那些明智的樹明顯地常結苦果，

因它們知道讓自己無用，

那些明智的人有無用的情感

無法用于公共事務的

情感

那些終極

事物體內具有目標。 像

一張給扔在街頭的紙片。 像最后一枚

被霜凍咬傷的花楸果。 像一句有關愛情的

無心快語：

被某人于十五年后想起

還能對它微笑。

一切是由這樣的東西組成。

秘密地、它們散發(fā)出毫無意義的美。

這是拉斯·古斯塔夫松（Lars Gustafsson,1936-2016）早年的一首詩，我總覺得，作為多產作家，他自己就是這么一棵樹。他是托馬斯·特朗斯特羅姆的同齡人，和特翁一起被看作當代瑞典詩人的一雙瑰寶。也有人認為古斯塔夫松的詩比特翁尤勝，甚至有傳言說他差一點和特翁分享了諾貝爾文學獎。不管怎么說，帶著天真和溫和目光的古斯塔夫松不僅是一位詩人，更是小說和散文家、文學評論家、哲人和教授。1957年出版第一本小說，1962年出版第一本詩集。在他眼里，世界和人都是一個謎。他抱有一定的懷疑主義，卻未走向虛無或厭世，他的文字有豐富的感性、銳利的理性、馳騁的想象、真實的荒誕，更重要的是有對人類的無限同情。

墻上的裂縫

古斯塔夫松自認“虛構和現實的關系”是自己的文字探索中一個共通的議題。哪怕一切都只是形而上的表象和自欺，人的內心仍有欲求，想獲得超越現實、區(qū)別真實和隱喻的能力。借書寫來解讀自己體驗的現實，揭示其中特質是他的目標。他的書寫往往是以“我”這一個體為中心和工具來研究“我”所體驗的時代：先照亮自己，再梳理時代中人性發(fā)展的過程。

有5部小說后來構成古斯塔夫松最出名的“墻上的裂縫”系列，借用諾貝爾文學獎得主、瑞典作家雍松的話，古斯塔夫松把該系列稱為“一個瑞典作家的兵役”。

好比身份認同游戲，系列中的5個主人公都叫拉斯，都和作家拉斯·古斯塔夫松有同樣的出生年月和童年背景，是作家和他的一個又一個化身。既選擇代表性人物和故事反映普遍問題，也強調私人非重復的命運。 帶有自傳色彩的經歷與5種可能的生活混合，部分寫實，部分是來不及在古斯塔夫松這一具肉身上實現，卻又不難想見、合乎情理的生命軌跡，如此從不同方面折射出個人及同代人的特征。5個不同的人生，宛如墻上延展的五道方向不同、長度不等的裂縫。

個人主義者古斯塔夫松的身后是一個群體。他認為寫作重在真誠對話，并嘗試所有可能的對話形式對應當時的瑞典知識分子部分失語的狀態(tài)，從而建立一種新辯論，以期讓陽光透過墻上的罅隙照射進來。

比如第一本小說《古斯塔夫松先生本人》的講述人“是一位與我有些相似之處的先生。 但他和我的相似度與5本小說中的任何一位主人公一樣很小”。古斯塔夫松這么解釋：“古斯塔夫松先生”是身處1969年的作家和出版人，1960年代已過期，在語言和文學的生存方式里，此人痛苦而激烈地感知其他陌生的身體和自己的身體的截然不同，自己想說的話和其他人實際說出的話之間的不同。 他在社會道德淪喪的過程中突然看到自己的無用； 他拒絕，那一聲否定強烈得連他本人也驚訝。同時，小說提出一個問題，假如充斥著謊言，面臨著絕境，這樣的時代里，愛是否依然可能？“墻上的裂縫”系列，始于1971年，充滿憤世嫉俗的模棱兩可，最后，以完全的坦誠口吻于1978年結束。

我其實是一頭驢

《養(yǎng)蜂人之死》是系列小說的最后一部，也是最為人稱道的一部。敘事人在序曲里匆匆與讀者告別，直接讓主人公拉斯·蘭納特·威斯汀（Lars Lennart Westin），一個在1975年去世的人，借生后遺留的3本筆記登場，開始斷斷續(xù)續(xù)卻直抵結尾的獨白，且一再重復“我們重新開始。我們絕不放棄”。這句話是“墻上的裂縫”系列的標簽，后來也成了作家古斯塔夫松的標簽。重新開始，暗合系列小說是一場“絕不放棄”的接力，暗合古斯塔夫松的倔強，正如引用于題記里的他的幾句詩：“我其實是一頭驢！/有著一頭驢的心臟和一頭驢的嘶喊！/我永不放棄！”于是，“我們開始敘述五個故事中的第五也是最后的那一個。仿佛西曼蘭省駝鹿狩獵中老邁而狡猾的嗅覺獵犬……我們撿起丟落的足跡，跟蹤它，一直跟到那血腥的獵物。”

舞臺是西曼蘭省北部。前小學教師拉斯·蘭納特·維斯汀提前退休了。自從離婚，他就在鄉(xiāng)下過起了半隱居生活，靠養(yǎng)蜂等零星收入糊口。1975年春的融雪之季，他意識到自己大概會在秋天來臨前因癌癥病逝。他遺留的3本筆記啟用時間不早于1964年夏。內含最私密和最不私密的內容、每月開支記錄、蜂箱備忘錄、剪報摘錄、來自讀物和他自己的故事及病程記錄。起初，收到醫(yī)院郵來的診斷通知時，他猶豫再三決定不去打開，而是扔進壁爐。后來，即便是沒有病痛的日子，他也沒有放下將死的緊張和視角，體驗到疾病帶來的敏銳感受。筆記勾勒出養(yǎng)蜂人的生活軌跡和心路歷程，他對社會、婚姻、生死等問題痛徹心扉的領悟——一頭驢的喊叫，又不限于小我，而是覆蓋了他走著人生路時穿過的時代。

謎語·潛意識·虛構·現實

醒著的生活和睡著的夢境究竟能否區(qū)分、如何區(qū)分，這是個難題。在夢里，沒有誰告訴你，這是一場夢，而一場夢歷來被用作一段生活的譬喻。

養(yǎng)蜂人去首都斯德哥爾摩開會后于冬夜散步，走到城市碼頭時，忽然想到自己在這里的童年。是19世紀80年代的冷冬，一天下午，在緊靠運河邊的灌木叢里，“我”發(fā)現一具冰凍的女尸，僅有一只手臂鉆出冰面。這一發(fā)現掀起一陣喧囂，城里的鋸冰人來了……回想了許久，“我”猛然意識到，故鄉(xiāng)在別處的自己從未在首都度過童年，也絕不可能在19世紀80年代。

這段回憶的來源由“我”做了精妙解析：“當潛意識被扔在自個兒那里片刻，很簡單，它便編織開了。它給自己編出個身份，讓自己適應周圍環(huán)境，自愿制造新形式來填充一個突現的、在我們忘記日常時形成的空洞。/潛意識不認為根本誰也不是的感覺有什么可怖的。/樂于盡職的狗兒在忙我的傳記。”

《養(yǎng)蜂人之死》又何嘗不是潛意識的自我編織、狗兒在忙“我”的傳記？古斯塔夫松等不及輪回，用文字飛快地將一種可能的生命內容上演。人所體驗的是謎一樣的世界，謎一樣的人。古斯塔夫松試圖在一定程度上理解未知宇宙、世界，甚至未知的人心。他曾說：“我們還不知道人是什么，人能做什么。無論你怎么試圖表達一個人，總還是有些什么會剩下，是另一個人給剩下了。我就是為這另一個人而書寫。”他寫的是不易被察覺和呈現卻實實在在的“人”。

養(yǎng)蜂人也或者就是古斯塔夫松曾經坦言：“要是我環(huán)顧生命旅程中認識的人們：老師、朋友、姑娘、偶然相識的熟人，忠實的老同志、親戚，我終于明白，其實，沒有一個人……是我真正懂得的，甚至我的前妻，我的情人也不是。” 又說：“在每一個人的內心深處都有一團黑夜一樣的謎。瞳仁的黑不是別的，而是沒有星星的夜，眼睛深處的黑不是別的，而是宇宙自己的暗。”

走進烏托邦

養(yǎng)蜂人有過一生的最愛：一個在火車上邂逅的女醫(yī)生。作為有婦之夫，“我”和這位女性云雨之后，更借助每日密集的通話熟悉了彼此的日常：“這帶給我一種雙重生活，和另一個生活那么近，另一個展現于另一處、完全是另一環(huán)境下的生活；也許這一種雙重生活正是我一直需要而不曾自覺的。”這一段獨白，呼應了古斯塔夫松對另一種生活的迷戀。

從無意識向往的生活更進一步，很容易就能走進一個烏托邦。在私人情愛領域，呈現出“妻子”和“最愛”一起徜徉在花園的祥和美景，雖說不過片刻：

“她們回來了，忍俊不禁，有些興奮，她們找到了彼此。蜜蜂和大黃蜂嗡嗡轉，底下西沃拉教堂的鐘聲敲響了，像我先前所言，一個實在美妙的夏日。一個烏托邦，我想，一個現實化的烏托邦。我一直懷疑。其實，沒有什么能阻擋我們活在那些常規(guī)之外。我以前從未弄明白這一點！”

喜歡挑戰(zhàn)常規(guī)的古斯塔夫松更愿幻想的自然是超出私人領域的、更大的烏托邦。在許多意味上，瑞典的“民眾之家”模式堪稱社會領域的烏托邦，在這個烏托邦里，社會體系而非血脈親情照顧了許多人從搖籃到墓地。成長于瑞典黃金時代即上世紀五六十年代的古斯塔夫松卻對多數瑞典人引為驕傲的這一模式不以為然。反映在小說里，就成了養(yǎng)蜂人和前妻與外界的格格不入：他倆以種植蔬菜對抗工業(yè)社會，過著鄉(xiāng)間有機生活，帶有浪漫的無政府主義特征，討厭機構、城市化，討厭浮夸的市政雕塑。

事實上，“民眾之家”模式在很長時間里深受多數民眾特別是窮苦百姓的歡迎，它讓窮人衣食無虞，在接受教育、工作和醫(yī)療等方面有所保障。然而，長年的均貧富難逃免費乘車所帶來的越發(fā)不可承擔的壓力。古斯塔夫松的格格不入未必正確，但他恰如一只驚覺的鳥兒，在大家還安閑享樂時，率先察覺了危機的埋伏。

古斯塔夫松以謙遜的態(tài)度說出犀利的話語， 他認為瑞典社會生了病，“民眾之家”模式就是一只浴缸，里頭的水是涼的。他沒有任何政治企圖，無意也不能提出任何具體的社會建議或模型。盡管如此，他在《養(yǎng)蜂人之死》里切實描畫了一個奇跡閃現下的時空，上帝突然聽到人們的祈禱，瞬間里，癱瘓的人行走如飛，武器和導彈直至博物館里鐵器時代的刀劍，都變成了黃燦燦的金子。國家銀行宣告破產，個人統(tǒng)統(tǒng)暴富。世界各地都出現了因突如其來的巨大幸福造成的高度混亂。世界是否真可以變得更美好、更幸福呢。

借助這場“幸福的混亂”，古斯塔夫松也許是想提醒，并沒有完美的烏托邦。相對完美、最為他鐘意的烏托邦還是童年和少年的記憶與情感，那是“我”最想回歸的地方：“疼痛嚴重起來……婚姻、職業(yè)生涯，上帝！這些消失了，像一件瑣事，一則短小插曲，那些不久前還填滿整個世界，有時讓我?guī)е紒y想在夜里醒著的一切只成為一個重要得多的故事里的插曲，童年才是故事里那個直到如今、惟一真正強有力的篇章。”

關于天堂的想象

緊挨著烏托邦的是關于天堂的想象。古斯塔夫松將他的5部小說做過分類，前3部“在地獄”，第4部“在煉獄”，最后一部“到達了天堂”。這一分類不難看出但丁的影響。天堂到底是個什么樣呢？他認為，在我們的童話故事中，天堂首先必須是真理盛行的地方，而關于人類生活惟一能肯定訴說的真理就是痛苦。

北國的養(yǎng)蜂人的想法和古斯塔夫松的言說并不一一吻合，但本質相同。養(yǎng)蜂人覺得天堂必定干燥而炎熱，他還強調那里“不存在謊言”，最后頓悟 “天堂一定包含疼痛的停止……這自然就意味著，只要我們沒有疼痛，那我們就活在天堂！”可惜關于天堂的感受不是永恒的，正如同沒有疼痛的日子不是長久的，而所有的烏托邦都是瞬時的蜃景，養(yǎng)蜂人習得的是：“生活沒有什么真正出路。人只能帶著聰明和狡猾延遲決定。但沒有出路。這是個完全封閉的系統(tǒng)，出口那兒只有死亡——而那自然根本不是出口。”

最終，因為生命的脆弱和那不可逾越的死亡，養(yǎng)蜂人批評上帝的創(chuàng)造，更走向對上帝的否定。他急呼，人只能自救：

“假如有一個上帝，我們的任務是，說不。假如有一個上帝，那么人類的任務是，做他的否定。我們重新開始。我們永不放棄。在這些日子，這些星期或以最壞的打算、在可能剩下的月份里，我的任務是，說一個巨大的、清晰的不。”

在寒冬襲擊、春天還遠不可及時，古斯塔夫松認識到人只能自救，上帝在我們這一生中未必有空來幫助我們，瑞典的“民眾之家”也未必。其實，在最初預感到疾病會致命時，養(yǎng)蜂人就采取了自救的姿態(tài)：“假如這封信包含我的死亡，那么我拒絕它。”這姿態(tài)里不能全然否定恐懼，但更多的還是抵抗。從這個意義上說， 養(yǎng)蜂人之死是一則寓言， 包括一個人對自己被指定的死亡的反抗。

我是什么，我在哪里

“我無法接近也因此我在，/心不在焉，額頭散布焦慮的皺紋/讓我以被賦予的名字給稱呼。//我猜，愛我很難。/要說我是誰，我在哪里，是那么難。”早在處女詩集里，年輕的詩人古斯塔夫松就這樣表達了后來一再復述的憂郁。哲學博士古斯塔夫松不是單單有著文學氣質的作家，更始終帶著強烈的哲學思考，甚至認為，文學是他探討哲學的工具。他總會想起那個不惜將自己繞住，難以看到答案的問題：“我”是什么。

早年和妻子辯論時，養(yǎng)蜂人認為“我”這字眼毫無意義，在日常對話中被運用，和人們說“這里”與“現在”一樣，“所有的人都有權稱呼自己是‘我’，與此同時，一次只有一個人有權，就是那一刻說話的人。/沒人能說服自己‘這里’或‘那里’意味著什么特別的，意味著概念后存在什么。那么，為何我們就得說服自己，我們有一個‘我’呢？/它在我們的內部思考。它感覺。它說話。這就是全部。或者：是這里在想，我這么說著，同時將指頭對住前額。” 妻子說：“繼續(xù)這么絞盡腦汁，你會瘋的。”

后來，養(yǎng)蜂人意識到，病痛“重新給我一副軀體……是內里燃燒著的軀體”。同時，疼痛賦予他一個新的生命內涵，在無痛及有痛的日子間的轉換充滿戲劇性：“疼痛把我擁有一具身體的事實戲劇化了，不，我是一具身體，并且，從我是一具身體這一事實，能找到一絲古怪的慰藉，幾乎是獲得安全感，就像一個特別孤獨的人因為寵物在身邊而獲得安全感。”這頭寵物在將近早晨時會是一頭野獸，但不管怎么說，它是“我”的，“正如那是我的痛，不是別人的”。疼痛強度有時巨大，“這白熱的疼痛……是衡量那些讓這軀體在一起的力量的精確尺度。它是讓我能存在的力量的精確尺度。死和生其實是可怖的東西。”古斯塔夫松看穿死生之共性，一個人們視而不見的共性：可怖。人都明白死是可怖的，卻不愿明白生也一樣。養(yǎng)蜂人悟到：“我是一具身體。只是一具身體。一切該做的、能做的，必須在這具身體內給做了。”笛卡爾說“我思故我在”，養(yǎng)蜂人或者古斯塔夫松說：“我痛故我在”。

蜜蜂和蜂巢

為何設定了一個養(yǎng)蜂人呢？養(yǎng)蜂固然是瑞典鄉(xiāng)間并不少見的行為，蜜蜂社群實在更是一個顯而易見的象征。養(yǎng)蜂人看到了不同蜜蜂社群的特征，懶惰和勤勞的、攻擊和溫和的，反復無常的、波西米亞式的，等等。而單獨的一只蜜蜂如發(fā)條上的螺母或螺絲毫無個性。

瑞典“民眾之家”或許是有著蜜蜂社群的一只蜂箱。古斯塔夫松和養(yǎng)蜂人一樣，和地區(qū)醫(yī)院做x光透視的病人們共有一份知覺或不自覺的擔憂、恐懼和屈辱。那里有奇異的氣味，滿滿的病人。所有的人手里都捏著排號票。護士一次叫進一個或兩個，每一次出現，所有的人便抬起頭。 “就像一臺機械鐘琴，人形一小時動一次；一扇門開了，有人走出，有些走入。” 房間里的六七十人，從姿勢就能看出他們的疼痛。然而，“幾乎沒人談論疼痛。他們并不完全討厭那地方，疾病給了他們特別是老年人一個身份，激發(fā)出健康時沒人曾奉獻給他們的一分興趣。”他們心里的某種東西讓“我”惱怒，惱怒于這些人甘愿忍受工業(yè)化的對待。

自然描寫的傳統(tǒng)

對自然的細致描寫和觀察是瑞典文學的一個傳統(tǒng)。對中國抱著天然好感的古斯塔夫松在1977年秋率瑞典文化代表團訪華時，在北京做過一場關于瑞典文豪斯特林堡的講座。和許多瑞典當代作家一樣，古斯塔夫松很難甩開斯特林堡的影響。斯特林堡就擅長自然描寫，他對自然的觀察、描摹和瑞典的自然環(huán)境，和文學的自然主義思潮密切相關。斯特林堡的《海姆素島居民》等小說都是細致入微的自然主義杰作。

也不限于書寫瑞典的自然，因為血液里流淌著對自然接近和交流的欲望。在這種描寫里，受考驗的其實是“我”從自然里吸取精神養(yǎng)分的需求和能力。古斯塔夫松顯然既有高度需求，也有強大的能力。自然的訊息隨時反證著“我”內心的振動頻率，如此，對自然的描寫才不可或缺。

《養(yǎng)蜂人之死》的序曲，寫一個早晨，敘述者于奇索斯山和讀者說再見。從嗓音清澈的鷦鷯、錐子般鋒利的陽光、孤立而垂直的懸崖到微風中靜止的禿鷹，是遠在瑞典萬里之外的美國得克薩斯州和墨西哥邊境的自然。這一場景的展開，除了和現實中作家的得克薩斯奧斯汀大學教授身份吻合外，更有瞬間里世界時空的連接感，跳出瑞典遙想故國、天涯共此清風與驕陽的人類一體感，無論是作家還是敘述人的所有凝視和反思遠不局限于瑞典，而將是人類的共同經驗。

第一章先出場的還是自然。暖風，看不見樹冠，聽得見風在樹冠那兒進出。黑暗里，出門尋找小狗的“我”感覺到一只小青蛙跳過自己的一只鞋。“我”快速彎腰，雙手攏成杯形，擺在潮濕的草上。青蛙直接跳了進來。一只青蛙鎖在我手里，仿佛鎖在籠中；同樣的溫暖而固執(zhí)的風依然一刻不停地穿過樹木；還有來自湖岸森林里所有沼澤的酸味。青蛙顫動，它突然撒了尿，直接撒在“我”手上。青蛙尿十分冰涼。不是很多人會體驗青蛙在手掌里撒尿，然而，對于森林生活熟悉的人不難感覺場景的真實性——它合乎情理。只不過古斯塔夫松在截取這個畫面時未必沒有植入象征意味：一只無辜、弱小、顫抖，只能撒出一泡冰涼的青蛙尿的小家伙。

養(yǎng)蜂人丟開醫(yī)院通知書出門散步時，他“非常仔細地察看了路邊所有光禿禿的闊葉樹”，他“非常喜愛這些對著鉛色天空裸露的枝干。它們像一種陌生語言的字母，試圖訴說著什么”。 自然景觀的描寫帶著需被解讀的密碼，密碼不能說破，作家也只可點到為止，當好自然和讀者間的擺渡人，其余的就看讀者的感悟力了。

告別交響曲

古斯塔夫松曾將《養(yǎng)蜂人之死》比作海頓的《告別交響曲》。的確，小說直接采用序曲、間奏曲等字眼作為一些章節(jié)的標題。第一樂章以一封不敢拆開的信表達出急迫，其后對青春和婚姻的起伏回憶如長短調的交替，繼而又轉入嚴肅的冥想。愛情、社會、西曼蘭的風景逐一展開，最后只剩下疼痛。對于這本書的寫作過程，作家的記憶竟是空的，除了記得是在故鄉(xiāng)，空無一人，有輕輕飄落的雪和時間。這也許是真的，可還是讓我有一絲懷疑，小說家古斯塔夫松完全有可能在他發(fā)達的潛意識里杜撰出這一段讓自己也信服了的記憶，因為這個記憶完全符合白茫茫干凈的大地，符合天堂和永恒。

古斯塔夫松曾在一封長信里和友人談論自己的小說觀。他認為小說像其他藝術品一樣，包含著或反映著精神流動的過程；小說家的專長是靈魂。 故事是精神流動的體現，被描繪的人的精神流動過程成為陳述的一部分。小說以其可能的看待世界的方式提供對內在事物和內在景觀的洞察力。 小說必須是一種可見的內在風景。

“有可能的生活嗎，值得過的？”古斯塔夫松認為，環(huán)顧四周，很容易發(fā)現許多的不值得：公共領域的種族迫害、放射性輻射、集中營、大瘟疫、毀滅性疾病等未被消除或治愈； 私人領域的神經病癥、家庭困境、工作逆境、瑣碎爭吵，緩慢而艱難的衰老及理性的削弱，這一切都讓人沮喪。 不過，古斯塔夫松畢竟是有信仰的，他畢竟是信仰“絕不放棄”的：“很顯然，只有我們相信存在一些使世界變得更美好的可能性，才能肯定地回答生活是否可能的問題，同時，必須有機會讓別人的生活比自己的更好，這個可能的生活必須有一定的尊嚴，自私的享樂主義只能是不尊貴的生活。”

那么，過去百年里，世界的問題究竟業(yè)已惡化還是業(yè)已改善呢，他認為，社會狀況有所改善，人道主義思想有所發(fā)展，與此同時，他猜測多數人傾向于覺得世界在惡化：“從某種意義上說，我們所有的人都必須是悲觀主義者，因為人類的生活條件嚴酷，在大多數地方，他們的生活極為惡劣。 一種可能的生活或以一種不合邏輯的說法表達，一個有意義的生活僅在世界允許其自身改善的范圍內存在。”

是否有可能的生活呢？古斯塔夫松認為答案無非為是與否。前者斷言生活無意義。后者認為，有機會以較小的規(guī)模和方式改善和干預：驅趕某個疾病；在某個早上醒來，感到寂寞消失；或某人開始愛上某個人。

改善整個世界，消除其中的全部邪惡是不可能的，聚集的惡那么大，在世界的苦難發(fā)生前，光亮如此之小——這種觀點在瑞典上世紀40年代的文學作品中占主導地位。古斯塔夫松對此觀點表示尊重，但也特別指出這一觀點的自然或邏輯后果是整個人類的自殺。相信小小改善對重大的、蔓延開來影響整個人類生命的瘟疫來說一點沒用的人，會消滅整個人類。

古斯塔夫松說，不管我們是否喜歡，都不可能否認自己的邪惡。悲觀主義者無法認為存在一種可能的生活，同時也想活著，和其他人一樣；盡管堅信沒有可能也還是四處尋找。古斯塔夫松認為有兩種緊急解決方案似可將尊嚴與可能的生活相結合，它們正是文學的主要來源。 一是宗教解決方案，如諾貝爾文學獎得主、瑞典作家帕爾·拉格克維斯特的作品。這類作品宣揚世上沒有善，所有的進步和善行對于惡來說都不算什么，世界上沒有什么是能使生活有意義、有正當性或有價值的；但世界之外有上帝和恩典，以此解決世俗行為的無能。這種“原罪”和“救贖”的模式可讓人在實踐中服從于苦難。第二個方案，古斯塔夫松稱之為“準美學”或“象征性方案”。行為的惟一價值是象征性價值，重視的不再是實際改進，而是“審美”。 一項規(guī)定工作中所采取的行動和思想雖然無助，作為體現和象征符號卻有巨大價值。故事也是象征符號。古斯塔夫松堅信，一部正確的小說是與精神死亡作斗爭的， 它嘗試與我們富有成果的夢想建立聯系，并為世界提供新的光亮。沒有人性，人類將根本不會嘗試任何實際的改善，無論是對他人還是對其本人。因此，寫出正確的小說有助于實現生活的可能性，而不只是具有創(chuàng)作樂趣。

不難看出，《養(yǎng)蜂人之死》實踐了古斯塔夫松的小說觀。古斯塔夫松的文字帶領讀者從一個謎團走入另一個，是幾乎丟失了的歌，是從車窗瞥見的倒退著的臉龐；笛卡爾和尼采的哲學、 經典神話和現代資訊，知識、風景和想象在他筆下自由切換，哲學的理性和詩意的激情相互作用。仿佛樹葉下未知的路徑， 在故鄉(xiāng)西曼蘭的森林里堆積多年的落葉下，他踩著不曾有人發(fā)現的固執(zhí)的小路：“路徑比我們更明智，/并且知道我們想知道的一切。”古斯塔夫松探索近距離的真實生活，被看作一個啟蒙者、符號解釋者、百科全書家以及有遠見的人，他的智慧如同薄霧在書頁的湖上升騰，他寫下了時代的思想。而《養(yǎng)蜂人之死》朝著系列小說的終點在自己的道路上解決著自己的確信問題，確信的是那不堪忍受的，就像沉默、疼痛和死亡，但終究確信的是：我們重新開始，我們絕不放棄。

2019年的圣誕，瑞典南部隆德大學的校園里，我在拉斯·古斯塔夫松生前密友瑪格瑞塔家與瑪格瑞塔共進晚餐。她珍藏著古斯塔夫松送給她的肖像畫，而在贈送前，作家早已將這幅畫用作“墻上的裂縫”系列小說第二本《羊毛》的封面。畫像上的女人并不能一眼看出就是瑪格瑞塔，現實中年輕時的她比畫像里的秀美太多，但我也不得不承認，畫中人的坐姿和表情傳達出太多神似。有那么一秒我疑惑古斯塔夫松為何非要把一個他喜歡的妙齡女子畫成那樣，后來我想，這恐怕就是古斯塔夫松所描寫的，那個易被“剩下”又“實實在在”的人吧。瑪格瑞塔還請我留意作家贈送的另一幅風景畫：“你看，那么晦暗、壓抑的森林風景，但是，天上有光亮！”