繼《阿摩盧百詠》之后，傅浩先生新近又翻譯并出版了印度梵語詩史上另一部著名的艷情詩集《毗爾訶納五十詠》（下文簡稱《五十詠》）。這部抒情短詩集更廣為人知的名字是《偷情五十詠》，其體例和結(jié)構(gòu)均繼承了傳統(tǒng)“若干詠”詩歌“形散而神不散”的特點，內(nèi)容亦不免落入以表現(xiàn)男歡女愛為主題的俗套。雖然詩人自述這組詩乃即興創(chuàng)作于他行將赴死之時，后人還據(jù)此為他杜撰了一則凄美動人的愛情故事作為背景，但詩人在遣詞造句、構(gòu)思行文上仍難掩后期梵語抒情詩的諸多通病，如陳詞濫調(diào)、夸張藻飾、綺密膚淺等等。不過，傅浩先生憑藉他豐富的翻譯經(jīng)驗和深厚的功力彌補了原詩的種種不足，依舊為我們描繪出一幕幕春情搖曳、傾炫心魂的異域畫卷。透過這部譯作，讀者正可以窺見后期梵語抒情詩的藝術(shù)風(fēng)貌。

誠然，梵語在歷史上從來就不是大眾語言，它長期只在文化精英中專用，這從根本上決定了梵語文學(xué)整體脫離“人民性”的特點。具體而言，迦梨陀娑之后，梵語抒情詩的靡艷化和程式化傾向則與古典時期的權(quán)貴蔭庇制度及梵語詩論的瑣細化分類特征密切相關(guān)。

一方面，古典梵語詩人大都為御用詩人，主要任務(wù)便是寫出佳作贏得美名，以此報償恩主的供養(yǎng)，其內(nèi)容或為他們歌功頌德、增光添彩，或為他們提供作品、怡情娛興。毗爾訶納的作品中不僅有《超行天傳》這樣的頌上詩，還有《五十詠》這樣的宮廷艷詩。根據(jù)9至10世紀(jì)的梵語詩學(xué)家王頂在《詩探》中對古典時期宮廷詩人文化生活狀況的描述，我們可以推測，古典時期的權(quán)貴蔭庇制度能夠直接干預(yù)和影響宮廷詩歌的題材選擇和表現(xiàn)形式，故而許地山將這類文人創(chuàng)作稱為“欽定詩”。就抒情詩而言，詩歌的娛樂功能進一步突顯，成為供王公貴族精神享樂的主要文化手段之一。從這個意義上講，詩人對男女情愛的大加禮贊和細致刻畫正是對追求聲色刺激的宮廷生活需求的積極回應(yīng)。詩歌的娛樂功能直接促生了繁縟雕飾、綺麗濃艷的文風(fēng)，而后世文人翕然效之，愈演愈烈，終使詩歌脫離生活，陷入形式主義的泥淖。值得指出的是，印度的艷情詩往往直白露骨、聲色大開，不同于中國情詩在禁欲主義文化傳統(tǒng)籠罩下，大多采用溫婉深曲、含蓄內(nèi)斂的表達方式，這在某種程度上是印度文化重視將人性欲望正當(dāng)化、合理化的結(jié)果。

另一方面，詩人和詩的宮廷化還開啟了一種品鑒評議之風(fēng)。古典時期的許多帝王都熱衷文藝，有著很高的文學(xué)素養(yǎng)，他們經(jīng)常組織詩人和學(xué)者開辦詩會，鑒賞詩和經(jīng)典。評議之風(fēng)深化了人們對詩歌體裁和審美特點的認識，一系列審美概念應(yīng)運而生。如莊嚴、風(fēng)格、味、韻等等。詩論體系的形成轉(zhuǎn)而又為重視傳統(tǒng)的詩人提供了創(chuàng)作導(dǎo)向。批評家和詩人之間的這種依存關(guān)系使得梵語古典詩歌發(fā)展出一種高度文人化的氣質(zhì)，審美真實逐漸高于心理、歷史、宗教和社會的真實，并被編織在麗辭華章中。但是必須承認，梵語詩學(xué)家固然盛贊那些擁有超凡藝術(shù)想象力的偉大詩人，但他們對世界無所不包的解釋沖動和樹立永恒標(biāo)準(zhǔn)的勃勃雄心卻為梵語詩學(xué)打上了過度瑣細化、固定化的烙印。這不僅在無形中塑造并強化了精通詩論的讀者的閱讀期待，也在很大程度上限制了詩人的創(chuàng)作自由，成為詩人突破成規(guī)、有所創(chuàng)變的樊籬。因此梵語古典詩歌在文人化之外，又呈現(xiàn)出高度的模式化。比如，正是《五十詠》這類作品對女主人公窮態(tài)極妍的種種夸張摹寫，為毗爾訶納在《文鏡》中對青年女性美巨細靡遺的歸類提供了樣本；而毫無疑問，《文鏡》的詩學(xué)概括也會限制后世以情愛為題材的梵語詩人的藝術(shù)想象空間。

毗爾訶納在藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力上固然顯得保守平庸，引譬連類常可見伐致呵利、迦梨陀娑等前輩詩作的影子，所取比象不外乎蓮花、滿月、天鵝、無憂樹、珍珠、甘露等，雖盡力變化章法，仍難免申重熟復(fù)、表現(xiàn)單調(diào)之感。但他對艷情詩的理解也非一無可取。《五十詠》詩律上通篇采用“春天吉祥志”體，該律屬長律，每音步14個音節(jié)。開闔均是兩個重音節(jié)、中間不規(guī)則穿插輕音節(jié)使該律雖然氣韻綿長，但間或也有高低回轉(zhuǎn)。而從“春天吉祥志”的字面義上，我們也可以感受到一股綺艷駘蕩的氣息。馬鳴曾在《美難陀傳》中使用該律，卻平淡無奇、乏善可陳。及至迦梨陀娑創(chuàng)作時，開始注意將韻律形式與詩歌內(nèi)容緊密貼合，賦予其特殊的情感意義。“春天吉祥志”在他筆下就成為展現(xiàn)閨闈春情的最佳律體，這在《鳩摩羅出世》的四節(jié)詩中尤其突出。毗爾訶納繼承并發(fā)揚了迦梨陀娑開創(chuàng)的這一傳統(tǒng)，以“春天吉祥志”敷衍出一整篇麗詞艷調(diào)，種種搖曳、綿延、激蕩、躁動的情感在這種闡緩曲折的長律演繹下，一唱三嘆、倍加感人。比如第28節(jié)詩，詩人描寫公主聽到愛人被抓走時的焦灼悲痛就緊緊抓住了語無倫次、目光閃爍、潸然淚下、低頭傷懷等關(guān)鍵特征。這樣的層層鋪陳雖是梵語詩歌的熟套，其中ak?i（意為“眼睛”）一詞冗贅出現(xiàn)也顯示出作者的才力不足，但詩人憑借對人物心理和動作的準(zhǔn)確把握將種種愁慘情狀結(jié)合起來，自然圓熟而無堆砌之感。gamana（意為語帶催促的“走吧”）、ca?cala（意為“晃動、閃爍”）、skhalat（意為“磕巴”）、vigala（意為“流出”）等詞的使用更是將詞義細密地融入韻律形式中，跌宕起伏，撼動人心。而傅浩先生的翻譯在尊重原詩本義的基礎(chǔ)上去蕪存菁，使詞意更加醒豁、色彩更加濃麗。比如剪除了累贅的詞義重復(fù)，又為吻合公主像“膽小的母鹿”這個明喻，將目光的“閃爍”譯成“驚惶不安”，將“落淚”譯成“淚水撲簌簌落下”，讓女主人公那驚恐又不失可愛的神態(tài)瞬間躍然紙上，惹人憐惜，賦予了原詩更加鮮活的生命力。

作為一種最集中、最精練的文學(xué)樣式，詩歌對語言藝術(shù)有特別嚴格的要求。故而譯詩除了要解決不同語言間風(fēng)格轉(zhuǎn)化的問題，“還必須解決如何運用和原著同樣是最精練的語言、最富于音樂性的語言，來駕馭嚴格約束語言的韻文形式的問題”（卞之琳等《詩歌翻譯問題》）。傅浩先生在這方面的探索是成功而值得借鑒的，他總結(jié)的“平行對應(yīng)”或者“平行模擬”原則在譯詩過程中有很強的指導(dǎo)性和實踐性。盡管《五十詠》使用長律，每節(jié)詩描寫駁雜，文字容量多，鏡頭跳躍幅度大，且起首格式固定，一律采用“直到現(xiàn)在”開頭，要做到每行音節(jié)、頓數(shù)均等，頓格有序十分困難，但譯者還是盡力追求形式上端嚴整飭、以詩譯詩。比如第五節(jié)譯詩每行皆為十三音六頓，一、二行頓格雖不同，但三、四行頓格相同；再如第33節(jié)譯詩，每行皆為十四音六頓，雖然頓格各不相同，但并不妨礙整首詩錯落有致、朗朗上口。在規(guī)整中又保留一定自由和變化，使得譯詩這門“帶著雙重腳鐐跳舞”的藝術(shù)獲得了充分的彈性空間和表現(xiàn)力度。正如傅浩先生所說，譯詩“是有格律的自由詩，而非自由的格律詩，因為每一種形式都只適合它的內(nèi)容”（《梵語詩歌現(xiàn)代漢譯形式初探》）。

《毗爾訶納五十詠》所配的精美細密畫插圖，應(yīng)屬于16世紀(jì)中葉至17世紀(jì)初葉拉杰普特細密畫拉賈斯坦派中的梅瓦爾早期風(fēng)格，這種質(zhì)樸的民間藝術(shù)風(fēng)格既混有波斯細密畫的影響，又保持著印度教文化傳統(tǒng)的特色。傅浩先生聲色兼美的譯詩配上這些風(fēng)情各異的畫卷，定能為讀者帶來精致醇美的藝術(shù)享受。