汪曾祺、林斤瀾論小說:苦心經(jīng)營的隨便
原標(biāo)題:苦心經(jīng)營的隨便——汪曾祺、林斤瀾論小說
林斤瀾和汪曾祺
20 世紀(jì)80 年代,汪曾祺和林斤瀾跟文學(xué)青年一起聊小說,問起小說的結(jié)構(gòu),汪曾祺答曰:“結(jié)構(gòu)的原則:隨便。”啊哈,林斤瀾心想我講了一輩子的結(jié)構(gòu),豈不是白講?就追問了一句:“隨便?”汪曾祺于是從容補充:“苦心經(jīng)營的隨便。”林斤瀾不再追問,顯然對這個機智的、辯證的、悖論般的補充頗為滿意。
欲造平淡難
在我看來,這正是汪、林兩位短篇小說名家小說觀的匯聚之處,同時也是其分馳之處。“結(jié)構(gòu)”并非小說的全部,卻最能見出作家對小說的基本看法。既然小說的諸要素是結(jié)構(gòu)化地組織、表達和呈現(xiàn)的,那么小說家對結(jié)構(gòu)的“經(jīng)營”就灌注了他對小說的完整理解。問題在于,“隨便”和“苦心經(jīng)營的隨便”到底是什么意思呢?這得聯(lián)系作家的創(chuàng)作實踐,以及20 世紀(jì)80 年代那個劫后余生的創(chuàng)作環(huán)境,才能說得清楚。
1985 年年底,汪曾祺寫了《橋邊小說三篇》,“后記”里說:
這三篇也是短小說。《詹大胖子》和《茶干》有人物無故事,《幽冥鐘》則幾乎連人物也沒有,只有一點感情。這樣的小說打破了小說和散文的界限,簡直近似隨筆。結(jié)構(gòu)尤其隨便,想到什么寫什么,想怎么寫就怎么寫。我這樣做是有意的(也是經(jīng)過苦心經(jīng)營的)。我要對“小說”這個概念進行一次沖決:小說是談生活,不是編故事;小說要真誠,不能耍花招。小說當(dāng)然要講技巧,但是:修辭立其誠。
林斤瀾看了,說這“沖決”二字,對于汪曾祺來說,有點非同小可,按常規(guī),怎么也得是“沖淡”才對。
用了“沖決”這詞,顯然是一種宣示,一種宣言,卻放在“后記”里說,前邊還輕描淡寫,說了些“蒲黃榆”這地名的來由,橋邊的橋為何之類,到了卒章才顯其志亮出來,貌似也是苦心經(jīng)營出來的隨便了:
其一,沖決文學(xué)體裁之間的區(qū)別(打破小說和散文、隨筆的界限);
其二,小說不是編故事,未必有人物,只要有“一點感情”(當(dāng)時有評者說這是倡言“寫意小說”的主張了);
其三,小說當(dāng)然講技巧,卻不耍花招,修辭立其誠(這一點如何跟“苦心經(jīng)營”區(qū)別,其實很難)。
以上幾點,林斤瀾都拍手點贊,他對小說的思考,很多跟汪曾祺相通相同,但也有他自己的表述。汪曾祺的重點在“隨便”,林斤瀾的重點卻在“苦心經(jīng)營”。
跟“隨便”相關(guān)的一個詞,是“隨意”或“淡”。汪曾祺不同意大家說他搞“淡化”,說他的經(jīng)歷,他的生活,本來就這么“平平常常”,無須淡化。林斤瀾說這里必須跟汪“抬杠”。跟幾十萬人一道戴冠蒙難,怎么也沒法說是“平平常常”。寫出來云淡風(fēng)輕,誰都能讀出心里頭的“濃”來吧。
汪曾祺多次說到不希望年輕人學(xué)他的“平淡”:“我希望青年作家在起步的時候?qū)懙眯乱稽c,怪一點,朦朧一點,荒誕一點,狂妄一點,不要過早地歸于平淡。三四十歲就寫得很淡,那,到我這樣的年齡,怕就什么也沒有了。”他甚至希望年輕人從山水般平淡的生活中看出“嚴重的悲劇性”,“在平靜的敘述中也不妨有一兩聲沉重的喊叫”,在小說里“注入更多的悲憫、更多的憂憤”。
宋人追慕王、孟詩風(fēng),卻早已不再有那個語境,他們的“平淡”是“造”出來的(梅堯臣:“作詩無古今,唯造平淡難。”)這跟“苦心經(jīng)營的隨便”相通,“隨便”是刻意追求的效果。但林斤瀾跟汪有所不同,他覺得苦心經(jīng)營就苦心經(jīng)營,小說家的匠心、匠意,澀、冷、僻、怪,也應(yīng)該是一種讀者會接受的效果。汪曾祺引蘇東坡,“吾文如萬斜泉涌,不擇地而出。在平地,滔滔汩汩,雖一日千里無難;及其與山石曲折,隨地賦形而不可知也。所可知者,常行于所當(dāng)行,常止于不可不止,如是而已矣”,說是“雖不能至,心向往之”。論到林斤瀾的小說,他又引蘇東坡對好友黃庭堅的批評,說是“魯直詩文,如蝤蛑、江瑤柱,格韻高絕,盤飧盡廢。然不可多食,多食則發(fā)風(fēng)動氣”,用了飲食修辭,說讀林的小說是“鰣魚味美而多刺”——都是知己知彼之言。
汪曾祺曾經(jīng)這樣概括林斤瀾小說的特征:“實則虛之,虛則實之;無話則長,有話則短。一般該實寫的地方,只是虛虛寫過;似該虛寫處,又往往寫得很翔實。他把語言的作用提到前所未有的高度。”這幾句話總結(jié)了林斤瀾短篇小說在主題、選材、美學(xué)形態(tài)方面的特征。而林斤瀾自己也說:“后來多寫些短篇小說,知道了這一門學(xué)問,講究的是‘借一斑略知全豹,以一目盡傳精神’。怎樣‘借’得來,又如何‘以’得勁?恐怕要‘借以’結(jié)構(gòu),尋著了合適的結(jié)構(gòu),仿佛找準(zhǔn)了穴位。”他把這叫作“中斷的藝術(shù)”:“讀好的小說,叫人嘆服的,先是‘?dāng)唷煤茫瑥木d長的萬里來,從千絲萬縷的網(wǎng)絡(luò)里,‘中斷’出來這么一塊精華來,不帶皮,不帶零碎骨頭,又從這斷處可以感覺到,可以夢想,可以生發(fā)出好大一片空曠,或叫人豁然開朗……”
小說是寫回憶
汪曾祺說小說是寫回憶,寫回憶里無法忘掉的東西(說白了就是“趕不了任務(wù)”),須是沉淀了,變成自己有血有肉的情感體驗,方能寫成小說。
林斤瀾記起主張“小說就是寫記憶”的汪的老師沈從文,20 世紀(jì)60 年代居然也來參加過一次北京作協(xié)的會議,聽青年作家講下鄉(xiāng)下廠體驗生活的報告。沈老居然也有機會發(fā)言,發(fā)言呢就是翻來覆去地感嘆“我已經(jīng)不會寫小說了”。體驗個十天半個月,趕一篇新鮮熱辣的小說出來,林斤瀾借沈老的感慨指出,此乃鄭重的作家所不能為,不屑為。
趕任務(wù),延伸為20世紀(jì)80年代之后的“趕潮流”,汪曾祺承認照樣干不來。都知道汪曾祺寫小說是爛熟于心,一氣呵成,唯有《寂寞與溫暖》三易其稿,反復(fù)修改。只因子女們都說你在口外也受過這么多苦,怎么就寫不出傷痕呢?苦苦地三易其稿,還是擠不進“傷痕文學(xué)”,只是多了一點點“寂寞”,通篇還是那么“溫暖”。
汪曾祺深知“趕任務(wù)”的根本要害,是創(chuàng)作原則出了毛病。“領(lǐng)導(dǎo)出思想,群眾出生活,作家出技巧”,美其名曰“三結(jié)合”,其實概括了其中的“知識—權(quán)力”關(guān)系。林斤瀾則用“圖解”二字來總結(jié)那些年的寫作:“圖解思想,圖解主題,圖解政策,圖解工作過程,圖解長官意志。”(“主旋律”“正能量”是后來的發(fā)明)擺脫這種創(chuàng)作陋習(xí)的辦法何在?林斤瀾?yīng)毮槌觥罢媲閷嵏兄刑釤挼幕陜骸币徽f,反復(fù)跟20 世紀(jì)80 年代的青年作者討論。理論界則用“文學(xué)主體性”這樣的命題來申說,那是犯了大忌。
作為新藝術(shù)的短篇小說
兩位作家都不寫長篇小說,專寫短篇。其實汪曾祺早年有寫長篇的計劃:歷史小說《漢武帝》(他覺得漢武帝精神有毛病);一直到《七十述懷》,“假我十年閑粥飯”,還沒放下;卻是醞釀到“只寫三件事”了,甚至成熟到“只寫三個場面”了,到了也沒動筆。這讓人想起魯迅的《楊貴妃》,越醞釀越是動不了筆。或許李長之的判斷是對的:這些骨子里是詩人的小說家,都鐘情于短篇小說,或者說,只能寫短篇小說。
林斤瀾有《小說說小》,汪曾祺有《說短》,所論非常精辟。其實汪在20 世紀(jì)40 年代天津的《益世報》上就發(fā)表過一篇具有宣言性質(zhì)的長文——《短篇小說的本質(zhì)》:
一個短篇小說,是一種思索方式,一種情感形態(tài),是人類智慧的一種模樣。我們設(shè)想將來有一種新藝術(shù),能夠包容一切,但不復(fù)是一切本來形象,又與電影全然不同的,那東西的名字是短篇小說。這不知什么時候才辦得到,也許永遠辦不到。至少我們希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長處,而仍舊是一個它應(yīng)當(dāng)是的東西、一個短篇小說。
這種新藝術(shù),體現(xiàn)的是跟讀者的新型關(guān)系:
“如果長篇小說的作者與讀者的地位是前后,中篇小說是對面,則短篇小說的作者是請他的讀者并排著起坐行走的”,“短篇小說的作者是假設(shè)他的讀者都是短篇小說家的”,“他明白,他必須找到自己的方法,必須用他自己的方法來寫,他才站得住,他得在浩如煙海的文學(xué)作品,在一樣浩如煙海的短篇小說之中,為他自己的篇什覓一個位置”。
林斤瀾在《汪曾祺全集·出版前言》里,大段摘引這篇文章,指出:汪的老師沈從文先生,抗日時期,在西南聯(lián)大開課講短篇小說,從“官面價值”“市面價值”分析出短篇“無出路”。就因“無出路”,寫短篇的就和長篇中篇作家不一樣了,只能貼近藝術(shù),獻身藝術(shù)。汪曾祺順著這條思路,“以年青的嗓音呼喚新的藝術(shù)”。
到了晚年,汪曾祺不再高屋建瓴地談?wù)撟鳛椤靶滤囆g(shù)”的“短篇小說”,而是回到自己的“氣質(zhì)”來檢討:
我沒有對失去的時間感到痛惜。我知道,即使我有那么多時間,我也寫不出多少作品,寫不出大作品,寫不出有分量、有氣魄、雄辯、華麗的論文。這是我的氣質(zhì)所決定的。一個人的氣質(zhì),不管是由先天或后天形成,一旦形成,就不易改變。人要有一點自知。我的氣質(zhì),大概是一個通俗抒情詩人。我永遠只是一個小品作家。我寫的一切,都是小品。就像畫畫,一個冊頁、一個小條幅,我還可以對付;給我一張丈二匹,我就毫無辦法。
這是作家的自知之明,同時也看清楚了青年時代藝術(shù)理想的幻滅:“短篇小說”終于無法撼動既有的現(xiàn)代文學(xué)體裁結(jié)構(gòu)。在一個支離破碎的時代,人人卻追逐夢幻般的宏大敘事,這真是莫大的諷刺。然而碎片化的寫作,不見得就真的放棄了對“總體”的追求。臺灣作家張大春曾說:“某些小說家提供了我遙不可及的典范,他們之中的一個是契訶夫,另一群則是像鄭仲夔一樣的筆記作家們,如果要舉出一個現(xiàn)當(dāng)代的名字,我愿意先提到汪曾祺。對于這些作家而言,每一則人生的片段都可能大于人生的總體,百年曾不能以一瞬。”尋找一種穿透“現(xiàn)代性”碎片化的表面的方式,去把握“人生的總體”,仍然是小說家不懈努力的目標(biāo)吧,盡管說出來是如此謙虛謙遜謙和。
寫小說就是寫語言
汪曾祺說:“語言的粗俗就是思想的粗俗,語言的鄙陋就是內(nèi)容的鄙陋。想得好,才寫得好。聞一多先生在《莊子》一文中說過:他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具,似乎也是一種目的。我把它發(fā)展了一下:寫小說就是寫語言。”——除了結(jié)構(gòu),兩位作家談?wù)摰米疃嗟木褪钦Z言。
汪曾祺對只談“內(nèi)容”和“主題”的文學(xué)評論很不滿,那是根本沒摸著邊:“什么是接近一個作家的可靠的途徑?——語言。”了解作家的人格,必須了解他的語言:“小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現(xiàn)小說作者對生活的基本的態(tài)度。”掌握“敘述語調(diào)”是首要之事:“探索一個作家作品的思想內(nèi)涵,觀察他的傾向性,首先必須掌握他的敘述的語調(diào)。”必須“玩味”作者的語言:“一個作品吸引讀者(評論者),使讀者產(chǎn)生同感的,首先是作者的語言。研究創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律,探索作者的思維方式、心理結(jié)構(gòu),不能不玩味作者的語言。是的,‘玩味’。”
這兩位都是江浙人,在北京生活了幾十年。方言問題常常是他們思考小說語言的重心。一般北京作家身處京畿之地,直接把北京方言當(dāng)普通話用,對別處尤其是南方的方言基本沒感覺。王朔瞧不起金庸的小說語言:“老金也是無奈,無論是浙江話還是廣東話都入不了文字,只好使死文字做文章,這就限制了他的語言資源,說是白話文,其實等同于文言文。”金庸急了,列出十幾二十位浙江籍的現(xiàn)代大家,證明他們并未被“語言資源”所限制,只是沒把汪曾祺、林斤瀾搬出來。久居北京的這兩位反而最能體會出“南腔北調(diào)”的優(yōu)勝之處。汪曾祺的《安樂居》里寫了一位久居北京的上海老頭,非常精彩:
上海老頭久住北京,但是口音未變。他的話很特別,在地道的上海話里往往摻雜一些北京語匯:“沒門兒!”“敢情!”甚至用一些北京的歇后語:“那末好!武大郎盤杠子——上下夠不著!”他把這些北京語匯、歇后語一律上海話化了,北京字眼,上海語音,挺絕。
“您大概又是在別處已經(jīng)喝了吧?”
“啊!我們吃酒格人,好比天上飛格一只鳥(讀如“屌”),格小酒館,好比地上一棵樹。鳥飛在天上,看到樹,總要落一落格。”如此妙喻,我未之前聞,真是長了見識!
這只鳥喝完酒,收好筷子,蓋好小飯盒,拎起提包,要飛了:
“晏歇會!——明兒見!”
現(xiàn)代以來一直有一種“純潔化”的語言要求。“純潔”的標(biāo)準(zhǔn)各異:或把文言文叫“死文字”,或嫌寫歐化文體的人“鼻子不夠高,皮膚不夠白”,或者把“五四”新文體叫作不能普及的“新八股”。唯一的共同點是非常霸道橫蠻,絕對排他。其實語言的多元化、雜糅,正如現(xiàn)代社會的五方雜處,生機勃勃。問題在于如何融會貫通,如周作人所說:“以口語(官話)為基本,再加上歐化語、古文、方言等分子,雜糅調(diào)和,適宜地或吝嗇地安排起來。”林斤瀾讀魯迅的《吶喊》《彷徨》《野草》和《故事新編》,讀出其中的詞匯豐富,北京話、方言、文言、日本詞都相安無事,突然出現(xiàn)一個“踅”字非常興奮,想不出有別的字可以替代。
林斤瀾為鄉(xiāng)人沈克成父子的《溫州話》寫序,用的是溫州話:
我“歲少時節(jié)”,曉得把家鄉(xiāng)語言看作小溪,也就是看作生命。因為生命離不開水,看作溪是“看要緊顯要緊”。加個“小”字是因為還有長江大河在那里。這條水古老又總帶著點凄涼味道。這條水走過“荒灘破坦”,“荒灘”日夜“叮鈴”,口傳心授歷史。“破坦”早晚潮濕,浸爛泡蘇地理。
這種“曉得”,還因為我“歲少時節(jié)”未離家鄉(xiāng)。
我未離家鄉(xiāng),就曉得家鄉(xiāng)語言是遠近聞名的“聽不懂”。因為聽不懂叫人比作鳥語,也因為這一個“鳥”字透出原始的氣息,叫人想象殘存人間的絕唱。
林斤瀾曾嘗試用溫州方言寫小說,非常困難,說即使引起爭議,也值得試一下。他的小說集《矮凳橋風(fēng)情》里的“澀”,正與大量使用溫州方言相關(guān)。汪曾祺對高郵方言的運用就非常慎重了,總要加上“我們那里如何如何”之類的注釋。
20 世紀(jì)80 年代,兩位“老”作家都是以花甲之年重新寫小說,汪曾祺自喻為“枇杷晚翠”,林斤瀾則感嘆道:“腰腿手腳都還靈便,還覺悟著心靈的自由。說是覺悟,可見先前的懵懂……現(xiàn)在我有心靈的自由嗎?反正現(xiàn)在顯出來是一生最自由的時候了。”三十年后重溫,汪曾祺和林斤瀾在20 世紀(jì)八九十年代討論小說,提供了親歷者的經(jīng)驗和反思,佐以他們自己的小說實踐,是一筆值得重視的文論遺產(chǎn)。即使在這個狹小的領(lǐng)域,其實當(dāng)代的遺忘機制一直在運作。——此時正是重提他們的反思的必要時刻。
2019 年4 月4 日初稿
7 月24 日二稿