他們，一個是大樹，一棵從黃土高原上生長起來的大樹；一個是鳳凰，一只從輪椅上飛向云霄的鳳凰。

他們都出身于社會底層，都是“受苦人”，都有很強的苦難意識。他們將苦難轉(zhuǎn)化成了愛的能力。他們愛人們，愛生活，愛一切值得愛的事物。

他們都屬于有教養(yǎng)的作家。他們高格調(diào)地寫作。無論多么痛苦，無論多么絕望，他們都不會怨天尤人，更不會通過傷害人物和讀者，來緩釋自己的壓力和焦慮。在他們的筆下，沒有一行粗鄙穢褻的文字。

作為自己時代生活的觀察者和思考者，他們通過寫作，宣達了自己的生活哲學或精神信仰。在令人迷茫和恍惚的時分，他們的思想之光芒與精神之力量，顯得彌足珍貴。

他們愛陜北，愛陜北大地上的山川與河流，愛那里的人們，愛柔情而高亢的信天游。

在陜北，最苦焦的是人和牛。

對陜北人來講，牛是世間最善良、最勤勞的動物，也是最值得感恩和尊敬的動物。

路遙最愛的動物是牛，史鐵生最愛的動物也是牛。

他們的寫作，都有一股牛的品性——堅韌、誠實、仁慈，充滿深沉感和力量感。

然而，在基本的寫作理念和寫作方法上，他們的選擇卻迥乎不同。

路遙是現(xiàn)實主義作家，史鐵生是現(xiàn)代主義作家。

路遙是感性風格的外傾型作家，史鐵生是理性風格的內(nèi)傾型的作家。

路遙是樂觀而又具有悲劇意識的作家，史鐵生是悲觀而又具有樂觀精神的作家。

路遙的寫作屬于黎明的寫作，熱情而充滿活力，史鐵生的寫作屬于夜晚的寫作，深沉而充滿智慧。

路遙的小說屬于規(guī)范意義上的小說，可讀性很強，擁有千百萬的讀者；史鐵生的小說具有實驗的性質(zhì)，可讀性稍弱，讀者群也不大，甚至連算不算小說，也成了問題。

總之，無論從倫理精神，還是從文學成就看，路遙和史鐵生都是我們時代值得尊敬的偉大作家。對這樣兩位作家進行比較研究，不僅有助于彰顯他們的不同個性，也有助于我們發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀作家和偉大文學的共同品質(zhì)。

一、陜北后生與北京娃

他們是同時代人。路遙出生于1949年12月3日，史鐵生出生于1951年1月4日。但是，他們卻出生在兩個完全不同的地方：一個出生在中國最貧窮的地方之一——陜北，一個出生在中國的首善之區(qū)——北京。

在一個特殊的時代，人皆蓬累而行，相隔千里之遙的路遙和史鐵生，也被時代的獵獵大風，吹到了一起，在三年的時間里，生活在同一空間——陜北延川。在此期間，路遙沒有見過這個在自己家鄉(xiāng)放牛的北京娃，史鐵生卻知道那個勤奮寫作的陜北后生。

在《悼路遙》中，史鐵生回憶了他與路遙的三次見面。在關(guān)家莊生產(chǎn)隊當放牛郎的時候，他讀過這個當時已經(jīng)很有名氣的陜北后生的作品，對他充滿仰慕之情：“我下鄉(xiāng)，他回鄉(xiāng)，都是知識青年，那時我在村里喂牛，難得到處去走，無緣見到他，我的一些同學見過他，驚訝且嘆服地說那可真正是個才子，說他的詩、文都作得好，而且說他年輕，有思想有抱負，說他未來不可限量，后來我在《山花》上見他的作品，暗自贊嘆，那時我既未做文學夢，也未及去想未來，渾渾噩噩，但我從小喜歡詩、文，便十分地羨慕他，十分地羨慕很可能就接近著嫉妒。”

從史鐵生的文字里，我們可以獲得三個很重要的信息：一是路遙踏上文學之路的時間，遠遠早于史鐵生；二是在當時的陜北，路遙已然是個“才子”，是個很有名氣的作家；三是在文化遭到嚴重破壞的時代，在一個文化極端貧瘠的環(huán)境里，人們的文化生活顯然是極端貧乏的，即使在油印小報上發(fā)表的幼稚而粗糙的作品，仍然能贏得人們的關(guān)注和喜愛。

路遙和史鐵生都是身處社會底層的青年。路遙是最窮苦地方的底層人，史鐵生是來自首善之區(qū)的底層人；路遙是戶籍制度二元結(jié)構(gòu)中的底層人，史鐵生是階級結(jié)構(gòu)中的底層人。一個是鄉(xiāng)下的農(nóng)民，雖然是在政治上受尊重，但在物質(zhì)上，卻極其貧困；一個是城里的居民，雖然在物質(zhì)上尚未陷入絕對的困窘狀態(tài)，但是卻在政治上被打入“另冊”，缺乏最起碼的尊嚴感和生存安全感。

然而，路遙的來自身份上的屈辱感和焦慮感，似乎比史鐵生更為強烈。因為，史鐵生終究是一個城里人；他回到自己的城市，是遲早的事情；即便不能成為“公家人”，他未來的生活，也會比農(nóng)民體面得多，優(yōu)越得多。然而，路遙的命運和未來，從出生的那一刻，就是注定了的——沒有遷徙的自由，沒有擇業(yè)的自由；像他的父輩們一樣，終其一生，在貧瘠的土地上，進行最原始的勞作，過最苦焦的生活。路遙之所以用盡全身的熱情和力氣搞創(chuàng)作，就是要走出逼促的山陬，走向外面的大世界，要跟別樣的人們一起過別樣的生活。他要想盡一切辦法，改變自己的農(nóng)民身份，成為體面的“公家人”和優(yōu)越的城里人。高加林也有著一樣的夢想。為了成為城里人和“公家人”，他幾乎什么都拋舍得下。所以，成為“公家人”不久，他就想著結(jié)束與農(nóng)村姑娘劉巧珍的愛情，因為，這樣的愛情會成為他徹底擺脫“農(nóng)村人”身份的羈絆，按他的話說，就是“不能為了巧珍的愛情，而貽誤了自己生活道路上的這個重要轉(zhuǎn)折”。而他之所以怒責黃亞萍，讓她“住嘴”——“我那時黃塵滿面，平頂子老百姓一個，你們哪個城里的小姐來愛我？”——也是因為她的話，戳到了他作為“農(nóng)村人”最敏感的地方。

路遙在陜北生活了幾十年，史鐵生在這里只生活了三年。他們對陜北都很有感情。只是，路遙對陜北的感情，是一種鄉(xiāng)情，內(nèi)在而強烈，與生命融為一體——他愛這塊土地，深刻地理解了她的苦難和美麗。而史鐵生的陜北情，則更多的是一種青春記憶，是對一段艱難時光的追懷。他們都用自己的文字，記錄了陜北人的屈辱和苦難，贊美了陜北的美好與陜北人的善良。真誠和深情，是他們面對陜北和敘寫陜北時共同的態(tài)度。

就精神成長史來看，路遙顯然更為不幸，用他自己的話說——“我是一個實實在在的苦命人。”他感受到的愛，固然不少，但是，也受了很大的傷害。在少年時代，在人格成長最關(guān)鍵的時候，因為家里實在太窮了，就像他在一次講座中對聽眾所說的那樣，“家里十來口人，沒有吃的，沒有穿的，只有一床被子，完全是叫化子狀態(tài)”；于是，路遙被過繼給遷居延川縣的伯父——“我看見父親一個人從伯父家坡里走下去，連頭也不敢扭過來看我一眼。我知道這是沒本事的父親唯一的選擇。當時那個悲痛場面，用撕心裂肺來形容一點兒也不過分。”到了青年時代，又被初戀女友拋棄，這一打擊，差點讓他自殺；在風云激蕩的崢嶸歲月，又被時代拋棄，從巔峰跌到谷底，他又一次被逼到了人生的絕境，幾乎萬念俱灰。在短短的四十二年生命歷程里，路遙一直生活在一種緊張狀態(tài)里。

在《早晨從中午開始》中，路遙回憶了自己童年被“拋棄”的經(jīng)過，回憶了中學時代的饑餓——“童年。不堪回首。貧窮饑餓，且又有一顆敏感自尊的心。……中學時期一月只能吃十幾斤粗糧，整個童年吃過的好飯幾乎能一頓不拉記起來。”內(nèi)心的卑微感，常常會悄然襲來，使他的心情突然沉重起來：“現(xiàn)在我已全然明白，像我這樣出身卑微的人，在人生之旅中，如果走錯一步或錯過一次機會，就可能一錢不值地被黃土埋蓋；要么，就可能在瞬息萬變的社會浪潮中成為無足輕重的犧牲品。”他苦澀地回憶了自己的幾次“死亡體驗”，坦率地表達了自己作為作家的強烈的不安全感：“在一個沒有成熟和穩(wěn)定的社會環(huán)境中，無論是文學藝術(shù)家還是科學家，在最富創(chuàng)造力的黃金年華必須爭分奪秒地完成自己一生中最重要的工作，因為隨時都可能風云驟起，把你沖擊得連自己也找不見自己。等這陣風云平息，你已經(jīng)喪失了人生良機，只能抱恨終生或飲恨九泉了。此話難道是危言聳聽？我們的歷史可以無數(shù)次作證。老實說，我之所以如此急切而緊迫地投身于這個工作，心里正是擔心某種突如其來的變異，常常有一種不可預(yù)測的驚恐，生怕重蹈先輩們的覆轍。因此，在奔向目標的途中不敢有任何怠懈，整個心態(tài)似乎是要趕在某種風暴到來之前將船駛向彼岸。”在他看來，混亂、不幸和災(zāi)難隨時會降臨，所以，他要抓緊分分秒秒的時間寫作。顯然，在路遙的看似純屬個人習慣的寫作方式后面，有著深隱的時代原因和社會原因。某種程度上，正是這種對社會和未來的惶惶不安的心態(tài)，使他選擇了毀廢身體的寫作方式。

與路遙不同，史鐵生的童年和少年時代就要幸福得多。從有記憶開始，他就受到了奶奶和母親的呵護與撫愛。他在《奶奶的星星》《秋天的懷念》《合歡樹》和《我與地壇》等作品中，以充滿深情和詩意的筆調(diào)，敘寫了奶奶和母親對他的溫暖的愛。

但是，在時代巨大的沖擊面前，這種溫柔的母性之愛，卻顯得柔弱無力，并不能保護他不受傷害。奶奶被趕回了鄉(xiāng)下老家，他被遣送到路遙的故鄉(xiāng)，拋棄在遙遠而荒涼的異鄉(xiāng)。

好在，那一切都發(fā)生在他的青春時代，而且還具有“運動”的浩大而光榮的儀式感，還被賦予了理想主義和浪漫主義的色彩，因而，他的痛苦就有一種模糊的性質(zhì)，并不足以徹底影響一個人一生的性格和心理。

然而，可怕的厄運最終還是降臨到了他的頭上。

在陜北得的一場病，帶給他毀滅性的打擊。

他的善于奔跑的雙腿，他的曾經(jīng)給他帶來短跑冠軍榮譽的雙腿，失去了行動的能力。

含苞待放的青春蓓蕾凋謝了。

史鐵生的苦難的歷程開始了。

對路遙來講，人世間的苦難，是一種現(xiàn)實境遇，是一種社會現(xiàn)象，很多時候，都是由環(huán)境和人造成的，甚至是由某些負有責任的他者造成的；苦難意味著考驗，因而，無論面對什么樣的困境和不幸，人都要充滿熱情和力量，承擔起改變自己命運的使命。

然而，對史鐵生來講，人的苦難是一種宿命，是超驗力量造成的，“是與生俱來的，并沒有現(xiàn)實的敵人。……無法找到報復或聲討的對象。早年這讓我感到荒唐透頂，后來慢慢明白，這正是上帝的啟示：無緣無故地受苦，才是人的根本處境”。他也接受了存在主義的“人是被拋棄到世界上來的”的理念。在思考苦難問題的時候，他將宗教啟示和存在主義思想，兼收并取，融合在一起，形成了有著些許存在主義色彩的宗教意識和苦難意識。但是，理想主義的宗教精神最終幫助他克服了存在主義的消極面，并賦予他的寫作以樂觀的態(tài)度和積極的性質(zhì)。

苦難使他們成熟和堅韌，也使他們低調(diào)和謙卑。在路遙和史鐵生的文字里，從來沒有自怨自艾的矯情，也沒有那種趾高氣揚的傲慢。他們的寫作態(tài)度都是積極而熱情的。

路遙把自己與那些身處底層的人物放在一起，既不“哀其不幸”，也不“怒其不爭”，而是愛他們，同情他們，跟他們一起在生活的坎坷的路途中苦苦掙扎，艱難前行。他從不把自己架在高高在上的位置，拿腔作調(diào)，扮名士風流狀，也很少把自己當作指天畫地的“啟蒙者”和“治療者”。

史鐵生則一邊承受著厄運帶來的痛苦與絕望，一邊尋求著救贖的希望和路向；他也有匡正生活的激情，有很強的問題意識和懷疑精神，既向人們提供“好運設(shè)計”，也對自己時代的種種現(xiàn)象和問題，提出含蓄的質(zhì)疑和深刻的批評。

二、此岸的善與彼岸的善

一個達到很高境界的作家，不會把追求形式上的藝術(shù)價值當作自己的目標，也不會把文學僅僅當作自己一個人的事情。他看重文學對于大眾甚至人類的意義和價值。

一切偉大的文學，都是善的精神之樹上綻放的花朵，結(jié)出的果實。

惡之花，丑之花，也許是炫目的，甚至足以驚聽回視，但卻很難說是偉大的。

莎士比亞之所以不朽，之所以偉大，固然因為他的作品是美的，蘊蓄著豐饒的詩意，但首先是因為他的戲劇里充滿了善的倫理精神和道德力量。不善的美，是殘缺和蒼白的，很難獲得人們普遍的認同和持久的喜愛。

美國文學史家威廉·約瑟夫·朗恩說：“莎士比亞的精妙之處在于他這場化裝舞會里的各色人等的面具都揭去了，讓我們看到了舞會中人的靈魂，看到了善的萌芽，即便是在邪惡的事物里，也有‘善的靈魂’。因為莎士比亞沒有節(jié)外生枝，沒有故設(shè)疑云以加重讀者或觀眾的負擔。最終善會勝惡，而摯愛、信念、勞作和責任是一切時代讓社會運行的四個因素。要批評創(chuàng)造了有這些品質(zhì)的男男女女的天才就是批評人類自己。”而莎士比亞之后的英國戲劇之所以衰落，其原因，正在于戲劇家總是迎合觀眾低下的趣味，未能保持在道德問題上的敏銳感和洞察力：“這時的戲劇家們不僅沒有莎士比亞的天才，也沒有他寬厚的仁慈，沒有他從道德角度出發(fā)對生活的洞察力。除了本瓊生，這些戲劇家忽略了一個簡單的事實：人在他最深刻的意義上是一種道德的存在，只有一出表現(xiàn)道德法律勝利的、滿足人的整體性渴望的戲才能夠在整體上滿足觀眾和其他人。”善和道德決定了文學的影響力和生命力。作家如果忽視了善的價值，如果喪失了對道德問題的敏感和關(guān)注，那么，他的寫作就不可能達到理想的狀態(tài)，就不可能深刻而持久地吸引讀者。

蘇俄時期的優(yōu)秀作家艾特瑪托夫也在《善，是不可戰(zhàn)勝的》一文中說：“應(yīng)該培植人們身上的善，這是所有的人，一代又一代的共同責任。……文學與藝術(shù)在這方面有著重大的責任。”1978年，艾特瑪托夫又在《真正的人民作家——紀念列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰誕辰150周年》一文中，闡釋了由普希金所奠定、由托爾斯泰等人所鞏固的俄羅斯文學傳統(tǒng)：“教化人們向善，俄羅斯文學的這一偉大的傳統(tǒng)，托爾斯泰是從被他自己稱為‘人’的普希金那里繼承的。……這位真正的人民作家屬于全世界，全人類，屬于遙遠的未來。”顯然，在俄羅斯文學的偉大傳統(tǒng)里，善是一個根本性和靈魂性的要素。

唉！為什么總是要喋喋不休地說什么“善良”呢？

唉！為什么總是要強聒不舍地講什么“倫理”呢？

因為，我們時代有太多情感變態(tài)、精神畸形的文學。

野蠻、冷漠和兇暴的毒汁，已經(jīng)浸入我們時代文學的骨髓。

讀《狼圖騰》，你不覺得它是一部“率獸食人”的小說嗎？

讀《大秦帝國》，你不覺得歷史的真相被完全遮蔽、世間的善惡被完全顛倒了嗎？

讀《廢都》和《檀香刑》，讀《秦腔》和《蛙》，你不覺得它們在心性上扭曲得太厲害了嗎？

這樣，我們還能說，討論文學中的善與倫理，是一件多余而自擾的事情嗎？

那么，從那些偉大的文學經(jīng)驗里，從朗恩和艾特瑪托夫深刻的文學見解里，我們會得出什么樣的結(jié)論呢？

我們只能得出這樣一個結(jié)論：一切成熟的寫作，都是一種倫理性的精神現(xiàn)象，準確地說，都是一種善的精神現(xiàn)象。因而，每一個優(yōu)秀的作家，都要將善當作自己展開寫作的具有核心意義的價值原則。

路遙和史鐵生，就是這樣的作家。

善和愛，是他們共同的精神基礎(chǔ)。

他們都屬于精神健全的作家。他們都熱愛人們和生活，懂得同情和憐憫的價值，因而，從不對人物和生活施暴。

他們都敢于面對生活和人生的困境與殘缺。但是，他們并不滿足于僅僅揭示出生活的和人性的陰暗面，而是努力培養(yǎng)人們愛的情感，培養(yǎng)人們承擔人生重壓和命運碾壓的能力，努力激活他們面對困境和絕望的智慧與勇氣。

不同的是，路遙是在社會學和倫理學的意義上，建構(gòu)自己的文學世界，而史鐵生則在信仰和宗教的基礎(chǔ)上，建構(gòu)自己的文學世界。

路遙的精神探索和建構(gòu)，具有更強的現(xiàn)實感和歷史感，包含著具體而豐富的人生內(nèi)容和生活哲理，而史鐵生的探索和建構(gòu)，則具有超驗色彩和普遍性質(zhì)，包含著深刻而新穎的信仰內(nèi)容和宗教思想。

路遙贊美責任，贊美愛，贊美友誼，贊美勞動，贊美奉獻精神，贊美犧牲精神，贊美大地和陽光。在史鐵生的文字里，則充滿了對生活和人們的愛愿和憂悲；他從對命運的懷疑和質(zhì)疑開始，承受著宿命和絕望的痛苦，沉思毀滅和死亡的問題，最終抵達了信仰的高度，完成了精神上的超越與救贖。

因而，路遙的倫理精神是此岸性質(zhì)的，史鐵生的倫理精神則是彼岸性質(zhì)的。

在《平凡的世界》里，路遙說過這樣一句話：“如果我們是善良的，我們就會普遍同情所有人的不幸和苦難。”這不是一句無足輕重的話，而是一句像金子一樣有價值的話。它可以被看作路遙小說寫作的基本態(tài)度。

通過對善良的深刻理解，通過《平凡的世界》等作品的寫作，路遙在觀念上和實踐上，實現(xiàn)了雙重的超越——不僅超越了到他說這句話時為止的數(shù)十年時間里的當代文學，超越了這種文學的狹隘、自負和橫強，也在某種程度上，超越了1919年以后三十年的現(xiàn)代文學，超越了這種文學的激憤而極端的文化情緒，超越了它的峻急而尖刻的文學態(tài)度。他的平易親切而又熱情溫暖的敘事，極大地超越了那種傲慢而自負的寫作模式。

路遙深刻地領(lǐng)會了俄羅斯文學的偉大的人道主義精神，并用這樣的精神來引導自己的寫作。他接受托爾斯泰的教誨，自覺地在作品中顯示自己的存在和態(tài)度，誠實而嚴肅地塑造作家自己的形象。他像肖洛霍夫一樣，站在同情的立場上，用大地一樣寬闊的包容態(tài)度來寫每一個人物。他像艾特瑪托夫一樣，用溫暖而莊嚴的詩意筆調(diào)，來寫人們的不幸、堅韌和愛的能力。

路遙愛他筆下的每一個人物，同情他們的不幸，理解他們的痛苦，原諒他們的過失，包容他們的低能和缺陷。對那些所謂的“反面人物”，他固然也諷刺，也批評，但這諷刺和批評，是溫和而克制的。他決不讓自己的筆鋒嚴厲到傷害人物的人格和尊嚴的地步。

看看路遙是怎樣塑造高加林的，再看看他是怎樣塑造“逛鬼”王滿銀的。在這兩個人物身上，含藏著路遙小說寫作的基本精神和原則：每一個人物都會受到尊重，都會受到作者的愛和同情；他們是用來展示人性和生活的豐富性和復雜性的，是用來揭示時代和社會的真實狀況的，是用來表現(xiàn)作家對生活的理解和道德態(tài)度的，而不是用來無情“解剖”和尖銳“批判”的。

同樣，史鐵生也是一個懂得愛的真諦的作家。他在作品中所表達的愛，是一種別樣形態(tài)的愛，是一種充滿宗教精神和信仰溫情的愛。

如果說，路遙主要通過小說的細節(jié)和情節(jié)，來表現(xiàn)自己對世界和人們的愛的態(tài)度，那么，史鐵生則主要通過作者和人物的議論性的話語，來表達自己對愛愿、理想和信仰的理解。

關(guān)于文學和寫作，史鐵生有著極為獨到的理解。他將寫作當作探尋生活意義甚至建構(gòu)精神信仰的手段。保羅·蒂利希說：“信仰是人的心靈之最為核心的行為。”對史鐵生來說，作為一種表現(xiàn)人類心靈生活狀況的藝術(shù)，文學也是關(guān)乎信仰的重要的精神現(xiàn)象；它是一座橋梁，一束光芒，一種力量，只有借助它，人們才能認識自己的心魂，認識真理，實現(xiàn)救贖，最終抵達信仰的彼岸。他在《宿命的寫作》中說：

我自己呢，為什么寫作？先是為謀生，其次為價值實現(xiàn)(倒不一定求表揚，但求不被忽略和刪除，當然受表揚的味道總是誘人的)，然后才有了更多的為什么。現(xiàn)在我想，一是為了不要僵死在現(xiàn)實里，因此二要維護和壯大人的夢想，尤其是夢想的能力。

至于寫作是什么，我先以為那是一種職業(yè)，又以為它是一種光榮，再以為是一種信仰，現(xiàn)在則更相信寫作是一種命運。

顯然，在史鐵生看來，文學不僅具有擺脫現(xiàn)實束縛和解放人的力量，而且還是一種與夢想和信仰相關(guān)的精神創(chuàng)造活動，就像他在《務(wù)虛筆記》中所說的那樣：“寫作，就是為了生命的重量不被輕輕地抹去。讓過去和未來沉沉地存在，肩上和心里感到它們的重量，甚至壓迫，甚至刺痛。現(xiàn)在才能存在。現(xiàn)在才能往來于過去，成為夢想。”也就是說，只有負重的文學，只有感受著生活和生命的壓迫和疼痛的文學，才有可能成為同時具有歷史感、現(xiàn)實感和未來性的文學。

愛是文學的靈魂，也是文學的力量之源。

無愛的文學，是沒有魅力的，也是沒有力量的。

愛是史鐵生信仰建構(gòu)的核心問題，也是他文學寫作的基本主題和穩(wěn)定基礎(chǔ)。

在保羅·蒂利希看來，信仰與愛不可分離，甚至可以說，信仰就是愛。他重新闡釋了“自愛”和“他愛”——“‘自愛’被描述為渴望通過其他存在者來實現(xiàn)自我（self-fulfillment），而‘他愛’則被描述為原以為了其他存在者而放棄自我（self-surrender）”，認為這種非此即彼的愛并不存在，因為，它們之間并不沖突：“如果沒有‘自愛’與‘他愛’的結(jié)合，那愛就不真實。無‘自愛’的‘他愛’只是對道德法則的服從，這種服從沒有溫情、沒有渴求、沒有重新結(jié)合。無‘他愛’的‘自愛’則只是混亂的欲求，否認他人有權(quán)要求被承認一獨立的自我，擁有愛和被愛的能力。信仰所蘊含的愛愈多，它就愈能征服其所具有的邪惡與偶像崇拜的種種可能性。”

關(guān)于愛，史鐵生也有自己的理解和表達。他在《無答之問或無果之行》中說：“愛，不是占有，也不是奉獻。愛只是自己的心愿，是自己靈魂的拯救之路。因而愛不要求（名、利、情的）酬報；不要求酬報的愛，才可能不通向統(tǒng)治他人和捆綁自己的‘地獄’。地藏菩薩的大愿，大約就可以歸結(jié)為這樣的愛，至少是始于這樣的愛吧。”史鐵生將愛內(nèi)化到個人的精神世界。這樣的愛，是一種心愿，意味著解放和救贖，是一種超越了功利動機的精神活動。

比較起來，保羅·蒂利希關(guān)于“他愛”和“自愛”的思想，具有辯證的性質(zhì)，更具現(xiàn)實主義色彩和功利主義色彩，而史鐵生所理解的愛，則更具理想主義色彩和純粹的宗教意味。

史鐵生深刻地理解了愛的永恒性與永動性：“當然‘愛’也是一個動詞，處于永動之中，永遠都在理想的位置，不可能有徹底圓滿的一天。愛，永遠是一種召喚，是一個問題。愛，是立于此岸的精神彼岸，從來不是以完成的狀態(tài)消解此岸，而是以問題的方式駕臨此岸。愛的問題存在與否，對于一個人、一個族、一個類，都是生死攸關(guān)，尤其是精神之生死的攸關(guān)。”這樣的關(guān)于愛的觀點，具有深刻的哲學意義。它啟發(fā)人們：愛，是引領(lǐng)生活的偉大力量；正因為有了愛，人類的生活才有了目標，才有了意義。

在《務(wù)虛筆記》中，史鐵生借助人物N的話語，表達了自己對于愛情的思考。N批評O不該對愛情失望，因為“愛情本身就是希望，永遠是生命的一種希望。愛情是你自己的品質(zhì)，是你自己的心魂，是你自己的處境，與別人無關(guān)。愛情不是一個名詞，而是動詞，永遠的動詞，無窮動”。像普通的愛一樣，愛情也意味著希望，意味著一個人對自我的內(nèi)在要求和自我升華。

在《我的丁一之旅》中，史鐵生更加深刻地闡釋了愛的本質(zhì)。恨意味著征服，而愛則意味著屈服；但這屈服是有條件的，即“不是屈服于征服”，而是，“屈服于黑夜的召喚，屈服于無限的遠方與近前的殘缺，因而是屈服于軟弱，屈服于向愛并且能愛的心魂……”在這里，“黑夜”不是恐怖和消極力量的象征，而是平寧、自由和夢想的象征。對一個已經(jīng)習慣了“斗爭”和“仇恨”的社會來講，史鐵生關(guān)于愛的“屈服”理論，無疑具有特別重要的意義和價值。只有接受這種愛的理念，只有培養(yǎng)這種愛的情感和能力，我們的生活才可能真正具有美好的性質(zhì)，我們的文學才有可能最終成為可以被人類共享的文學。

總之，就文學的基本性質(zhì)和模式來看，路遙和史鐵生的文學寫作都屬于積極的寫作，即體現(xiàn)積極倫理精神的肯定性的寫作。在他們的作品里，善和愛，同情和憐憫，尊重和祝福，是穩(wěn)定的情感態(tài)度。這與那些冷漠和冷酷的寫作，與那些私有形態(tài)的寫作，與那些狂歡性的寫作和黑暗的寫作，構(gòu)成了極為鮮明的對照。

三、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義

路遙忠實于現(xiàn)實主義的基本倫理原則和寫作規(guī)范。他并不迷信天馬行空的“想象力”，也不單靠所謂的“虛構(gòu)”來解決問題，而是更相信“事實”本身的力量。他一絲不茍地用客觀而準確的方法來寫人，用一種樸素而清晰的風格，來創(chuàng)造一種充滿可信度和感染力的敘事效果。

一個經(jīng)驗和知識貧乏的人，不可能成為成熟的現(xiàn)實主義作家。現(xiàn)實主義寫作的成敗和高下，很大程度上，決定于作者的生活閱歷、社會經(jīng)驗與知識儲備，決定于描寫的準確和細節(jié)的真實。這些現(xiàn)實主義的基本常識，路遙心領(lǐng)神會。所以，他特別注意具體知識的積累，在這方面下了很大的功夫。他在《平凡的世界》創(chuàng)作隨筆中說：“對于生活中現(xiàn)成的故事倒不十分感興趣，因為故事我自己可以編——作家主要的才能之一就是編故事。而對一切常識性的、技術(shù)性的東西且不敢有絲毫馬虎，一枝一葉都要考察清楚，腦子沒有把握記住的，就詳細筆記下來。比如詳細記錄作品涉及的特定地域環(huán)境中的所有農(nóng)作物和野生植物；從播種出土到結(jié)籽收獲的全過程；當什么植物開花的時候，另外的植物又處于什么狀態(tài)；這種作物播種的時候，另一種植物已經(jīng)長成什么樣子；全境內(nèi)新有家養(yǎng)和野生的飛禽走獸；民風民情民俗；婚嫁喪事；等等。在占有具體生活方面，我是十分貪婪的。我知道占有的生活越充分，表現(xiàn)生活就越自信，自由度也就會越大。作為一幕大劇的導演，不僅要在舞臺上調(diào)度眾多的演員，而且要看清全局中每一個末端小節(jié)，甚至背景上的一棵草一朵小花也應(yīng)力求完美準確地統(tǒng)一在整體之中。”為了寫作《平凡的世界》，他讀了很多書，幾乎變成了博物學家。

在進入具體的創(chuàng)作過程，路遙就“變?yōu)橐粋€純粹的兢兢業(yè)業(yè)的工匠”。路遙的朋友作家海波說：“路遙寫東西準備時間很長，準備得很細，幾乎每一個事件都要在生活中找到根據(jù)，每一個人物都有‘小傳’，其中包括他的家族成員、身體狀況、交往半徑、性格特征等。這種準備是常態(tài)的：有了目標時圍繞目標準備，沒有目標時圍繞有意思的人物準備，準備的形式就是和朋友聊人物和做即行小品。”對一個現(xiàn)實主義作家來講，花費心力進行這樣的準備工作，就像建造大樓的工程師描繪圖紙和選擇建筑材料一樣，是絕對不可怠忽和偷懶的工作。

現(xiàn)實主義文學追求完美的真實效果。修改是獲致這一效果的重要方式。如果說動筆前反復的構(gòu)思屬于“內(nèi)修改”，那么，完成最初寫作階段之后的修改，就屬于可見的“外修改”。寫作意識成熟的作家，不僅在構(gòu)思作品的時候會苦心焦慮，反復推敲，也會在修改作品的時候慘淡經(jīng)營，花費心力。對一個現(xiàn)實主義作家來講，修改作品像寫初稿一樣艱辛。1988年的春節(jié)之前，《平凡的世界》第三部終于完成了，然而，接下來的修改和抄寫，依然是一件需要全力以赴的工作：“這次的抄改更加認真，竭盡全力以使自己在一切方面感到滿意。感覺不是在稿紙上寫字，而是用刀子在木塊上搞雕刻。”如此細致而踏實的寫作，就屬于標準的現(xiàn)實主義寫作。無論是具體的細節(jié)描寫，還是概括性的敘述，都務(wù)求符合生活和人性的一般情狀，符合特殊的生活邏輯和性格邏輯，從而最大限度地吸引讀者，并贏得他們的信任和肯定性評價。

史鐵生的寫作，根本上講，是一種現(xiàn)代主義性質(zhì)的寫作。這與他的身體狀況、精神困境和個性氣質(zhì)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。他在很年輕的時候，就失去了行動的能力，這就限制了他的活動范圍，也使他無法大量參與社會活動，無法獲得現(xiàn)實主義寫作所需要的經(jīng)驗內(nèi)容；身體的殘疾處境所帶來的宿命感和絕望感，也使他傾向于接受那些現(xiàn)代主義作家，使他更傾向于關(guān)注和思考那些與人的荒誕境遇相關(guān)的現(xiàn)代性的經(jīng)驗和命題。對他來講，卡夫卡比托爾斯泰更親切，加繆比肖洛霍夫更親切，羅伯-格里耶比艾特瑪托夫親切。在寫給嚴亭亭的信中，他把“自己的心魂”當作寫作的動力和源泉，甚至，把為自己——“自珍，自省，自我完善”——當作寫作的目的，表示自己接受伍爾夫的“避開一切要向他人承擔的職責”，守住自己的“心靈漩渦”的觀點，接受杜拉斯的“寫書人和他周圍的人之間始終要有所分離”和“身體的孤獨變成了作品不可侵犯的孤獨”的觀點。當然，信仰最終升華了他的寫作精神。宗教精神和宗教情感，拓寬了史鐵生的文學寫作的精神空間，也使他克服了現(xiàn)代主義作家的封閉性和狹隘性的局限，從而最終賦予他的作品以豐富的現(xiàn)實感和深刻的意義感。

史鐵生的文學觀念里，也有一種反規(guī)范的解構(gòu)主義傾向。他將“文學”與“寫作”對立起來。他懷疑“文學”這一概念的合理性，試圖用“寫作”取而代之：“我經(jīng)常覺得，我與文學并不相干，我只是寫作（有時不能寫，只是想）。我不知道寫作可以歸到怎樣的‘學’里去……寫作是不能學來的（不像文學），并無任何學理可循。數(shù)學二字順理成章，文學二字常讓我莫名其妙。”于是，他便傾向于選擇一種擺脫“文學”束縛的“寫作”。他在一次訪談中說：“其實最初的時候并沒有文體之分，寫作就是自由表達。……我看寫作就是要破除清規(guī)戒律，真誠地面對自己的內(nèi)在世界。”他在寫給日本學者山口守的信中，很低調(diào)地界定了自己的文學身份：“我對文學很少研究，寫的東西也沒規(guī)沒矩的。我總認為我并不是一個嚴格意義上的作家，只能算是個寫作者。”顯然，他寫作的目的，只是為了表達出自己內(nèi)心的“疑難”，為此，他允許自己破除文學的寫作規(guī)范和文體邊界。但是，一切自由都是限制中的自由；完全沒有文體規(guī)范的寫作，會給作者自己和讀者帶來極大的困擾——就作者來說，有可能寫得四不像；就讀者來說，有可能讀得很辛苦。

與路遙不同，史鐵生的寫作，向內(nèi)尋求力量和內(nèi)容，主要是寫“夢”和“理想”，用他自己的話說，文學所探問的，總是那“無邊無際和混沌不清的靈魂的領(lǐng)域”。他將現(xiàn)實和夢想分隔開來；現(xiàn)實屬于倫理，理想屬于藝術(shù)，“它們各歸其位，不僅利于藝術(shù)也利于倫理”。他所理解的“生活”，不是外在的社會生活，而主要是內(nèi)在的精神生活，甚至就是個人的精神生活；這個生活的最深處，不是對應(yīng)著外部的社會生活，而在個人的內(nèi)部的“心靈”。這樣，寫作就主要是一種內(nèi)在的特殊形態(tài)的精神活動，主要依靠荒誕感和想象力來推動：“對寫作而言，有兩個品質(zhì)特別重要，一個是想象力，一個是荒誕感。想象力不用說，荒誕感實際上就是你在任何時候都能看到并不好的東西，看到并不能使我們的人性變好的東西，看到并不能使我們的夢想都能符合心愿的東西，也就是說我們對一個現(xiàn)實的世界永遠存疑。對人而言，幸福總是有限的，而人的疑惑是無限的。”史鐵生將藝術(shù)與倫理別為兩事，不能說完全沒有道理，但他顯然忽略了文學尤其是小說的一個重要特點，即常常從幾乎所有的角度來觀察生活，并以整體性的方式，尤其以充滿倫理意味的態(tài)度和方式，來敘寫生活和人的內(nèi)心世界。

就個性特點來看，史鐵生思維活躍，具有哲學家的氣質(zhì)。因而，他的寫作也就是一種思想化的寫作，而他的作品，則是一種特殊形態(tài)的思想文本和哲學文本。史鐵生甚至認為，文學寫作所處理的不是經(jīng)驗，而是“問題”；文學不是一種歷史現(xiàn)象，而是一種未來現(xiàn)象：“我總認為‘問題’才是文學產(chǎn)生的根本原因，因此我更感覺文學之根并不在于過去而在于未來。”這樣的觀點，不能說它全然是錯的，但是，它明顯是簡單化的，極大地忽視了文學的復雜性和多樣性，也極大地縮小了文學世界的版圖。顯然，史鐵生的文學理念，也許適合用來闡釋某些現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作，但是，卻很難用來解釋包括現(xiàn)實主義文學在內(nèi)的多種多樣的文學現(xiàn)象。

文學，尤其是小說是屬于大眾的，而哲學則是屬于小眾的。路遙是為大眾寫作的。能否為廣大讀者理解和接受，是他特別關(guān)心的問題。他相信，現(xiàn)實主義文學就是一種大眾的、最受歡迎的文學，因為，“大多數(shù)讀者群更容易接受這種文學樣式”。史鐵生則是為小眾寫作的。史鐵生說，自己寫夢和理想的作品，“不是給多數(shù)人看的”。

路遙虔信現(xiàn)實主義。在《早晨從中午開始》等文章中，他深刻地闡釋了自己對現(xiàn)實主義的理解。他認為，現(xiàn)實主義文學不僅遠未過時，而且仍然充滿蓬勃的生命力：“生活和藝術(shù)已證明并將繼續(xù)證明這一點，而不在于某種存在偏見的理論妄下斷語。即使有一天現(xiàn)實主義真的‘過時’，更傳大的‘主義’君臨我們的頭頂，現(xiàn)實主義作為一定歷史范疇的文學現(xiàn)象，它的輝煌也是永遠的。”他反對將現(xiàn)實主義僅僅看作一套方法體系，而是認為，它“主要應(yīng)該是一種精神”。

但是，史鐵生質(zhì)疑現(xiàn)實主義。他認為，“寫作是一種可能性的生活”；它生發(fā)于個人的夢想和想象；這種寫作甚至可以不用紙和筆，而純?nèi)辉趦?nèi)心的思索和想象中完成：“一個人如果有想象力，對現(xiàn)實覺得有荒誕感，覺得有些想法，在這之外還有些有意思的可能性，那對于個人來說，就是寫作行為了。”既然如此，他就對現(xiàn)實主義“經(jīng)常有一個疑問。（笑）什么是現(xiàn)實主義？”

史鐵生將可能性的寫作與現(xiàn)實主義文學對立起來，試圖用前者否定后者。他對“純文學”和“零度寫作”的界定和闡釋，基本上是站不住腳的。從理論上看，他的認知是偏頗的，他的判斷是簡單化的，充滿了對現(xiàn)實主義文學的排斥態(tài)度；從實踐上看，他的文學理念也只有一定程度的有效性，而不具有普遍的有效性。他的觀點有助于人們認識一種特殊的文學，但卻不利于人們從整體上認識文學的多樣性，尤其不利于人們深入地認識現(xiàn)實主義文學。

具體地看，現(xiàn)實主義小說與現(xiàn)代主義小說最為根本的區(qū)別，就表現(xiàn)在作者與人物的關(guān)系上，或者說，表現(xiàn)在作者對人物的態(tài)度上。對此，路遙的認識極為深刻：“小說創(chuàng)作中歸根結(jié)底最重要的是人物，情節(jié)、主題都是圍繞人物展開的，如果人物沒有完成，那么它縱然有許多長處，也不能成為好作品。”如果說，現(xiàn)實主義小說是一種人物本位的敘事模式，那么，現(xiàn)代主義小說就是一種作者本位的敘事模式。人物本位的敘事，是一種強調(diào)客觀性的敘事模式。這意味著，作者限制自己的話語霸權(quán)，而在所有主體關(guān)系中凸顯出人物的存在和話語權(quán)。與此不同，作者本位的敘事，就是一種強調(diào)主觀性的敘事模式。這意味著，作者在所有主體關(guān)系中凸顯自己的存在，常常過度地擴張自己的話語霸權(quán)。

史鐵生的小說，顯然就屬于那種作者本位的敘事模式。如果說，在早期的短篇小說中，例如在《我的遙遠的清平灣》等短篇小說中，作者的充滿懷戀的抒情態(tài)度，彌散在字里行間的濃濃的抒情性，還可以使小說產(chǎn)生吸引讀者的魅力，那么，在長篇小說《我的丁一之旅》和《務(wù)虛筆記》中，復雜的非小說因素，就很難再起到積極的作用，或者說，很難吸引那些只是想讀小說的讀者。因為，在史鐵生的長篇小說中，作者遮蔽了人物；人物成為一個個符號，一個承載著作者自己的意識和觀念的載體。史鐵生在答記者問的時候說：“我放棄塑造人物。以往的小說有時空的完全打亂，這種打亂顯然是根據(jù)作者的情緒邏輯（產(chǎn)生的）。如果按電影蒙太奇來說，它就不是時間的，而是心理的、情緒的。我想人物也是這樣，試圖塑造一個客觀的、完滿的人物，這愿望基本上是要落空的。”1997年3月14日，史鐵生在給柳青的信中，更加明確地表達了自己對小說中的作者與人物關(guān)系的理解：“倘若這小說中真有一個完整的人物，那只能是我，其他角色都可以看做（作）是我的思緒的一部分。”這顯然是一種現(xiàn)代主義的小說理念，準確地說，是一種解構(gòu)主義的小說理念。它徹底否定了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說的敘事經(jīng)驗。某種程度上講，這是對塑造現(xiàn)實主義意義上的人物形象缺乏信心的表現(xiàn)。事實上，在過去兩三百年間，偉大的現(xiàn)實主義小說家已經(jīng)塑造了大量不朽的人物形象；在最近的數(shù)十年內(nèi)，那些現(xiàn)實主義小說家也成功地塑造了大量真實而飽滿的人物形象。

現(xiàn)實主義文學與現(xiàn)代主義文學的殊異，甚至體現(xiàn)在對人物的命名上。給人物命名是小說家的一個重要的修辭技巧。人物的名字微妙地影響著小說的真實感。從人物名字可以看出作者對人物的態(tài)度和理解。每一個小說中的人物應(yīng)該有一個屬于自己的名字。這個名字應(yīng)該與人物的地位、身份、性別、性格、氣質(zhì)、文化素養(yǎng)等，高度契合。對俄羅斯作家來講，給人物起名字，是一件特別重要的事情：“普希金在給人物起名的時候，也從不輕忽隨便，而是非常用心，一定要給他們起一個自然而美麗的名字。他說自己給‘達吉雅娜’起的名字，就‘使小說的篇章出神入化，/在我們這里還是頭一次’……普希金培養(yǎng)了俄羅斯作家在人物命名上的良好習慣和修辭能力。正是因為普希金的積極影響，俄羅斯作家普遍將人物的命名當作一個莊嚴的事情。除了那些為了達到反諷目的命名，在正常情況下，他們一定要給人物起一個好聽而又美麗的名字。”

路遙在給人物起名字的時候，也是非常用心的。在路遙的小說中，幾乎每一個人物都有一個恰恰適合自己的名字，是不可與他者的名字互換的。劉巧珍與黃亞萍的名字不可互換，高加林與高三星的名字不可互換，田潤葉與田曉霞的名字不可互換，田福堂與田福軍的名字不可互換，孫玉亭與王滿銀的名字不可互換，甚至孫少安與孫少平的名字，皆不可互換。那些隨隨便便將人物叫作“狗尿苔”的作家，那些隨隨便便用趙錢孫李和甲乙丙丁混搭起來給人物起名字的作家，那些隨隨便便用英文字母給人物起名字的作家，見此能不赧然有愧、憬然有悟乎？

然而，某些現(xiàn)代主義小說家完全顛覆了現(xiàn)實主義小說的美學法則。他們筆下的人物，常常流為作者思想和觀念的容器。因而，現(xiàn)代主義小說家也就常常通過編碼的方式來給人物命名。史鐵生也沒有擺脫現(xiàn)代主義小說的消極模式。他在回答記者關(guān)于用字母代替人物姓名問題的時候，說了這樣一通話：“你會發(fā)現(xiàn)我很久以來寫小說不用姓名了，姓名讓我感到別扭，好像一個姓名馬上就把人物給限制起來了。姓名的幾個字太有限制性了，比如說叫一個嬌滴滴的名字會是什么樣，叫一個古板的名字又是什么樣，就是說這種束縛已經(jīng)相當于文字本身的一種魔力了，或者叫‘霸權(quán)’。我試圖打消這種‘霸權(quán)’。這是一個根本的考慮。我用字母代替人物姓名。”從現(xiàn)代主義的敘事邏輯看，史鐵生的理論似乎也能成立。但是，從讀者和人物的角度看，從小說修辭效果的角度看，這樣的命名方式，顯然是消極的。

為什么說它是消極的呢？因為，首先，字母化的名字，給人一種虛假而無意義的感覺。其次，由于過于蒼白和抽象，讀者需要花很大的力氣，才能將此符號代表的人物與彼符號代表的人物區(qū)別開來。最后，用符號命名人物，意味著對人物的不尊重。這種在人物命名上表現(xiàn)出來的符號化修辭，才是小說寫作上的“霸權(quán)主義”。

當然，如果這種命名采取了一種強化象征的方式，倒也不失為一種積極的修辭，例如，卡夫卡小說中的K，就具有了穩(wěn)定而豐富的象征意義，幾乎可以與現(xiàn)實主義小說中的典型人物相媲美。但是，這樣的命名策略，屬于所謂出奇制勝，偶爾用用，倒也無妨，倘若流為俗套，就必然要弄巧成拙，適得其反。

是的，史鐵生的小說觀念，本質(zhì)上是一種取消主義的小說觀。這種觀念取消了小說與其他文學樣式的界限，從而最終取消了小說文體的獨立性與合法性。所以，他對自己的小說，也就抱著無可無不可的隨便態(tài)度。關(guān)于《務(wù)虛筆記》，史鐵生這樣說道：“如果有人說它既不是小說，也不是散文，也不是詩，也不是報告文學，我覺得也沒有什么不對。因為實在不知道它是什么，才勉強叫它做小說。”其實，如果將史鐵生的長篇小說當作“思想錄”和“印象記”性質(zhì)的長篇散文作品來讀，而不再費力追尋情節(jié)發(fā)展的邏輯線索，不再試圖還原人物形象的生成脈絡(luò)，那么，他的“非小說化”敘事所帶來的復雜性和閱讀難度，就不再是什么問題了。對他的長篇小說最合理的命名，也許就是依照曾經(jīng)流行一時的“新××”的命名策略，稱之為“新形態(tài)隨想錄”。

總之，單就小說這一文學樣式來比較，路遙的現(xiàn)實主義成就，遠遠高于史鐵生的現(xiàn)代主義實驗。路遙小說中的人物，幾乎個個都是活著的；在吸引力和可讀性方面，可與路遙小說相頡頏的中國現(xiàn)代主義小說，實在不多。就可讀性和人物形象的飽滿度來看，史鐵生小說與路遙小說之間的距離，顯然是很大的。

四、余論，或黎明的與夜晚的作家

路遙和史鐵生都是詩人氣質(zhì)的作家，只是路遙的詩情具有火的性質(zhì)，熱烈而外向，史鐵生的詩情具有水的性質(zhì)，寧靜而內(nèi)斂。

他們都很有思想能力，因而，也都屬于思想家氣質(zhì)的作家，只是路遙的思想來自自己的人生經(jīng)驗，具有切實的現(xiàn)實感，史鐵生的思想則來自精神體驗，具有深刻的思辨性。

路遙似乎并不相信“人性惡”，他甚至傾向于認為，人性深處埋藏著向善和利他的種子，但是，現(xiàn)實世界似乎充滿了窒礙人性發(fā)展的阻滯力量。就此而言，路遙是一個樂觀而有著悲劇意識的作家。

史鐵生更傾向于相信“人性惡”，但他又相信，靠著“智慧的神性之光”的引導，人類可以踏上向善的“恒途”。就此而言，史鐵生是一個悲觀而有著樂觀精神的作家。

路遙是屬于黎明的作家。他喜歡描寫陽光和亮晶晶的河水。他向著生活和大地，懷著希望和向往，體驗著底層人生的卑微、不安和焦慮，內(nèi)心充滿了青春的活力和奮斗的激情，最終以莊嚴的史詩性敘事，揭示了人生堅硬而苦澀的真相，體現(xiàn)出一種樸實而真誠的現(xiàn)實主義精神。

史鐵生是屬于夜晚的作家。他仰望著精神的天空，面對宿命般的困境和絕望，強烈感受著生命的無力感和荒誕感，最終卻成為一個樂觀的理想主義者，以苦弱、憂悲和愛愿的心情與態(tài)度，探詢獲得救贖和抵達彼岸的可能。

路遙的寫作根本上是文學性質(zhì)和倫理性質(zhì)的，史鐵生的寫作根本上是哲學性質(zhì)和宗教性質(zhì)的。

路遙的文學寫作，聚焦于特殊時代的歷史和現(xiàn)實，聚焦于處于特殊歷史時期社會變動中人的情感歷程和艱難境遇；史鐵生的寫作，固然也是具有歷史意識和現(xiàn)實感的寫作，但是他的焦點，集中在人的精神內(nèi)部的信仰生活，致力于探索宿命、絕望、救贖、憂悲、愛愿等與信仰密切相關(guān)的重要問題。

從文學精神和文學氣質(zhì)來看，路遙是一個外傾的現(xiàn)實主義作家，史鐵生則是一個內(nèi)傾的現(xiàn)代主義作家。

這樣說，也許并不十分準確，因為史鐵生是一個比較典型的內(nèi)傾型作家，而路遙卻并不是一個特別典型的外傾型作家。

因此，準確的說法，也許應(yīng)該是：路遙是一個抒情型的客觀傾向作家，史鐵生是一個思辨型的主觀傾向作家；路遙的敘事是情感化和經(jīng)驗性的，史鐵生的敘事是思想化和思辨性的。

路遙的主觀性傾向，主要表現(xiàn)在情感和態(tài)度上；史鐵生的主觀性深度，主要表現(xiàn)在思想和觀念上。

就其本質(zhì)而言，路遙的寫作，似乎可以界定為倫理現(xiàn)實主義，其基本方法和風格，則屬于典范的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，更接近俄羅斯和法蘭西19世紀的現(xiàn)實主義文學。他繼承了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的經(jīng)驗，成功地創(chuàng)作出了《人生》和《平凡的世界》這樣的杰作。

史鐵生的寫作，則屬于宗教現(xiàn)代主義，其基本方法和風格，雖然也有一定的現(xiàn)實主義色彩，但是觀其態(tài)度和氣質(zhì)，似乎更接近以卡夫卡、羅伯-格里耶和羅蘭·巴特為代表的西方現(xiàn)代主義文學。他接受了現(xiàn)代主義的文學理念，致力于一種新的文學實驗，寫出了《我的丁一之旅》和《務(wù)虛筆記》這樣的復雜形態(tài)的作品；雖然從小說藝術(shù)的角度看，他的文學探索，問題不少，但是，他將多種文體熔為一爐的努力，依然很有啟示性。

路遙是一個小說家，而史鐵生則主要是一個散文作家。

路遙的文學成就主要在小說方面，史鐵生的文學成就主要在散文方面。

作為一個杰出的現(xiàn)實主義小說家，路遙給讀者貢獻了厚重的現(xiàn)實主義小說，他的《人生》《在苦難的日子里》和《平凡的世界》，將作為我們時代的經(jīng)典進入當代文學史，將成為一代又一代讀者熱愛的小說讀物。事實上，他的散文寫作成就，也不容小覷。他的《早晨從中午開始》就是一部散文杰作。

作為一個杰出的思想家型的現(xiàn)代主義作家，史鐵生貢獻給讀者的散文作品充滿深刻的思想、豐沛的激情和強烈的美感，他的《我與地壇》《病隙碎筆》，以及《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》等跨文體的實驗性作品，也將作為珍寶被收藏進中國文學寶庫，并成為一代又一代中國讀者熱愛的文學讀物。

路遙和史鐵生，這兩個熠熠生輝的名字，將長久地彪炳于中國當代文學的史冊。

2019年12月30日，北新橋