷經(jīng)種種艱難，到發(fā)現(xiàn)為活著而吃飯的問題解決之后，怎么活著的問題更嚴(yán)重。他思考著，與自己最信賴的吳書記一起探討著。最終，他為了幫助大兒子重新做人，毅然賣掉房子，毀家贖罪。這時，陳奐生的品格按照他的人生邏輯提升了。傻妹在最饑餓的時候，把最后的米飯給了丈夫陳奐生，讓他活下來，把三個孩子養(yǎng)大，而自己則是喝水充饑。她安慰丈夫，自己會要飯，要來飯“給你吃”。這時，她從“嫁漢穿衣吃飯”的女人生存準(zhǔn)則中突破出來，升華為偉大的女性。

喜劇人物的悲劇靈魂，是《陳奐生的吃飯問題》主人公塑造的鮮明特征。而話劇《哭之笑之》的主人公八大山人（朱耷）則是由悲劇人物走向了以幽默來抗?fàn)庛~臭與權(quán)貴的喜劇人物。

話劇《紅旗渠》中的主人公楊貴，這位真正的共產(chǎn)黨員的故事發(fā)生在上世紀(jì)60年代初。在他身上，人民的利益高于一切，他為此而奮斗，為此而擔(dān)當(dāng)，為此而承受。在他的身上，我們還可以看到，在21世紀(jì)的今天所閃現(xiàn)出來的共產(chǎn)黨人應(yīng)有的時代風(fēng)采。貢布里奇曾經(jīng)說過：“戲劇起源于我們對世界的反應(yīng)，而不是起源于世界本身。”因此，楊貴這個主人公既是真實的，又是理想的，能夠感染今天的觀眾。

話劇《焦裕祿》不注重主人公的煌煌業(yè)績的完整性，而著力于他的心靈秘史：他與上級兼戰(zhàn)友的個人交情，與鄉(xiāng)親的心靈碰撞，與女兒的情感溝通，與母親相互慰藉，在父親墳前的宣泄奮斗中的痛苦，痛苦中的堅守……一個更可親更可敬的人杰呼之欲出。

話劇《成兆才》主人公塑造的特殊之處在于人與命運的相悖而生。社會的生活的一次次打擊，他這個“戲瘋子、戲傻子、戲呆子”卻一次次在評劇藝術(shù)事業(yè)上攀升。人物形象的深刻的歷史內(nèi)涵就在這種相悖中耐人尋味。

只有抓住全劇主要人物形象的塑造歷程與手段、人物內(nèi)心世界的蘊涵、人物的思想與藝術(shù)價值，才能對一部戲做出最重要最本質(zhì)的評價。

戲劇評論家必須是善于思辨的

戲劇評論家的學(xué)識構(gòu)成當(dāng)然要以戲劇理論為基礎(chǔ)，但還要有政治、哲學(xué)等多方面理論知識的支撐，多方面學(xué)養(yǎng)的滋潤，尤其不能忽視在美學(xué)方面的學(xué)習(xí)和思索。戲劇評論家與劇作家在學(xué)識、學(xué)養(yǎng)上，一直在你追我趕競爭著，而前者似乎應(yīng)該力爭上游。

戲劇評論家必須是善于思辨的。戲劇評論家在分析、評說戲劇作品時，應(yīng)該清楚劇作家的創(chuàng)作立意和構(gòu)思追求，沿著他的立意和構(gòu)思追求去檢視其創(chuàng)作實踐是否實現(xiàn)了，完成了這些初衷。最可怕的是，評論家在“假如我來寫，就如何如何……”的前提下進行評論，那就“轉(zhuǎn)換角色”了。因為如果您來寫，那是另一部劇作，不是正在討論的這部劇作。

戲劇評論家要有一顆客觀、公正的心，好處說好，壞處說壞。正如巴金所說：“講自己心里的、相信的、思考過的話。”平等、友好而又嚴(yán)肅、認(rèn)真地進行評論和研討。

總之，戲劇理論、評論與戲劇創(chuàng)作是戲劇藝術(shù)的雙翼，缺一不可。