在現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)展的每一階段，喬伊斯都是一個代表性人物，他表達(dá)了他和我們時代的實際癥候。

——帕特里克·麥克基（Patrick McGee）

這些年讀康德，越來越覺得喬伊斯與康德在精神上如此契合。他們探討的是可知世界的有限性和理性（其中的知性）認(rèn)識的限度，以及知性本身無法企及卻可以借助理性不斷逼近的另一世界——不可知卻可想象的理念世界。 康德哲學(xué)上的 “哥白尼式革命”將此前以自然/對象（本體）為中心、認(rèn)識主體圍繞自然/對象（本體）而“旋轉(zhuǎn)”的認(rèn)識范式顛倒過來，變?yōu)橐哉J(rèn)識主體為中心、自然/對象（本體）圍繞認(rèn)識主體而“旋轉(zhuǎn)”這一認(rèn)識的新范式。喬伊斯文學(xué)上的“哥白尼式革命”將此前文學(xué)文本與閱讀者之間的關(guān)系“倒置過來”，讀者從文本的“被動消費者”，變?yōu)槲谋靖脑?再造的“積極參與者”。在科林·麥凱布（Colin MacCabe）看來，《尤利西斯》與《芬尼根守靈夜》所關(guān)注的不再是通過語言來“再現(xiàn)經(jīng)驗”，而是通過“瓦解再現(xiàn)”來“體驗語言”。

喬伊斯的文本為什么難讀？因為他不僅要用精湛的敘事技巧將多層次、多側(cè)面、令人眼花繚亂的生活“現(xiàn)象”呈現(xiàn)出來；他還不得不改造并創(chuàng)造語言，努力令其帖服于“存在現(xiàn)實”或“實在本身”。如果說《愛麗絲漫游奇境記》《鏡中世界》的劉易斯·卡羅爾與《胡謅詩集》的愛德華·李爾有力突圍了英文單一語言的局限；喬伊斯則創(chuàng)造性地徹底擊碎英文的種種限制，將語言的“單一性”擴(kuò)展為語言的“復(fù)調(diào)性”，從而企及了語言的“世界性”。作為這一語言改造和重構(gòu)的結(jié)果，“詞”與“物”、“語言”與“實在”、“地方”與“世界”、“時間”與“永恒”最終在喬伊斯文本中實現(xiàn)了幾近完美的疊合。“正是語言世界創(chuàng)造了物質(zhì)世界。”喬伊斯獨特的文本實踐和其跨時代的藝術(shù)成就，在時間上提前了許久，為法國思想家拉康這一關(guān)于語言與世界間關(guān)系的論斷呈現(xiàn)了難得一見的范本。某種意義上說，喬伊斯在哲學(xué)領(lǐng)域之外，承續(xù)了康德知性借助于認(rèn)知主體的“時間觀”和“空間觀”，對外部經(jīng)驗材料進(jìn)行“能動建構(gòu)”，從而構(gòu)成現(xiàn)象界知識之“客觀性”的文脈，開啟了海德格爾從時間中“此在”（人）出發(fā)再思“存在”這一不同的新的思想之徑。耐人尋味的是，《尤利西斯》1922年面世五年之后，普魯斯特《追憶逝水年華》與海德格爾《存在與時間》于1927年同年出版。此后，在西方文學(xué)與哲思中，“時間”不再僅僅是人的“認(rèn)識形式”而成為人的“存在形式”。“回到事物本身”也就意味著“回到現(xiàn)象本身”，因為所謂“世界”就是“我”所“看到”的那個樣子，是“全部”而不再是“本體”的“對外呈現(xiàn)”。掙脫了“本體”的“現(xiàn)象”不再被視為“客觀對象”，而成為“意向性對象”，即世界的“意義”唯與“我”如何“看”它相應(yīng)。法國小說家、文學(xué)批評家馬塞爾·布里昂（Marcel Brion）精辟地指出：“如果對許多人而言，喬伊斯的著作就像愛因斯坦的著作一樣難讀，這或許是因為他們兩個人都發(fā)現(xiàn)了世界的一個新的維度，若沒有某種不折不扣新的指引，這一新的維度是無法得到理解的。”

《尤利西斯》是一部“白天之書”,“是白天完整的現(xiàn)實”（廷代爾）。它描寫了6月16日布魯姆一生中“最漫長的”一天（十八個小時）。白天的本質(zhì)要靠一種屬于白天的語言呈現(xiàn)。而《芬尼根守靈夜》，喬伊斯說，它是一部“黑夜之書”，“是夜晚完整的現(xiàn)實”（廷代爾）。它寫的是漆黑暗夜下的意識與夢境。呈現(xiàn)意識與夢境的世界則需要一種屬于它的語言才能完成。喬伊斯對雕刻家奧古斯特·蘇特說：“我已經(jīng)把英文用到頭了。”對貝克特說：“我讓語言睡覺了。”對邁克斯·伊斯門說：“我要寫夜晚，我真的沒有辦法按照文字的正常聯(lián)系運用文字，我感到那樣寫法不行。按那種辦法寫出來的文字不能表達(dá)夜晚的事物情況，通過不同的階段——有知覺的，半知半覺的，然后是無知覺的。我發(fā)現(xiàn)按照文字正常的聯(lián)系和結(jié)構(gòu)，這是沒有辦法表達(dá)的。到了早上，當(dāng)然一切又都清楚了……那個時候我就把他們的英文原樣歸還給他們。我并不是要把它永久消滅。”喬伊斯“恢復(fù)了生物的節(jié)奏之感與精神的節(jié)奏之感”（馬塞爾·布里昂）。“語言”逼近“存在”。可以說，在喬伊斯那里，“語言”擺脫了“外在于”世界、“外在于”人的某種次級性存在或“再現(xiàn)工具”的地位；“語言”成為“世界”和“人”的“存在方式”。劇作家貝克特宣稱，喬伊斯書寫的“不是關(guān)于事物的什么東西”；他所書寫的“就是事物本身”。這正是令人費解的喬伊斯文本不朽之所在，也恰是我癡迷集藏喬伊斯的根由。

現(xiàn)在，從版本、裝幀的角度，瀏覽一下我的喬伊斯著作收藏。

《一個青年藝術(shù)家的畫像》

《一個青年藝術(shù)家的畫像》( A Portrait of the Artist as a Young Man)，倫敦：Jonathan Cape Ltd.，1928年六刷（此著初版由倫敦自我主義者出版社于1916年推出）。此冊為喬伊斯題贈本，贈言曰：“贈George Cosgrove，詹姆斯·喬伊斯，1929年6月5日，巴黎。”與《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》均推出喬伊斯簽名限印版不同，此著喬伊斯簽名甚罕見。這是美國著名裝幀家重新裝幀的作品。綠色哈麥丹山羊皮全皮裝。書封的裝幀設(shè)計靈感來自愛爾蘭中世紀(jì)手稿里首字母的彩飾圖案。燙金印中世紀(jì)凱爾特結(jié)為邊框，框中以彩色鑲皮呈現(xiàn)象征沖動的魔鬼和地獄的火焰。包布書匣上是褐色貼皮的都柏林城市天際線。

從收藏角度講，如果初版初刷能找到原裝的，即出版時的原書封、出版時的原書衣且品相極佳者，當(dāng)然是求之不得的，因為它原汁原味。但大多早年出版的書，品相往往不佳，有些可能略有殘缺。這種情況下，經(jīng)修補重裝的也是有價值的，特別是經(jīng)著名裝幀家重新裝幀的作品。

《一個青年藝術(shù)家的畫像》是一部關(guān)于“成長”的自傳性小說。“通過一個個體的語言的演化，展示了一種想象力的成長”（麥克爾·施密特）。可以說，斯蒂芬·迪達(dá)勒斯即是喬伊斯的“第二自我”（alter ego）。然而，這一文本卻一反“成長小說”的傳統(tǒng)，沒有極簡式線性地描述一個年輕理想主義者精神的反叛。伴隨斯蒂芬的成長歷程，年輕藝術(shù)家與愛爾蘭僵化的社會、文化和創(chuàng)造力諸環(huán)境日漸疏離。這些環(huán)境先是威脅著要約束、繼而威脅著要扼殺正在求索和成長的年輕藝術(shù)家的想象力。為呵護(hù)“自我生成”的“種種可能性”，“沉默、流亡和狡黠”成為斯蒂芬自我防衛(wèi)的有效手段。這部獨特的小說鮮明展示了喬伊斯嫻熟的故事敘述技巧和藝術(shù)創(chuàng)作習(xí)慣，那就是，從生活或經(jīng)驗中隨手拈來的東西，一經(jīng)他妙手轉(zhuǎn)換，這些東西便會成為他藝術(shù)恰當(dāng)?shù)念}材。喬伊斯充分信任讀者，讓讀者肩負(fù)起從一章到另一章、從一個場景到另一場景、將事件與事件自由連接起來的藝術(shù)責(zé)任。在休·肯納（Hugh Kenner）看來，與倫勃朗以同一年齡的智慧通過同一年齡的手闡釋同一年齡的身體及體質(zhì)特征創(chuàng)作的“靜態(tài)的”自畫像不同，喬伊斯“畫像”的對象在畫像空間里經(jīng)歷了從出生到二十歲的成長歷程，但在畫這一畫像的過程中，“這位藝術(shù)家”卻多活了十年。喬伊斯打破空間上將畫家與對象彼此安置于某種固定幾何關(guān)系之中并借助于時間中的類比將其實現(xiàn)的那些“透視法則”。喬伊斯筆下，“對象”與“視點”不再是“靜態(tài)的”，兩者同時都在“運動”，而且彼此運動的速度亦不相同。因之，《一個青年藝術(shù)家的畫像》“也許是文學(xué)史上第一件立方主義的作品”。

《都柏林人》

《都柏林人》（Dubliners），倫敦：Grant Richards Ltd.，1914年，初版一刷；印數(shù)一千兩百五十冊。一千兩百五十冊中，由Grant Richards書坊先行裝訂七百四十六冊，于1914年6月15日在倫敦首發(fā)；其余五百零四冊海運至紐約的B. W. Huebsch書坊，之后于1916年12月15日至1917年1月1日期間在美國出版。這一冊是美國裝幀家使用紫色哈麥丹山羊皮重新裝幀的作品。喬伊斯一輩子酗酒，是個不折不扣的酒鬼。裝幀元素包括碩大的酒瓶、自行車、屋舍入口處、都柏林教堂，以彩色鑲皮書封詮釋日常生活中的喬伊斯及其與天主教內(nèi)心沖突的現(xiàn)實。《都柏林人》是喬伊斯早期短篇小說集，從封筆到出版等待了九年。此集中彌漫著的“怪異恐怖的柔情”伴隨了他顛沛的一生。多年的衰敗與經(jīng)濟(jì)的停滯不前，令二十世紀(jì)初的都柏林“癱瘓”為一座生活艱辛、深陷絕望的城市。詩人葉芝等發(fā)起愛爾蘭文學(xué)復(fù)興運動，期望通過新的藝術(shù)作品恢復(fù)愛爾蘭民俗，以此促進(jìn)民族認(rèn)同。喬伊斯有意回避這一如火如荼的運動，認(rèn)為這一運動過于心胸狹窄、粗野偏狹、自我封閉。他堅信“文學(xué)的真理”不在于借助往昔經(jīng)過美化了的鏡頭來審視愛爾蘭，而是應(yīng)該像他在《都柏林人》中所做的那樣，以“現(xiàn)實的”和“無所畏懼的嚴(yán)苛”來審視現(xiàn)代愛爾蘭經(jīng)驗。他試圖通過他“精心擦拭的鏡片”，讓陷于“精神/道德癱瘓”的同胞好好看看他們自己的真實——“我們愚蠢、滑稽、呆滯、腐敗，但我們?nèi)灾档猛椤薄桃了拐嬲钠髨D乃是，借助于《都柏林人》，再次喚醒“愛爾蘭良知”，從而為“我的國家?guī)砭裆系慕夥拧薄?/p>

《顯形錄》（The Epiphanies，又譯《靈顯》），紐約：Vincent FitzGerald&Co.，1987年限印版初版（《顯形錄》筆記手稿，其中二十三段為喬伊斯本人手書，余者為其弟斯坦尼斯勞斯抄錄，1965年首次在《迪達(dá)勒斯的工作坊》一書中面世，羅伯特·斯科爾斯編訂段落順序）；未裝訂冊葉，印數(shù)五十。此冊編號31。此版內(nèi)文紙張尺寸與喬伊斯原稿尺寸一致。此版含四十六幀蝕刻畫、數(shù)幅水彩原作、拼貼畫和手裁圖案。著名美國喬伊斯闡釋藝術(shù)家蘇珊·維爾（Susan Weil）與畫家馬喬里·范戴克（Marjorie Van Dyke）以其原創(chuàng)藝術(shù)聯(lián)袂闡釋《顯形錄》每一段文字，并在書后簽名及手書編號。這一幅是她們想象中的一個創(chuàng)意。打開書頁，它是一個畫面，對應(yīng)的是喬伊斯《顯形錄》中的一段文字，遠(yuǎn)看像斜塔又像山；但合上書頁仔細(xì)看，它其實是喬伊斯頭像的不同層次。《顯形錄》是喬伊斯十八至二十一歲之間寫作的四十篇散文詩式的簡短文字片段，主題涉及童年經(jīng)歷、內(nèi)心獨白、游戲、夢境、死亡等；而得之于夢境的“顯形”（一系列相互關(guān)聯(lián)的洞見與領(lǐng)悟的瞬間）則構(gòu)成作者其后小說創(chuàng)作藝術(shù)形式的“源泉”（修改潤色之后，《顯形錄》文字片段中，十三篇入《英雄斯蒂芬》，十二篇入《一個青年藝術(shù)家的畫像》，四篇入《尤利西斯》，一篇入《芬尼根守靈夜》）。“顯形”（epiphany）一詞的希臘文原意是“出現(xiàn)”或“顯現(xiàn)”，英文轉(zhuǎn)義為“特異景象的出現(xiàn)”或“靈性啟示”。喬伊斯使用此語意指“此前隱匿的事物本質(zhì)驀然顯露”或個人“突然得到某種精神的啟示”。他在《英雄斯蒂芬》中借主人公斯蒂芬·迪達(dá)勒斯作了如下描述：“所謂顯形，他（斯蒂芬）指某種突如其來的精神顯現(xiàn)，無論它是以言語或舉止的粗俗出現(xiàn)抑或是以心靈自身難以忘懷的關(guān)頭出現(xiàn)。他相信文人要格外精心地將這些顯現(xiàn)記錄下來，因為它們是最細(xì)膩入微也是最短暫易逝的瞬間。”使用“顯形”一詞之前，喬伊斯用過另一個希臘詞“epiclesis”的復(fù)數(shù)形式“epicleti”（此詞意為“求降圣靈文”，即基督宗教東派圣餐禮儀中的祝禱，乞求圣靈臨在于面餅與葡萄酒中，化為基督的身體與血液；相當(dāng)于天主教彌撒中的“圣餐變體”，Transubstantiation）。喬伊斯在致科蘭（C. P. Curran）的信里用此詞指稱他《都柏林人》文本中的故事——“我在為一家報刊寫作一系列‘求降圣靈文’，計十篇。我已完成其一（指《姐妹》）……為的是揭露許多人看來一個城市偏癱的或麻痹的靈魂”。值得一提的是，曾有學(xué)者主張“epicleti”系對喬伊斯致科蘭信手寫體辨認(rèn)時出現(xiàn)的誤讀，原詞應(yīng)作“epiclets”，意為“小史詩”（little epics）。不過面對一手文獻(xiàn)，這一提法顯得牽強無力，因為喬伊斯所致力的，恰是通過一種“文學(xué)圣餐變體”的做法，“將日常生活的面包”化為奇跡般文學(xué)的瞬間。這一點，喬伊斯自己說得再清晰不過。給斯坦尼斯勞斯的一封信中，喬伊斯寫到：“彌撒的神秘與我正在嘗試做的東西之間有著某種近似之處……通過將日常生活的面包轉(zhuǎn)化為本身具有恒久藝術(shù)生命的東西，帶給人們一種思想的愉悅或精神的享受……為的是他們頭腦、道德與精神的提升。”

《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake，又譯《芬尼根后事》《芬尼根覺醒》），倫敦：Faber & Faber Ltd.，紐約：The Viking Press，1939年初版一刷。大八開本，毛邊。原書紅色硬麻布包紙板書封。此刷為特別印裝（與英美普通版同日推出），限數(shù)發(fā)行（英國一百二十五冊，美國三百冊），喬伊斯簽名四百二十五冊。此冊編號2，曾為紐約書畫藏家沃德·切尼（Ward Cheney）入藏。從收藏角度講，編號2號往往意味著是在外面流通的“第一冊”，因為第一冊（編號1號）或是作者自己留下，或是出版商自己保存。綠色水筆筆跡是喬伊斯本人的簽名。采用四部結(jié)構(gòu)的《芬尼根守靈夜》以意大利思想家維柯《新科學(xué)》劃分的人類歷史四階段（古埃及人把全部過去時間三分為：“神的時期”“英雄（酋長）的時期”“人的時期”，再加上維柯的“諸民族的復(fù)歸時期”）為寫作框架，對人類各個時期、各個層面和各個領(lǐng)域不斷重復(fù)的從“墜落”/“墮落”到“復(fù)歸”的存在與命運進(jìn)行終極思考。為實現(xiàn)這一終極思考，《芬尼根守靈夜》將語言的“自然”或“本質(zhì)”推向極限，建構(gòu)了“恐怕是二十世紀(jì)唯一的、最最杰出的敘事豐碑，它可以媲美畢加索在《阿維農(nóng)的姑娘們》或《格爾尼卡》中所企及的成就”（安德烈·布林克）。

這一冊由美國著名裝幀家使用銹色山羊皮裝幀。封面封底以無色印壓愛爾蘭民謠“芬尼根的守靈夜”五線樂譜為邊框上下兩欄，邊框中心的封面與封底分別燙金印壓以線條勾勒的兩幀喬伊斯半身像，封面半身像上、封底半身像上各疊加彩色音符貼皮圖。請注意這里書脊的書名。裝幀家用了“所有格”形式的“芬尼根的守靈夜”（Finnegan's Wake）而非喬伊斯去掉了“所有格”的書名（Finnegans Wake）。這里，裝幀家是在跟喬伊斯逗樂與角力。你喬伊斯建構(gòu)并創(chuàng)造了一個新的世界，可世俗之人眼里一定會將你努力顛覆的東西不假思索打回業(yè)已習(xí)慣的日常的原形，最終把它徹底消解掉。這一匠心巧妙的裝幀設(shè)計，是要告訴乃至告誡人們，必須將書一頁頁打開。如果不真正打開這本書，不專注地去看它的書名頁，讀者會以為它就是脫胎于《芬尼根的守靈夜》而不是喬伊斯的《芬尼根守靈夜》。“芬尼根的守靈夜”是一首愛爾蘭民謠，說的是酒鬼泥瓦匠芬尼根干活時從梯子上跌下來，摔破了腦殼，家人和鄰里以為他一命嗚呼，抬回家放在床上為死去的他守靈。眾人說笑打鬧，竟然動了干戈，打斗中酒壇子扔到躺著的芬尼根頭邊，死去的酒鬼竟被突如其來的威士忌酒香匪夷所思地拽回人間。原文中“wake”一詞具有“守靈夜”“蘇醒”“涌來”等意義。喬伊斯創(chuàng)造性地將民謠中所有格符號去掉。這一去，就有了更加豐富的含義。可以把它理解為復(fù)數(shù)——芬尼根般生存的群眾蘇醒了，群眾如船尾揚起的水花般一波波涌來了。愛爾蘭人乃至整個人類的墮落與復(fù)歸。一流的裝幀家和一流的畫家一樣，用自己獨特的藝術(shù)與文學(xué)家進(jìn)行旗鼓相當(dāng)?shù)纳顚哟螌υ挕Ｋ?她們不甘于僅僅作為文學(xué)家文字與思想的附庸。

《賈科莫·喬伊斯》（Giacomo Joyce），紐約：維京出版社，1968年1月1日初版一刷。棗紅色硬麻布書脊包灰色白紋棉紙硬封，書脊自上而下燙金印書名、作者及出版社。書封近書脊左上角，微陷凹槽中嵌貼進(jìn)一幀圓角長方形、白底紅框、以黑色復(fù)刻喬伊斯手跡的紙質(zhì)書名標(biāo)簽，配以與封面設(shè)計同款的灰色硬紙板書匣。書名頁前的說明稱，此版“僅限印一刷在全世界發(fā)行，此后，這一版式的正文不再予以重印”。此版含喬伊斯研究大家艾爾曼（Richard Ellmann）十七頁長序和五頁注釋；十六頁筆記本正文行對行印刷字體的轉(zhuǎn)錄；十六頁筆記手稿頁復(fù)刻（第1和第2頁，15和16頁，依據(jù)喬伊斯筆記手稿頁原尺寸復(fù)刻，其余筆記手稿頁依照原稿尺寸縮小后復(fù)刻）。如果沒有機(jī)會收藏或一睹喬伊斯手稿原件，這個版本還是值得集藏的。

此集收錄的自傳性隨筆，是喬伊斯《一個青年藝術(shù)家的畫像》即將收尾而《尤利西斯》剛剛起筆的1914年寫于意大利底里雅斯特（當(dāng)時屬奧地利治下）。不過，喬伊斯生前并沒打算將其出版。此書現(xiàn)在的標(biāo)題是后來出版時才加上去的。因第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，喬伊斯于1915年匆匆離開底里雅斯特赴蘇黎世，此丟棄的手稿為其弟斯坦尼斯勞斯挽救得以幸存。

書名中Giacomo是意大利文的James，所以Giacomo Joyce就是James Joyce的意思。喬伊斯曾在意大利逗留過一段時光，靠教英文謀生。授課期間，他慧眼獨具發(fā)現(xiàn)并影響了一位天才學(xué)生，這一學(xué)生就是現(xiàn)代主義文學(xué)殿堂級作品《澤諾的意識》（La coscienza di Zeno, 1923）的作者伊塔洛·斯維沃（Italo Svevo）。喬伊斯和斯維沃惺惺相惜，相互啟迪，在現(xiàn)代主義文學(xué)領(lǐng)地均占據(jù)了崇高的地位，兩位作家由文字神奇聯(lián)結(jié)的友情亦成為文學(xué)史上的佳話。喬伊斯喜愛意大利語自不待言。他的第二個孩子是女兒，為女兒起名用的正是意大利語的Lucia（露琪婭）。“露琪婭”的詞源意義乃“光明之神”，這隱隱撫慰著喬伊斯終其一生對于失明的莫大恐懼（他母親臨終前失明）。他需要“光明之神”來保佑自己疼愛的女兒。命運多舛（進(jìn)了瘋?cè)嗽海┑穆剁鲖I·喬伊斯（Lucia Joyce）才華橫溢，能舞善畫。1936年，女兒生日之際，喬伊斯在露琪婭毫不知情的情況下，自費讓巴黎“方尖碑書坊”（The Obelisk Press）將她早前完成的首字母彩繪一一排入收錄二十三段喬叟詩行的“字母入門書”《喬叟ABC》（A Chaucer A.B.C.）出版，印了三百冊。

同《一個青年藝術(shù)家的畫像》主人公所處的年輕、充滿局限的個性時期相比，《賈科莫·喬伊斯》時的喬伊斯步入了一個更為成熟的人生發(fā)展階段。這些篇幅短小的“文字小品”或“印象”，記錄了喬伊斯在底里雅斯特迷戀上一位不知名姓的年輕女學(xué)生，表達(dá)了喬伊斯的觀察與性愛欲望，描摹了一位殘酷冷漠的女生與一位老師間無法猜透的情愫，其中一些想法和意象用到了他后來的創(chuàng)作中。五十篇簡短的“顯形”，可視為喬伊斯為其后塑造布魯姆這一角色而進(jìn)行的“敏銳性”探索和練筆。文本采取吉姆第一人稱敘述。吉姆之妻也叫諾拉，與喬伊斯之妻同名。可以說，吉姆即代表了喬伊斯本人。這一人物將之后的布魯姆與斯蒂芬聯(lián)系在一起，把內(nèi)心世界與外部世界聯(lián)系在一起。文本最后一節(jié)簡短的冷嘲，以物神崇拜的象征作結(jié)：“愛我，就愛我的傘。”

1989年，紐約：Vincent FitzGerald&Co.為紀(jì)念維京手稿原件影印版出版二十周年及喬伊斯此作完成七十五周年，重新排印了這一插畫版，編號發(fā)行，印數(shù)五十冊，此冊編號20。插畫家蘇珊·維爾（Susan Weil）是喬伊斯闡釋藝術(shù)大家。她和出版人文森特·菲茨杰拉德（Vincent FitzGerald）兩人專注于出版喬伊斯文字，選取喬伊斯一些短篇文字，用不同藝術(shù)手法闡釋文字的思想，多層次呈現(xiàn)喬伊斯“百科全書”般的世界。畫家和出版人簽名并手書編號。入藏的此冊，由美國新墨西哥州書籍裝幀家普麗西拉·斯皮特勒（Priscilla Spitler）女士將書坊原版十二沓特制手工紙印刷、未加裝訂的散頁精心縫制于布襯底之上，另加裝灰色手工紙包硬紙板書封及絳紫色山羊皮書脊。

《處處有子女》（Haveth Childers Everywhere），巴黎：Babou &Kahane/紐約：The Fountain Press, 1930年；初版一刷，印數(shù)六百冊；其中，使用極品手工制日本電光紙印制一百冊，喬伊斯簽名，此冊簽名本編號38；以手工制純布紋法國維達(dá)隆紙印制五百冊，沒有喬伊斯簽名。此冊為后來《芬尼根守靈夜》一書先行刊發(fā)的片段（即第三部第三章最后一部分，532-554頁）的單行本。美國裝幀家使用綠色山羊皮全皮重裝，封面封底彩色貼皮人物形象的細(xì)部以金線勾勒。喬伊斯、作者藝術(shù)靈感的繆斯荷馬與女人、都柏林以及體現(xiàn)魔鬼般沖動的圖案錯落有致散布在封面封底和書脊上。

重裝書的書芯非常關(guān)鍵。我收藏西書向有潔癖，品相至上。一百年的書冊如果看上去果真像一百年的，我集藏它的興趣就不那么大，因為我不想成為故紙的修繕者，為書的“衰老”所累；如果它看上去像才從印裝坊出來不久，我會照單全收，因為它將更長久地保存下去，同時它不大衰老的“容顏”毋庸置疑見證過所有經(jīng)手之人對它真切的愛。

《狐貍與葡萄》（The Mookse and the Gripes），印第安納州波蒂奇：The Compulsive Printer，1977年；限印版初版，印數(shù)七十五冊，此冊編號6。三張書名頁由三幀插圖版畫頁組成，插畫家約瑟夫·德安布羅西奧（Joseph D’Ambrosio）在每幀畫上簽名。也許，他試圖以此呈現(xiàn)喬伊斯努力令詞語與世界疊加在一起的藝術(shù)嘗試。這個版本把一個首字母花飾擴(kuò)展為整個文字版的版頁框，充滿了視覺沖擊力。首字母花飾所代表的愛爾蘭中古原素承載了現(xiàn)代人生活世界的感知。三幀彩色絹印畫由約瑟夫·德安布羅西奧與出版商埃爾莫爾·蒙代爾（Elmore Mundell）在印數(shù)頁共同簽名。書封以獨特的紅色天鵝絨蚌殼書匣樣式呈現(xiàn)，天鵝絨匣蓋正中嵌入東正教教堂尖拱窗形金箔包浮雕式絹印畫，畫面以兩個層次疊印一串葡萄及狐貍面部正面特寫。《芬尼根守靈夜》中這則對伊索《狐貍與葡萄》寓言的創(chuàng)造性擴(kuò)展重述最早見于1932年出版的《佘姆和肖恩故事二則》。“還有你，布魯諾·諾蘭，把舌頭從墨水瓶里拿出來！既然你們中沒有一個會爪哇語，我來把老寓言家的寓言全都放松自由地翻譯出來。”（《芬尼根的守靈夜》第一卷，戴從容譯，上海人民出版社，2013年）喬伊斯用這則寓言，模仿嘲弄1054年羅馬教宗利奧九世和君士坦丁堡主教瑟如拉留的代表引發(fā)的東方（希臘）教會與西方（拉丁）教會關(guān)于“和子說”（filioque, “and from the Son”，圣靈是由天父和圣子而出）的神學(xué)爭執(zhí)（究竟圣靈是由天父而出還是圣靈由天父和圣子而出）。這次爭執(zhí)動搖了西方教會（羅馬大公教會或天主教）“天主圣三”（“三位一體”）原理。此后，東正教與天主教分道揚鑣。“狐貍”（一個兒子肖恩）象征拉丁教會，“葡萄”（另一個兒子佘姆）則象征希臘教會。

《英雄斯蒂芬》（Stephen Hero），紐約：新方向出版社1955年增訂新版一刷。手稿原稿（散佚前多達(dá)九百十四頁）的排印本初版1944年由新方向出版社出版，西奧多·斯賓塞（Theodore Spencer）編輯。初版排印底本使用哈佛大學(xué)圖書館保存的手稿。之后，耶魯大學(xué)圖書館又發(fā)現(xiàn)二十五頁手稿。喬伊斯書目專家約翰·斯洛克姆（John J. Slocum）和赫伯特·卡洪（Herbert Cahoon）在初版底本基礎(chǔ)上，增補新發(fā)現(xiàn)的手稿，推出這一增訂新版。此版除新序外，重印了1944年初版編者斯賓塞教授的長序，該序文詳盡介紹第一批手稿發(fā)現(xiàn)的始末、比較手稿結(jié)構(gòu)與寫法同之后成書（即精煉濃縮的《一個青年藝術(shù)家的畫像》）之間的異同與關(guān)聯(lián)，分析手稿主題并強調(diào)其特殊的文學(xué)價值。入藏此冊為精裝。淺藍(lán)色紙質(zhì)書衣上印黑色字體書名等文字，鵝黃色布包硬紙板書封，書脊黑色字體。

集藏喬伊斯的歷程，是在他創(chuàng)造力噴涌不竭的導(dǎo)引下，對浩瀚人性的理解與發(fā)現(xiàn)日漸深化且驚異不斷的思想之旅，因為正如馬戈·諾里斯（Margot Norris）揭示的那樣，喬伊斯勞作之真正價值“在于它付出了巨大努力來豐富我們對于人的觀念；當(dāng)然，這是所有藝術(shù)的目標(biāo)，然而在它這里，這一目標(biāo)卻是以尤為寬廣與尤為錯綜復(fù)雜的方式成就的”。

這是一冊倫敦的自我主義者出版社（The Egoist Press）1922年10月12日出版的《尤利西斯》。此英國版初版二刷使用第戎達(dá)朗蒂埃印廠莎士比亞書店初版一刷同一紙型，印數(shù)兩千冊，此冊編號680。此版運抵美國的五百冊，因?qū)彶檎哒J(rèn)為內(nèi)容涉及淫穢，為美國海關(guān)全數(shù)銷毀；而兩千冊中，裝訂另增勘誤表者僅五百冊。收藏此冊的理由正在于這增加的八頁勘誤表。為何會有如此之多的勘誤？由于當(dāng)時英國判定此書為淫穢之書，在其本土不能出版，莎士比亞書店主人西爾維婭·比奇（Sylvia Beach）只能委托法國印書商達(dá)朗蒂埃。打字排版者都是并非精通英文的法國人。法國人只管碼字，卻并不深究碼的究竟是什么字。而排印之時，喬伊斯依舊修改不輟，上版前的手稿涂改得亂七八糟，因而初版一刷的《尤利西斯》誤植甚多。增訂的這八頁還并非完整勘誤表。自我主義者出版社此版的封面樣式也完全保留了莎士比亞書店的原版設(shè)計，如喬伊斯參與設(shè)計并定奪的素樸雅致的藍(lán)底白字封面。

喬伊斯一生有很多迷信，藍(lán)色是其中之一，因為他認(rèn)為藍(lán)色能夠辟邪。早年他自我流放到巴黎的時候，母親寫信說要為他制一套衣裝。他回信說衣裝要藍(lán)色的，而且希望也能為他買一頂藍(lán)色的氈帽。另外，藍(lán)色是當(dāng)時希臘國旗的顏色。書封上白色字體的書名與作者名則代表著散布于藍(lán)色海面之上的島嶼，因為這是一部向古希臘精神致意的作品。為尋找到能令喬伊斯?jié)M意的那種藍(lán)色效果的紙張，達(dá)朗蒂埃走遍德國和荷蘭。莎士比亞書店一版一刷是通過預(yù)售營銷的。預(yù)售之后，比奇在當(dāng)年莎士比亞書店的原址豎了一根旗桿，上面飄揚一面希臘國旗。對于下了訂金的預(yù)購者，這既是鮮明的內(nèi)容宣告也是對饑渴等待書籍到來的期盼的撫慰。此冊是裝幀藝術(shù)家重裝作品，使用灰色摩洛哥皮，書封印黑色大號美術(shù)字，三欄竹節(jié)書脊。

這一冊《尤利西斯》是莎士比亞書店版1930年最后一刷，二版。此二版與初版一刷不同的地方在于，自1926年第八刷起，版頁字型進(jìn)行了重新排定，因此1926年第八刷亦稱莎士比亞書店版二版一刷。棕色半摩洛哥皮包白色亞麻布硬紙板裝。

紐約蘭登書屋1934年正式出版《尤利西斯》。我集藏的此冊蘭登書屋版為初版三刷。蘭登書屋版版式疏朗美觀。此冊裝幀使用紅色摩洛哥皮，書封以浮雕式“裝飾藝術(shù)”（Art Deco）風(fēng)格燙金壓印花飾書名，六欄竹節(jié)書脊第二和第四欄中印壓黑底燙金花飾隔段的書名與作者名，余欄中燙金印壓單朵花飾。

美國初版之前，還有一個版本也值得集藏，即1932年德國漢堡奧德賽書坊的《尤利西斯》。奧德賽版出了一冊的布面精裝本和兩冊的小窄開平裝本，灰白色書封，棗紅色字體，素樸大氣。

這一部《尤利西斯》是莎士比亞書店1922年2月的初版一刷，印數(shù)一千冊。從收藏角度說，這一部是集藏的典范。雖然它是此刷中的“普通本”（此刷尚有作者簽名豪華寬紙本及美術(shù)紙寬紙本），似乎沒什么了不起的地方。但編號255這一冊卻來頭著實不小。它重要在什么地方呢？喬伊斯完稿之后，不斷催問比奇，要求在2月2日這天必須見到印出來的成書。比奇選擇第戎的達(dá)朗蒂埃之后，達(dá)朗蒂埃便全力趕制。2月1日晚，印完并裝訂出兩部豪華寬紙本，一部編號901，一部編號902。印書坊連夜將此二冊送上第戎開往巴黎的火車。第二天一大早，比奇急匆匆趕到巴黎火車站，等來第一班從第戎開來的列車。她拿到編號901和902兩部書。她將編號901那一部交到喬伊斯手里。喬伊斯非常高興，因為1922年2月2日那天正是他四十歲生日。編號902那一部，比奇回去放到書店展示櫥窗里，不料一些預(yù)訂者看到櫥窗展示，爭先恐后非要拿這一部先睹為快。比奇見事不妙，嚇得趕緊將櫥窗里的“902”收起。接下來幾天，達(dá)朗蒂埃決定，先從后面“普通本”開印，開印編號段自251起。于是，這部編號255之書，就是2月8日從印刷機(jī)上下來不久送抵巴黎的“普通本”第五冊。拿到編號255這一冊的，是當(dāng)年《芝加哥論壇報》歐洲版作家雷姆（George Rehm），他是最初下定金預(yù)訂《尤利西斯》的購買者之一。2月13日他的一篇簡短書評刊登于《芝加哥論壇報》。這算得上報章刊登《尤利西斯》書評中最早的一篇。當(dāng)然，后來的研究者不大看得上這篇書評，認(rèn)為不過中學(xué)生作文水準(zhǔn)；但公允而論，他還是精準(zhǔn)預(yù)測了這部作品的不朽。早年，飽讀詩書的葉芝也未能斬釘截鐵作出判斷，據(jù)稱他曾當(dāng)面對喬伊斯說，“我不知道你是一座噴泉還是一只儲水箱”。回到1922年2月13日這一時間節(jié)點上，雷姆之言屬于先知般難能可貴。

我們欣賞一下編號255的裝幀。莎士比亞書店初版的《尤利西斯》是供裝幀家進(jìn)行重裝的最理想版本。為什么？比奇之所以將其裝訂得如此“樸素”與“脆弱”，不全是由于當(dāng)時制作條件粗陋，她一開始即堅信，這樣一部多層次多意義的作品，應(yīng)當(dāng)啟發(fā)此書擁有者，依照各自的品味和獨特的理解，將其外觀進(jìn)行創(chuàng)造性重裝。她自藏的那一部使用藍(lán)色摩洛哥皮全皮裝幀，書口燙銀，竹節(jié)書脊。

美國珍本書商拉里·奧肖內(nèi)西（Larry O’Shaughnessy）與著名裝幀家杰米·凱姆富（Jamie Kamph）共同策劃此冊重裝。書封使用藍(lán)色哈麥丹山羊皮全皮裝幀（靈感得自比奇自藏的那一部）。設(shè)計主旨表現(xiàn)一位古希臘英雄尤利西斯與一位二十世紀(jì)愛爾蘭人的靈魂的融合，如伯恩哈德·費爾所言：“它為什么叫作《尤利西斯》呢？它是一天之中的《奧德賽》，現(xiàn)代形式下的《奧德賽》……它不是按照時間順序描述生活的。它以自由和理想的順序展現(xiàn)人類靈魂中的一幅幅圖畫……把生活、生物學(xué)、心理學(xué)和宇宙地理學(xué)同時并列地納入它的偉大胸懷。”裝幀家令都柏林的城際線橫亙于書封書脊書底所構(gòu)成平面的底端；城際線上方無色印壓一條水平的嵌條紋飾（這是古希臘文化中的一個重要圖飾）；嵌條紋飾從左至右等間距托起三根挺拔的古希臘神廟圓柱；嵌條紋飾下方書脊處分上下兩行燙金印作者名。另一條水平的嵌條紋飾橫穿于圓柱頂?shù)纳隙耍衅鸫煮w燙金的書名。同為失明所折磨的喬伊斯和他藝術(shù)創(chuàng)作的鼻祖、古希臘游吟詩人荷馬的兩幀未畫眼睛的頭像，一個面向左一個面向右，燙金印壓入書封的皮面。

1935年，紐約限印版俱樂部（The Limited Editions Club）推出《尤利西斯》插畫版初版一刷，此版限印一千五百冊。我入藏的此冊編號1221。此版版式獨特，散發(fā)著鮮明的藝術(shù)氣息。著名現(xiàn)代主義畫家亨利·馬蒂斯插畫二十六幀，軟底蝕刻畫（soft-ground etchings）六幀及馬蒂斯人物構(gòu)思素描稿。這一冊是馬蒂斯和喬伊斯雙簽本。喬伊斯用的是黑色水筆；他名字上方，馬蒂斯用的是繪畫的鉛筆。這個插畫版將馬蒂斯構(gòu)圖的全過程展示出來，從草稿到中間修改稿再到最后成稿，分別用淺黃色、淺藍(lán)色和白色三種顏色的紙張呈現(xiàn)。這是馬蒂斯與喬伊斯精彩絕倫的思想對話。美國加州裝幀家依照原封面精心制作了浮雕式馬蒂斯裸體動感人物肉白色貼皮圖案的褐色摩洛哥皮蚌殼式書匣。

這部《尤利西斯》是倫敦John Lane The Bodley Head 1936年的初版一刷。寬厚四開本。此版依照漢堡奧德賽書坊一版二刷正文印制，此刷印數(shù)一千冊。喬伊斯為一百冊仿手工紙印的豪華本簽了名。入藏的此冊編號27。此版在正文外增加附錄三篇，別于其他版本。這是藏家極為珍視的獨特版本，其版式疏朗開闊，字體優(yōu)美，紙潔墨黑，紙張的大毛邊十分考究，書頂燙金，藏家譽為“迄今為止（至1936年）《尤利西斯》所有版本中最漂亮的版本”。難得的是，奶油色全牛犢皮原書封燙金印壓英國美術(shù)大家埃里克·吉爾（Eric Gill）設(shè)計的荷馬式箭弓，將喬伊斯與荷馬、現(xiàn)代精神與古代精神嵌入極簡的藝術(shù)構(gòu)思中。

英國小說家、文學(xué)評論家切斯特頓（Chesterton）嘗謂，大詩人若對凡俗之輩隱晦不顯，個中緣由不外以下兩端——要么他們談?wù)摰氖挛铩按蟮綗o人可解”，要么他們談?wù)摰氖挛铩靶〉綗o人可見”。這也同樣適用于后來者永遠(yuǎn)無法模仿的喬伊斯。得知喬伊斯離世消息之后，似乎代表整整一代小說家，凱瑟琳·安·波特在她筆記本中寫下：“多虧了他，不然一直以來我們究竟該如何做才是？”

《尤利西斯》第十三章寫教堂旁義賣集市焰火之夜，布魯姆窺視坐在那兒不為所動的格蒂的情景，美妙細(xì)膩得令人窒息，金隄先生譯得也格外傳神：

她看了他一眼，視線相遇時，一下子一道光射進(jìn)了她的心里。那一張臉盤上，有白熾的強烈感情在燃燒，墳?zāi)拱隳蛔髀暤膹娏腋星椋呀?jīng)使她成了他的人……他的雙手，他的面部都在動，她也感到全身一陣震顫。她向后仰起身子去看高處的煙火，雙手抱住了膝蓋以免仰天摔倒，周圍沒有人看見，只有他和她……她又向后仰……她盡量盡量地將身子向后仰好看煙火，有一樣怪東西在空中來回飛，一樣軟軟的東西，飛去又飛來，黑黑的。她看到一根長長的羅馬蠟燭式的煙火從樹叢后面升向天空，越升越高……她由于使勁后仰而滿臉漲得通紅，一片神仙般令人傾倒的紅暈……她聽任他看，她看到他看到了……這時一支火箭突然凌空而起，砰然一聲空彈爆炸，然后喔！羅馬蠟燭煙火筒開花了，像是喔的一聲驚嘆，人人都興奮若狂地喔喔大叫，然后它噴出一股金發(fā)雨絲四散而下，啊，下來的是金絲中夾著露珠般的綠色星星，喔，多么美妙，喔，多么溫柔、可愛、溫柔啊！

然后，一切都露珠一般融化在灰暗的天空中：萬籟俱寂了。

耐心翻開叢林一樣盤結(jié)茂盛的喬伊斯文本，走進(jìn)他奇異的想象力世界，領(lǐng)略那炫目如“萬花筒”般“語言的焰火”，在遮蔽的存在景觀一一為他“語言的焰火”照亮與穿透之時之地，踏入那變幻莫測的“詞語之流”“思想之流”，再一次發(fā)現(xiàn)“生活的本來面目”（維吉尼亞·伍爾夫），領(lǐng)解其大睹見其小，因為正如喬伊斯所言，“如果《尤利西斯》看不得，那么生活就是活不得的”。