【編者按】

今日為讀者所熟知的18至19世紀期間的英國女作家不在少數(shù)，簡·奧斯汀、勃朗特三姐妹和伊麗莎白·蓋斯凱爾是其中比較著名的幾位。即使沒讀過原著，改編成影視作品的《傲慢與偏見》《簡·愛》《南方與北方》想必也看過一兩部。但事實上最先試圖通過寫作和出版宣泄情感和表達觀點的英國女作家需要承受巨大的社會輿論壓力。她們不得不匿名寫作，如果不想躲在幕后，就要巧妙修飾自己的職業(yè)形象，述說能博取同情的寫作動機，例如托稱寫書是為了解決經(jīng)濟上的困難或擺脫羸弱多病的肉體所受囚禁等等。

在《不只是簡·奧斯汀》這本書中，作者選取了七位具有代表性的英國女作家，講述了她們在寫作之路上舉步維艱的開拓故事。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)選摘引言的部分內(nèi)容。

自18世紀后幾十年起，直至20世紀初，英國的女性文學創(chuàng)作活動一直處于前所未有的蓬勃發(fā)展之中。18世紀初，人們的生活質(zhì)量提高——很大程度上源于啟蒙運動帶來的革新以及緩慢到來的工業(yè)革命：杰思羅·塔爾（Jethro Tull）發(fā)明了谷物條播機；安德魯·米克爾（Andrew Meikle）發(fā)明了脫粒機；托馬斯·紐科門（Thomas Newcomen）發(fā)明了蒸汽機，眾所周知詹姆斯·瓦特（James Watt）又對其進行了改良，后來用于汽輪制造［汽輪可以靠約翰·坎貝爾(John Campbell）發(fā)明的六分儀駕駛］；愛德華·詹納（Edward Jenner）發(fā)明了天花疫苗；塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）編纂了詞典；喬治斯·勒薩熱（Georges Lesage）發(fā)明了電報機；理查德·阿克賴特（Richard Arkwright）發(fā)明了紡紗機；埃德蒙·卡特賴特（Edmund Cartwright）發(fā)明了動力織機。因此，各個家庭有了額外的時間和金錢，讓他們的女兒接受除傳統(tǒng)女性“技能”和持家本領(lǐng)之外的教育。這些進步也推動工人階級走出耕作的田地，進入日漸增多的富裕家庭中從事家務(wù)勞動，這樣一來整個英國婦女階層都不需承擔家務(wù)勞動了。因此，在18世紀，一位典型的上流社會女性，除了需要接受舞蹈、縫紉、繪畫和音樂教育外，還會獲得閱讀、寫作、算數(shù)、法語、歷史、地理方面的指導，權(quán)貴之家的女性還能學習拉丁文和希臘語——如果不學習這些的話，這些上流社會女性幾乎無事可做。不過，沒有哪個女性的學識會威脅到其兄弟和父親在才智方面的優(yōu)勢（男性學習的課程還包括蘇格拉底式的批判性思維、哲學、修辭學和法律）——肯定不會這樣，因為當時有一種廣泛接受的觀點：女性教育的目的不在于運用，而在于吸引優(yōu)秀的（或者說，富有的）配偶，并為子女樹立良好的榜樣。

一旦這個目標——女性應(yīng)有的唯一目標——實現(xiàn)之后，不管資質(zhì)或天賦如何，年輕女性都要放下學業(yè)，把生活重心放在丈夫身上，并開啟成為溫柔、深情，重要的還是無條件服從之人的征程。根據(jù)18世紀到19世紀間各階層家庭中流行的行為指南作品和指導書籍，在真正的和諧婚姻中，這種“對丈夫意志的溫順服從”永遠是女性贏得男性之愛最有效的方式，也是“控制其內(nèi)心激昂情緒”的最佳辦法。因此，閱讀、寫作和其他智力活動則被排除在新婚婦女“適宜”的工作清單之外。她或許可以隨處提上一首優(yōu)美的小詩，不過大家都明白，這些文學追求不能減損女性存在的真正目的。關(guān)于這個目的，伊麗莎白·蓋斯凱爾（Elizabeth Gaskell）在《夏洛蒂·勃朗特的生平》（Life of Charlotte Bront?）中曾做過精彩描述：女人“受到指命填充”房子和家庭里的“特定位置”。她們不能放棄“作為女兒、妻子或母親的應(yīng)盡職責”，勻出時間讀書，甚至“運用超凡的天賦”也不可以。同時受到阻止的還有交朋友（尤其是與未婚人士的友誼）、旅行以及輕率的言辭，因為任何帶有詼諧或諷刺意味的俏皮話都可能“招致一場家庭紛爭”。除非妻子生性活潑，每天興高采烈，從不鬧脾氣、發(fā)牢騷，否則“除了死氣沉沉的家庭生活外，還能奢求什么？”

這赤裸裸地說明了已婚女性完全是關(guān)系產(chǎn)物——也就是說，她們是配偶的延伸，僅僅是用于傳承財產(chǎn)和金錢所需的“擴大生產(chǎn)的產(chǎn)物”。不過雖然她們放棄了一切，這種犧牲也并非毫無回報。已婚女性信守溫順謙和、忠貞不貳的準則，這是世人眼中“女性至高無上的榮耀和品質(zhì)”，作為回報，她們會得到女性這一群體在社會中可獲得的最高獎賞。她放棄了年輕時的追求，遠離父母和兄弟姐妹，甚至幾乎不能公開展現(xiàn)自己的聰明才智、表達自己的身體需求。但作為交換，她享受到了社會的贊賞和保護，社會地位得到提升，還能對丈夫施加一點微小卻關(guān)鍵的影響，她獲得了舒適而典雅的生活環(huán)境，感受到因愉悅感增強以及安撫家庭成員的情緒而帶來的平靜的滿足感。

根據(jù)當時行為指南中的說法，女性在這種婚姻生活中必然會覺得怡然自得——這些“獎賞”足夠滿足她們一生的幸福。但實際上，幾乎無一例外，這種生活都是糟糕透頂?shù)摹Ｐ禄榕詮脑鹊募依锇岢鰜恚图彝コ蓡T斷了聯(lián)系，不能表達自己的想法，也沒有任何休閑活動（或者說沒有可自由支配的錢財用于這些活動），她們常常飽受無聊和孤獨的侵襲，陷入絕望之中。在懷孕生子、養(yǎng)育孩子的過程中，這種煎熬可能會有所緩解，婚外戀情、私下寫書可能也有同樣的效果（我們接下來會看到，許多女性選擇了其中一種方式，或兩者兼有），但不計其數(shù)的案例表明，這種痛苦勢頭洶涌，難以排解。伊麗莎白·瓦薩爾·福克斯（Elizabeth Vassall Fox）是一名輝格黨政客的妻子。這位名聲顯赫的女主人曾在日記中寫到自己結(jié)婚七周年的紀念日，想起“那個毀滅性的日子”——那一天，十五歲的她，“一個正當花樣年華的純真少女，被交到一個人手中，自我的一生交付于他的那一刻起，他就讓我憎惡自己的生命”。在極度痛苦之中，她甚至想過自殺：

我的心陷入了極度的狂喜之中，這種心情迫使我想要滿腔怒火地采取行動，我的憤怒源于內(nèi)心的澎湃和深深的絕望，這已經(jīng)超出了我在心平氣和之時所能控制的范圍。在昏沉的午夜，我常常想要減輕自己的痛苦，若不是一陣莫名的戰(zhàn)栗襲上心頭，我就要采取這個魯莽的舉動了。

當時的已婚女性需要彬彬有禮、沉默寡言，還要像歌德（Goethe）在小說《威廉·邁斯特的漫游時代》（Wilhelm Meister’s Travels）中描述的那樣，過著“大門不出二門不邁的日子，這種生活沒什么故事可講，因為生活里本就沒有故事”。盡管女性在婚后要忍受身體和才智方面的雙重壓抑，更糟糕的是她們還要遵守嚴格的妝容和飲食規(guī)范（禁食、凈化、束緊腰帶以及其他強化女性柔弱形象的方式），但獨身并不是一個更好的選擇。在女性結(jié)婚之前，她每天的絕大多數(shù)時間都在努力逃離無聊的侵擾，而這種百無聊賴的生活一直是她如影相隨的伙伴。她可能會去參加集會，去劇院看劇，打打牌，采采花，喂喂鳥，和女伴一起訪友，或者為即將到來的倫敦社交季做點準備。這些活動或許有趣，但它們所帶來的樂趣只是暫時的，對于任何一位有頭腦的女性來說，這樣的生活都是無法忍受的。她過人的才智有何用武之地？她已經(jīng)參加過九次倫敦社交季，第十次就近在眼前，這樣的生活還能給她帶來什么刺激的體驗呢？

幸運的是，受過教育的女性確有一個排解之計。17世紀末18世紀初，英國發(fā)生了許多激動人心的變革，其中不僅有圖書印刷和發(fā)行方面的進步，還包括公眾擁有了在安靜的房間中獨自閱讀書籍的機會。在此之前，閱讀是一項集體活動：一家人坐在一起，由一個人大聲朗讀一本小集子，這本小集子可能只有兩三卷，在鄰里間相互傳閱。隨著啟蒙時代的到來，一些突破性進展使得書籍能夠以相對低廉的價格大規(guī)模生產(chǎn)。1683年，印刷大師約瑟夫·莫克森（Joseph Moxon）出版了第一本全面的印刷指南《全面印刷技術(shù)機械訓練》（Mechanick Exercises on the Whole Art of Printing），介紹了由約翰內(nèi)斯·古騰堡（Johannes Gutenberg）改進的活字印刷術(shù)，讓所有想要使用這門技術(shù)的人了解其使用方法。但是古騰堡的活字印刷術(shù)仍然需要雇用大量工人，而且花費高昂。在頁面排版時，需要準備大量單個活字，而每次印刷一個版本都需要重新人工編排。這種方法無法實現(xiàn)大規(guī)模生產(chǎn)，也不能出版足夠多的書籍，滿足科學和文學日新月異的發(fā)展需求。隨后在18世紀初，一種新的印刷工藝——刻板印刷術(shù)誕生了。在刻板印刷術(shù)中，將整頁活字澆鑄成模具，制成可重復使用的印刷版。有了這種技術(shù)，不同地區(qū)的出版社就可以印刷相同的內(nèi)容，印刷新版本時，也不需要重新排版，因而成本得以降到最低。［人們普遍將刻板印刷術(shù)的發(fā)明歸功于蘇格蘭金匠威廉·格德（William Ged），但這種技術(shù)的起源同樣與法國緊密相關(guān)；不可否認的是，18世紀末，似乎是法國人在不斷改進這一技術(shù)。］

手里有了價格低廉的印刷書籍，床邊又點著同樣價格低廉的鯨油蠟燭（這得益于18世紀晚期蓬勃發(fā)展的捕鯨業(yè)），女性讀者便可以走出公共休息室，在自己的私人空間里享受讀書的樂趣。而在隔壁，她的父母和兄弟姐妹也在做著同樣的事情。家家戶戶對圖書需求的大幅增加，催生了出版業(yè)的極大繁榮，那時的出版物包羅萬象，有小說、科學、哲學作品，還有游記和歷史書籍。當時，圖書印刷成本低廉、價格便宜，于是借閱圖書館大批涌現(xiàn)，準備在這一新潮流中分一杯羹。［威廉·萊恩（William Lane）創(chuàng)立的密涅瓦圖書館（Minerva Library）便是其中之一，館內(nèi)藏書兩萬余種。］在這種情況下，人口整體文化水平迅速提高，尤其是那些受過良好教育的年輕未婚女性，她們終日無所事事，有大把的空閑時間。

英國早期的女作家絕大多數(shù)都是出身名門的單身女性，這一點也不奇怪。她們每天的生活就是不斷進行自我提升，而這樣做僅僅是為了充實、完善自己以便將來覓得佳偶。但是，憑借其受過教育的頭腦，她們在受到限制后，完全能夠意識到自己所受到的限制，至少在某種程度上可以意識到（這是一種精神上的成就，其重要性再怎么強調(diào)也不為過）。對于一位聰慧伶俐卻無處施展才能的英國女性來說，認識到自己可能比同時代的大多數(shù)男性作家更優(yōu)秀，這只是時間問題。

這樣的女性不是個例。實際上，面對別無選擇的無聊生活，許許多多的女性選擇執(zhí)筆寫作，這讓我在為本書甄選主題人物時，不由得產(chǎn)生并提出了這樣的猜想——女性選擇從事寫作是件簡單的小事。16、17世紀，簡·怒火（Jane Anger）、瑪麗·善談（Mary Tattlewell）和瓊·擊中他要害（Joan Hit-Him-Home）突破重圍，用這些犀利的筆名，出版了一系列內(nèi)容尖銳的小冊子，為女性辯護，要求獲得權(quán)利以公開討論女性所受到的不公才智壓迫。接著，詩人溫切爾西伯爵夫人安妮·芬奇（Anne Finch，the Countess of Winchilsea）登上舞臺，她慷慨陳詞，抗議女性身份的“錯誤”：“他們告訴我們，我們忘了身為女子及行其所宜；良好的教養(yǎng)，行事方式，跳舞，打扮，嬉戲/這些才能乃是我們應(yīng)當追尋；寫作，閱讀，思考，或者探問/只會遮蔽我們的美顏，枉費我們的時間，打斷我們青春芳華博得的青睞。”同時，劇作家兼詩人阿芙拉·貝恩（Aphra Behn）也進入人們的視線，這位新起之秀愛好游歷各方，是一位開天辟地的人物。貝恩目睹蘇里南的奴隸貿(mào)易后，寫下了著名的《奧魯諾克》（Oroonoko）。這部作品之所以有名，不僅是因為它采用了小說這一新奇的體裁，還因為它把奴隸塑造成了小說中的英雄。在創(chuàng)作《奧魯諾克》之前，貝恩剛好趕上了奧利弗·克倫威爾和清教徒統(tǒng)治衰落的好時機。克倫威爾和清教徒統(tǒng)治時期，為了抵制其所謂的“淫亂”，英國上上下下的劇社都被迫關(guān)門歇業(yè)。查理二世掌權(quán)后，劇院重新開業(yè)，貝恩立刻抓住了這個機會，開始戲劇創(chuàng)作。貝恩的戲劇堪稱17世紀最成功的戲劇作品，這些作品為之后的年輕女劇作家的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，離得最近的兩位便是伊萊扎·海伍德（Eliza Haywood）和德拉利威爾·曼利（Delarivier Manley）。

隨著19世紀的臨近，英國女作家的隊伍不斷壯大，與此同時工業(yè)革命開始興起。1778年，范妮·伯尼（Fanny Burney）憑借《伊芙琳娜》（Evelina）闖入文壇。漢納·莫爾（Hannah More）和安·拉德克利夫（Ann Radcliffe）緊隨其后，前者的詩歌及后者著名的哥特小說《奧多芙的神秘》（The Mysteries of Udolpho）都大獲成功，這兩部作品出版之時，正值法國大革命的影響波及英國，幾乎給英國方方面面的生活都帶來了翻天覆地的變化。瑪麗·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）及其女兒瑪麗·雪萊（Mary Shelley），瑪麗亞·埃奇沃思（Maria Edgeworth），因為英國廣播公司最近的改編劇《克蘭福德》［Cranford，改編自蓋斯凱爾的《克蘭福德》《勒德洛夫人》(My Lady Ludlow)及《哈里森先生的自白》（Mr. Harrison’s Confessions）］和《南方與北方》（North and South）而在當今英國小有名氣的伊麗莎白·蓋斯凱爾，以及克里斯蒂娜·羅塞蒂（Christina Rossetti），簡·奧斯汀，夏洛蒂、艾米莉和安妮·勃朗特三姐妹，喬治·艾略特和弗吉尼亞·伍爾夫——這些女作家均生活在漢諾威時代的君主政體之下，有些人還經(jīng)歷過一次（1941年去世的伍爾夫經(jīng)歷過不止一次）世界大戰(zhàn)。

開拓者、革新者、女性先驅(qū)——這些女作家集三者于一身。她們同樣也是無所畏懼的，因為在當時那個男性主導的社會，成為一位有出版作品的女性作家，就等同于在自己身上打上了永久的恥辱烙印。從你進入公眾視線的那一刻起，這個烙印便始終如影隨形，人們用它來抨擊你、你的作品還有你塑造的人物。出版業(yè)是男人們較量的市場，而對于女人來說，這絕對是一個苦不堪言的行業(yè)。而且在英國，這種狀況絲毫沒有改變的跡象，因為讓女性作家遭受不公正待遇的思想觀念，已經(jīng)深深植根于英國的文化當中。需要再次說明的是，在18、19世紀的英國，年輕女性不被視為獨立的完整個體，而是成長中的妻子。女性的全部意義在于展現(xiàn)丈夫的權(quán)勢和影響力（或者常常是通過自己家族的財產(chǎn)和關(guān)系給丈夫帶來權(quán)勢和影響力），女性通過這樣的方式，傳承幸福的“天然”父權(quán)制度，這種制度在英國已經(jīng)根深蒂固。在這項事業(yè)中取得建樹的女性，壓抑自我以順從丈夫的女性，會受到贊賞并享受更高的社會地位。

相較之下，與此相悖的行為則會引發(fā)憤怒，遭到憎惡。女性的“膽大妄為”包括：自作主張，在大庭廣眾下表現(xiàn)自己的才能和強烈的情緒；宣稱自己是不依附他人的個體，擁有完全自主的權(quán)利；堅持認為自己有思考、創(chuàng)造的能力。這一切都表明，她已將忠貞拋之腦后，而且有可能做出更加非女性化的舉動，若任其發(fā)展，則會帶來嚴重的后果，比如參與賭博，岔開雙腿騎馬而不是端端正正地偏坐在馬鞍上，染上酒癮，（最可怕的是）陷入婚外戀情。因此，女性出版作品就等同于性放蕩、內(nèi)心不安分，完全拋棄了英國的價值觀念。大膽的女性是反常之人，她超越了自己的界限，拿起了不屬于自己的東西。

不過，如若一位女性仍然想出版自己的作品，她就需要采取一些策略來躲避公眾的羞辱，或者至少減輕自己受到的傷害——在這本書中，你將看到女性作家如何巧妙地使用這些策略。女性作家最常訴諸的手段是匿名出版。她可以加入一個龐大的女性作家陣營，在這個群體中，每個人僅在自己的作品上署“某夫人”或“某小姐”著。如果不愿意默默無聞地躲在幕后，女作家也可以從寫書的緣由出發(fā)，巧妙地塑造自己的職業(yè)形象。她可以堅定地說，寫書是為了解決經(jīng)濟上的困難，實屬無奈之舉，只有寫書才能讓剛組建沒多久的上層社會家庭不至于流落街頭。她可以把自己的作品當作英國波譎云詭的時代背景下具有道德教育功能的有益手段（漢納·莫爾采取了這種方法，她向來保守，唯獨在這件事上例外，更不用說安·拉德克利夫和范妮·伯尼了）。她可以淡化某部作品的意義，輕描淡寫地稱之為“一樁小事而已”或者“臨時的消遣”。或者，最后一招，她也可以托稱自己體弱多病，為寫作活動找到合理的理由——擺脫肉體所受的囚禁。還有極少數(shù)女作家，她們拒絕做出任何可能需要進行自我貶低或被動服從的讓步，只有在不加絲毫掩飾，也無須更多解釋的情況下，才愿意出版自己的作品——比如瑪麗·沃斯通克拉夫特——這常常會引起讀者的強烈抵制，女作家們因此被迫放下手中的筆，有時甚至永久停止寫作。

初出茅廬的女性作家即使采用了這樣或那樣的掩飾手段，施展了自己的寫作才能，她們還是需要找到出版商來出版自己的作品。盡管當時女性作家出版市場方興未艾，預期收益頗豐，但如果作品過于激進或開放，出版商就需要做好準備，應(yīng)對來自公眾不可避免的反對之聲。盡管存在這種風險，但在18世紀和19世紀，許多出版商都極其熱衷于幫助女性表達自己的想法。約翰·默里（John Murray）是其同名出版公司的創(chuàng)始人，這家公司至今仍是出版業(yè)的領(lǐng)頭羊。當時，約翰·默里買下了簡·奧斯汀的四本小說以及瑪麗亞·伊萊扎·朗德爾（Maria Eliza Rundell）大獲成功的《居家烹飪新法》（A New System of Domestic Cookery）的出版權(quán)，并在這些書上都印上了“某夫人著”的字眼。（朗德爾的書讓默里賺得盆滿缽滿，他有了充足的資金買下梅費爾區(qū)阿爾伯馬爾街50號的住宅。默里在世期間，一些響當當?shù)奈膶W大師常常在晚間集聚于此，交流暢談。）約瑟夫·約翰遜（Joseph Johnson）搶得瑪麗·沃斯通克拉夫特《男權(quán)辯護》（A Vindication of the Rights of Men）的出版權(quán)，這本書出版后引發(fā)了瘋狂的熱議。對女性作家最青睞有加的當屬托馬斯·卡德爾（Thomas Cadell）：算上接任其事業(yè)的兒子經(jīng)手出版的書籍，卡德爾家族提供的出版服務(wù)可能覆蓋了最為廣泛的英國女性作家，包括漢納·莫爾、安·拉德克利夫、范妮·伯尼、詩人費利西婭·赫門茲（Felicia Hemans）、歷史學家凱瑟琳·麥考利（Catherine Macaulay）以及本書中兩位女作家，海倫·瑪麗亞·威廉斯（Helen Maria Williams）和夏洛特·特納·史密斯（Charlotte Turner Smith）。

……

我逐漸意識到，首先，這場名垂千古的游戲本身就是不公平的。美學標準及相伴而生的評判對于我們來說至關(guān)重要——我們總是想要迫切地知道哪些是我們應(yīng)該讀的書，哪些是我們應(yīng)該略過的書，哪些是我們應(yīng)該假裝讀過的書［列夫·托爾斯泰、威廉·福克納、大衛(wèi)·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）的作品］，還有哪些是我們應(yīng)該“忘記”曾讀過的書（比如斯蒂芬妮·邁耶、丹·布朗以及E. L. 詹姆斯的作品）。我們不停地尋找偉大的著作，總是隨時準備丟掉那些不夠偉大的作品，不過在做出這些決斷時，天分所起到的作用微乎其微。

以簡·奧斯汀為例。毫無疑問，簡·奧斯汀是一位天賦異稟的作家，曾創(chuàng)作出多部偉大的著作。如今她家喻戶曉，被視為英國女作家的典范。不過在她生活的年代，她的職業(yè)發(fā)展卻大不相同——事實上，當時她的成就與本書中的七位女作家相比，顯得黯淡無光。簡一生中通過寫作獲得的收益微不足道（《理智與情感》賺得140英鎊，《傲慢與偏見》賺得110英鎊，而《諾桑覺寺》僅賺得微乎其微的10英鎊，按照今天的貨幣價值計算，分別約等于9000英鎊、7000英鎊和640英鎊）。同時，很大程度上因為她使用了“某女士”這個令人惱火但又可以理解的署名，簡在當時并未贏得廣泛贊譽，僅獲得了評論界極少的注意。那么，這位居住在鄉(xiāng)村的女作家怎么會成為人們必讀的作家？

簡從“屬于評論家的小說家——得到高度贊賞卻鮮有人閱讀其作品”——變成家喻戶曉的作家，這段傳奇歷程的發(fā)生并非僅僅因為其作品獨具特色。（實際上，在這場追名逐利的比賽中，如果天分是唯一的決定性因素，那么如今圖書館的書架上就會發(fā)生不少變化。）相反，正是由于一些人的努力，簡才從被人忽視的深淵中走出，走進我們心里，成為“重要的”小說家。簡去世后持續(xù)不斷卻不溫不火的贊揚之聲，其侄子1869年出版的、恰逢其時的《簡·奧斯汀回憶錄》（A Memoir of Jane Austen），1883年哈佛大學一部關(guān)鍵性論文《簡·奧斯汀：文學遺產(chǎn)批評》（Jane Austen: The Critical Heritage），都起到了作用。但是，真正讓簡超越其他作家，并為其去世之后經(jīng)久不衰的名氣奠定基礎(chǔ)的是羅伯特·威廉·查普曼(Robert William Chapman)編纂的五卷本簡·奧斯汀小說集。合集中挑選小說最具吸引力的部分（展現(xiàn)了文雅的英倫“情感”，比如馬車和派對，而不是驢子或者窮人的畫面，這讓我們欲罷不能），配以華麗的插圖。簡自身固有的價值毋庸置疑，但是她能達到今天的地位，借的正是他人的一臂之力。

查普曼對簡·奧斯汀作品一絲不茍的重塑表明，這種英倫“情感”大受歡迎。簡、夏洛蒂和艾米莉·勃朗特（盡管角度略有不同）都在作品中反映了許多人向往的英國，在那里，女主人公們都善良大方，洞察力超群，而且能夠承認自己的錯誤（如果她們有的話，比如這在夏洛蒂·勃朗特塑造的女主人公中就很少見）。因此，這些具有善良、溫和品質(zhì)的女性理應(yīng)受到獎賞，那就是和一位男性的結(jié)合，這位男性自愿在這樣的女性溫柔的照料下，完善并改造自己。而沒有道德的人則會受到應(yīng)有的懲罰。任性的威洛比先生被迫接受一段不幸福的婚姻；狡詐的威克姆先生和他輕率的新娘莉迪亞·貝內(nèi)特也是如此；簡·愛冷酷的舅媽里德太太在痛苦和羞愧中死去；而瑪麗亞·伯特倫則為了自己犯下的罪惡，從繁華的人世間遁跡，開始苦修的生活。不過，這些小說的結(jié)尾總是平靜而安穩(wěn)的，盡管書中也涉及了一些更為黑暗和有爭議性的主題（比如饑餓、死亡或女性在社會中受限的角色）。

對于當時的爭議性話題，簡、夏洛蒂和艾米莉在作品中采取了回避的態(tài)度，沒有直接討論，這便讓讀者在小說結(jié)尾處得到了安慰。這里，為了清晰地闡明我的觀點，我們可以回過頭來看看安妮·勃朗特的作品，安妮·勃朗特大概是三姐妹中最沒有名氣（同時文學影響力最弱）的一位了。安妮以阿克頓·貝爾（Acton Bell）為筆名，出版了《阿格尼斯·格雷》（Agnes Grey）和《荒野莊園的房客》（The Tenant of Wildfell Hall）兩部小說。如今這兩部作品都得到了人們的認可（1996年《荒野莊園的房客》被翻拍成電視劇后大獲成功），但是與兩位姐姐相比，安妮的讀者群還是相當之小。夏洛蒂和艾米莉是“憂郁沉思、暴躁殘虐的拜倫式英雄”的擁躉，這類人物往往極有可能得到救贖，只要他遇見了那個對的女人——當然他必定會遇到——而安妮則“拒絕美化暴力、殘暴的男性形象”。想想艾米莉《呼嘯山莊》中的希思克利夫，再想想安妮《荒野莊園的房客》中的弗雷德里克·勞倫斯和吉爾伯特·馬卡姆。希思克利夫恫嚇懷有身孕的妻子，迫使她逃走；而弗雷德里克卻在女主人公海倫出走時出手相助，幫助她逃離家庭專制的囚籠。當海倫拒絕吉爾伯特的求婚時，吉爾伯特還是如紳士般彬彬有禮；這與希思克利夫被凱瑟琳拒絕后的表現(xiàn)形成鮮明對比（他被拒絕后極為失態(tài)）。再舉一個例子。安妮的《阿格尼斯·格雷》和夏洛蒂的《簡·愛》都講述了女家庭教師的經(jīng)歷，但這兩個故事卻大不相同。簡從悲慘的童年中幸存下來后，收獲了一份相當不錯的工作，盡管閣樓上有個瘋女人。費爾法克斯太太充當了母親的角色，讓簡體驗到從未感受過的母愛。女學生阿黛爾在她的悉心照料下發(fā)生了令人驚嘆的改變。而小說激烈的高潮部分，盡管帶來了痛苦，卻最終讓簡和羅切斯特先生走入了婚姻的殿堂。

在安妮的《阿格尼斯·格雷》中，女主人公阿格尼斯的童年比簡·愛幸福得多，她主動提出擔任女家庭教師——因為她深愛的家庭陷入了窘迫的境地——不過阿格尼斯的經(jīng)歷和簡·愛的經(jīng)歷大相徑庭。阿格尼斯在兩個家庭擔任家庭教師時，都遇到了不聽話的學生——有時甚至到了殘忍的地步——而且與阿黛爾不同，他們也不愿意接受阿格尼斯的教導，改變自己的行為。除此之外，阿格尼斯的經(jīng)歷與簡·愛還有不同之處。阿格尼斯最終沒有和任教家庭里富有的男主人結(jié)婚（她已經(jīng)成功地馴服了他野蠻的行事方式，也安撫了他飽受折磨的心靈），而是選擇了一位善良、謙和的牧師。學者薩莉·沙特爾沃思（Sally Shuttleworth）認為“相比之下，簡·愛是非常幸運的”。

1924年，愛爾蘭批評家喬治·穆爾（George Moore）在其《埃伯利街談話錄》（Conversations on Ebury Street）中“要求為安妮正名”。得益于喬治·穆爾的努力，安妮才勉強從夏洛蒂和艾米莉的陰影中走出來，進入公眾視野。不過，她仍然是“被遺忘的勃朗特小妹妹”，其中有一部分原因在于，就像一位敏銳的評論家所說的那樣，她“不愿帶上玫瑰色的眼鏡”。安妮“在對待天性和瘋狂的癡迷方面……比艾米莉更誠實，也比夏洛蒂更堅定……但這其中缺少了浪漫的愛情故事或溫馨的電視翻拍劇的構(gòu)成要素”。困難就在于：安妮的小說缺乏天真浪漫的情結(jié)，而這種情結(jié)正是兩位姐姐的作品更適合建造我們心中空中樓閣的原因。我們可以把夏洛蒂、艾米莉和簡的小說背景作為庇護所，讓疲憊的靈魂得以棲息，可以讓長滿常春藤的墻隔離紛擾，也可以在風景如畫的英格蘭開一家小店，那里有一間間漂亮的小屋，還有一群美麗的女主人公（即使她們自己不這樣認為，比如簡·愛——當然，她們一點兒也不自負）。在這樣的英國，連貧窮也是不失尊嚴的，通常以不曾明說的“債務(wù)”形式出現(xiàn)；好人終會有好報。磨難？這里也有，不過磨難只是對道德品質(zhì)的考驗——它證明了那些身處困境卻堅韌不拔、毫無怨言之人的價值。在這片土地上，還有喬治·艾略特筆下沐浴在陽光中的田園風光；也是在這片土地上，艾略特筆下的人物不可動搖的“道德分類法”“可作為生活的向?qū)А薄＃ā耙粦?zhàn)”結(jié)束后，這種幻想的力量才呈現(xiàn)上升的勢頭，這是由于1914—1918年“一戰(zhàn)”期間，英國的生活狀況發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化。在弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》中，女主人公克拉麗莎曾回憶起自己的童年，想起在英國鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)伯頓度過的美好時光，也陷入了不可自拔的幻想之中。）這就是眾多讀者所向往的英國，雖歷經(jīng)動蕩，但田園牧歌般的精神內(nèi)涵長存。這個英國，也是夏洛蒂、艾米莉以及一群好心的編輯、插畫家和電影制片人一心想要為我們構(gòu)造的。