汪曾祺先生晚年的走紅，大概是他也未曾料到的。八十年代初，人們開始注意到他，先生卻笑而對之，舊態(tài)依然。印象里他越到老年，越有古風。第一次見到他，像是早就熟悉的父執(zhí)，有著天然的親切感。那時候我也住在蒲黃榆，和他家距離不遠。蒲黃榆屬于豐臺區(qū)，環(huán)境乏善可陳。《蒲橋集》寫到這個地方，給人的感覺是有一點野味兒，仿佛世外桃源，以致有人專去造訪蒲黃榆的那座橋。在沒有意思的地方寫出了美，看得出他筆底的神奇。

我年輕時有幸認識了他，念之而感懷至今。不過那時不太敢驚動先生，造訪汪宅的次數(shù)有限。最初的交往，便感嘆他的博學，氣質(zhì)里有俗人沒有的東西。沙啞的聲音，有點麒麟童的蒼勁之韻，很強的磁性彌漫在客廳里。聊天的時候，常常涉及民國的人物。因為我那時候正在研究苦雨齋主人，便問他怎樣看周作人及其弟子的文章。他對于周作人、廢名頗為佩服，說了諸多感慨的話，其余的幾位如俞平伯、江紹原、沈啟無等，他興趣不大，評價偏低，以為只學到苦雨翁的皮毛，辭章有些生澀。具體說到俞平伯的散文，他直言有點矯揉造作，沒有放開手腳。至于沈啟無，過于仿效周作人的文章，就不太出息了。

李陀曾說汪先生平和的背后，有點狂狷之氣，不是沒有道理。同代人的作品引起他興趣的不多，那些流行的作品在他看來多禁不起閱讀。但也有入他法眼的，比如孫犁、黃裳、阿城等。倘有好的文章家出現(xiàn)，他會欣然不已。有一次我給他帶去趙園的新作《北京：城與人》，內(nèi)中有談京味兒的片段，涉及汪先生的地方不少。許多天后再到汪宅，他對于趙園的文筆頗為喜歡，讓我轉告，寫得真好。在他眼里，當代學者還有以這樣筆法為文的，的確不多。那時候趙園還在關注當代的一些作家，卻未能有暇見到汪曾祺，真的有些遺憾。倘他們有些交流，當有一番風景吧。

我覺得晚年的汪曾祺有點寂寞，雖然約稿的人多，求畫的人眾，但能夠與其深度對話的人殊少。林斤瀾是他的老友，可彼此的差異帶來思想的不同。他們喝酒的時候無話不談，多是文壇掌故、學林筆意等等。但關于人文學術，文化史，只能獨自咀嚼，周圍的人不能與其在學識上有所互動。他雖欣賞林斤瀾小說的味道，但有一次對我說，可惜老林的章法有點混亂，過于混沌是不好的。他也不太關注當代的批評家，那原因可能是缺少學問或別的什么。更主要的是，與他交往的人，對于文章之道和母語隱秘，木然的時候居多，于是只能自己與自己對話。顯然，我們這些喜歡他的人，都不能跟得上他。

汪先生喜談語文，也就是他年輕時候所云的“語體文”。但他的視角和那些京派的文人不同，雅言有之，俗語亦多。記得朱自清在《雅俗共賞》一文里，也頗為關注雅俗問題，但朱氏只能在儒雅的語體文里自營氛圍，卻與人間煙火頗為隔膜。廢名的文章很美，不過也是士大夫語言的改造，不太有煙火氣。至于周作人，那是書齋里的走筆，俗言俗語還是多少被抑制的。但汪先生不是這樣，他是語言上的出新者，厭惡紳士之調(diào)，親近民間的超然之韻，周氏兄弟的辭章愛之，村野的小調(diào)也很喜歡，博雅的學問落在泥土地里，遂有了《世說新語》般的意味。讀汪曾祺，每每不忘其語言之趣，古調(diào)與今語，臺閣與山林，都不是對立的，好似彼此在一個調(diào)色板里了。

我們看他的小說和散文，是很注意語言的，留下談藝的文字，關于語言的話題最多。汪先生談論語言，不像前人那么拘于作家的身份。他看重各種語體，古今中外的句法都曾留意，攝取的語匯都融到自己的文章里。他在議論文學史與批評史的時候，鮮談那些觀念性的東西，非不能也，乃不愿也。經(jīng)歷了“文革”，他覺得被傷害最大的，是我們的母語。由此上溯舊的時光，也發(fā)現(xiàn)歷朝歷代的流行文字，存在類似的問題。在汪曾祺眼里，語言是精神的存在之所，也為生命的血脈。思想的有效性如何，其實是語言的有效性決定的。視語言如生命，且以一己之力對抗粗俗的文風，在他那里形成了一個內(nèi)力。他到美國講學，談語言問題；去魯迅文學院授課，也講語言問題。而在自己的集子的序跋里，辭章的好壞成了衡量文學的標準。坦率說，汪先生講這些話，有自己的“語言政治”。

有人說他是一個隱逸式的人物，有一點舊派文人的氣味，這大概是皮毛之見。汪先生雖然是京派人物，對于左翼思想并不隔膜。他對于舊戲的看法，對于民俗的認識，對于性心理學的把握，都是“五四”派的，不太喜歡那些遺民之調(diào)，和士大夫的暮氣。先生譏諷過京派中人，也嘲笑過極“左”之士。有時甚至還造了某些“五四”先驅者的反。這使他不拘泥于京派傳統(tǒng)，也不裹在“五四”遺風之中。我覺得他的視野上承六朝遺緒，下接晚清余風，又染有蘇軾、張岱的神采，是個打通古今的人物。他講語言，也是講歷史，講存在，更講意義，其間隱含著改革的沖動。與時風看似很遠，心卻在現(xiàn)實之中，焦慮之情隱隱，責任之感深深。汪先生有自己的抱負，那情懷，比起傷痕文學、尋根文學的作家，是要更為寬廣的。

在為《晚飯花集》寫的序言里，他說：我的作品和政治結合得不緊，但我這個人并不脫離政治。我的感懷寄托是和當前社會政治背景息息相關的。必須先論世，然后可以知人。離開了大的政治社會背景來分析作家個人的思想，是說不清楚的。①汪先生所說的政治，不只是題材、主題等顯在的東西。他的價值判斷不在一般意義上的曲直忠邪里，而是暗含于人性深處不可名狀的存在。對于風氣、人心、世道的感悟，非以觀念為之，而存在于敘事的語態(tài)里。這是深隱的東西，他將復雜的體味結晶于文字里，在他那里，有趣味的語言，是人性的表現(xiàn)，否則，乃異化的軀殼，那樣的形體是沒有溫度的。俄國的詩人曼德施塔姆在《詞的本質(zhì)》一文中認為，一個民族一旦“失語”，是一種危險，拯救母語的表達，其實是恢復民族的智性②。汪先生要提升的就是一種智性。

大凡熟悉他的人，都能感到有種超然的東西藏在深處，與流行的話語，是格格不入的。在他看來，極“左”的話語方式，偏離了人性的航線，那是一種僵死的存在。八九十年代正是文化生態(tài)恢復的時期，一般作家對于過往的生活認識，還在簡單的好壞層面。他卻從辭章、語體、章法等層面，重返母語世界。汪先生的語言觀，有點不同于“五四”后主流的作家，他贊同聞一多的觀點，語言不是工具，本身就是目的。以漢字為本位的書寫，有其表述的特殊性，離開這些特殊性來談文學，多不得要領。他對于胡適的文學觀是有微詞的，因為《文學改良芻議》其實是沒有文學本質(zhì)特點的議論，乃實用主義的淺顯之作。新文化的先驅者中，只有周氏兄弟的表達有精神的分量，無論語言還是思想，都跨步高遠，引領了精神的攀援。余者則一部分有審美的彈性，一部分帶著思想的閃光。后來大眾語的提倡，成績卓異的是趙樹理，一般作家對于生命的表達，其實是弱化的。

汪曾祺以為語言有文化性，所謂文化性，不是思想的單面表述，乃對于古今中外文明的攝取。他很喜歡六朝文人的辭章，簡單里有幽深的東西。那其實受了佛經(jīng)的某些影響，還有上古思維里的質(zhì)樸之味。中國好的文章，多不是靠詞采為之，而是簡約里散出幽情，貴在傳神。柳宗元、歐陽修于此頗多會心，他們的文章好，乃文史修養(yǎng)很深的緣故。六朝以來好的文章家也是學問家，在審美上也自成一路。學問可以提升境界，卻非生硬替代，而是天然形成。大凡用力去寫的文章都不好，蘇軾“漸老漸熟，乃造平淡”，在他眼里是高明之論。

語言的暗示性，也是他重視的一面。他說：國內(nèi)有一位評論家評論我的作品，說汪曾祺的語言很怪，拆開來每一句都是平平常常的話，放在一起，就有一點味道。我想任何人的語言都是這樣。每句話都是警句，那是會叫人受不了的。語言不是一句一句寫出來，“加”在一起的。語言不能像蓋房子一樣，一塊磚一塊磚壘起來。那樣就會成為“堆砌”。語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關系。包世臣論王羲之的字，說單看一個一個的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字與字之間“如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關”。中國人寫字講究“行氣”。語言是處處相通，有內(nèi)在的聯(lián)系的。語言像樹，枝干樹葉，汁液流轉，一枝搖了百枝搖；它是“活”的。③這是夫子自道，說出了自己的審美追求。他所說的暗示性，是有多種維度的存在，有古文的復制，方言的安插，還有口語的嵌入。他行文的時候，往往點到為止，不畫蛇添足。但背后有無邊的背景，那里有人間世的風風雨雨。《星斗其文，赤子其人》，看似回憶文字，但桐城派的簡約，苦雨齋式的淡雅，以及沈從文式的清秀，都在不動聲色里出來，靜水深流的特點，于此得以伸展。《金岳霖先生》是一篇趣作，敘事、寫人，從容得很，寫到漂亮的地方，便戛然而止，留下空白。但字里字外，余味兒裊裊，一時讓人嘆然。

汪先生還談到語言的流動性。寫作的人，倘被一種語境囚禁，便會止于生澀之途。他的筆觸輕輕落下，沒有聲響，但卻觸動了讀者的神經(jīng)。這流動性有大雅到大俗的起伏，空漠與實有的散落，以及正經(jīng)與詼諧的交匯。有時候是韻文的思維下的片段，有時是謠俗之調(diào)，有時則是若白開水的陳述。他的一些小說，語言幾乎就是口語的鋪陳，但偶爾夾雜文言，又冒出戲曲之腔，拓展的是一條詞語的幽徑。一語之中，眾景悉見，轉折之際，百味頓生。他取韓愈的節(jié)奏之美，剔除了道學的元素；得張岱之清越之趣，卻有凝重的情思。那些流傳在民間的藝術，在神韻上影響了他詞語的選擇，幽怨流于平靜里，這在百年文學中是少見的。

五四新文化運動，對于桐城派的作品是排斥的。章太炎的弟子黃侃、周作人、錢玄同等都拒絕桐城派的散文，許多理念被揚棄了。汪先生是喜歡桐城派的一些辭章的，比如他就受到歸有光的影響，那種干凈利落，留有空白的審美意識，在其文章里多次折射出來，且有所改造。劉大櫆的“文氣論”，從漢字規(guī)律入手，以字句的節(jié)奏、神氣的布局，實在道出文章的玄機。汪曾祺對于古今的文學，取有益者用之，不以流行的觀點為然。五十年代后，作家對于古文比較隔膜，幾千年漢字書寫的經(jīng)驗被切斷了，寫作者不知古訓，鮮見學問，這在他看來實在是可惜的：傳統(tǒng)的語言論對我們今天仍然是有用的。我們使用語言時，所注意的無非是兩點：一是長短，一是高下。語言之道，說起來復雜，其實也很簡單。不過運用之妙，可就存乎一心了。不是懂得簡單的道理，就能寫得出好語言的。④他在總結自己的老師沈從文的經(jīng)驗時，特別提到了古文修養(yǎng)，言外是，優(yōu)秀的作家與傳統(tǒng)有分不開的血緣。沈從文的文體的隱秘，他體會很深，短短幾語，便道出天機：也像魯迅一樣，他讀了很多魏晉時代的詩文。他晚年寫舊詩，風格近似阮籍的《詠懷》。他讀過不少佛經(jīng)，曾從《法苑珠林》中輯錄出一些故事，重新改寫成《月下小景》。他的一些小說富于東方浪漫主義的色彩，跟《法苑珠林》有一定關系。他的獨特的文體，他自己說是“文白夾雜”，即把中古時期的規(guī)整的書面語言和近代的帶有鄉(xiāng)土氣息的口語揉合在一處，我以為受了《世說新語》以及《法苑珠林》這樣的翻譯佛經(jīng)的文體的影響頗大。而他的描寫風景的概括性和鮮明性，可以直接上溯到酈道元的《水經(jīng)注》。⑤除了古語，他也重視方言。小說里就用了高郵話、北京話、張家口話。每到一地，他最感興趣的是方言。這一點與趙元任頗為接近。趙先生從幾十種方言尋覓語言特質(zhì)，品玩的地方也是有的。汪先生則從各地語言那里，看出地域的氣質(zhì)來，內(nèi)里有謠俗的美質(zhì)。語言單色調(diào)是有問題的，方言可以療救普通話漸漸呆板化的病癥，與民風原態(tài)的存在息息相關。他自己看重老舍和趙樹理，就是因了那作品里對于方言的雅化的處理，以及雅言的通俗化表達。老舍的高明在于，以京味兒的特質(zhì)，藏古人的章法。表面是胡同人口語，但內(nèi)中有文言的節(jié)奏。所謂俗語雅化就是這個樣子。至于趙樹理，于山西土語里見出民風的美質(zhì)，土語的運用里，卻有經(jīng)營，有纏繞，有寄托。于是民間的風情歷歷在目，精神也活了起來。這種語言，是從生活里來，也從學問中來。但五十年代后，許多作家沒有這樣的技能，汪先生從語言的滑落里，看到了思想的衰微。他在文章道弊叢生的年月，寫出美的文字，無疑也有革命的意義。

汪先生不喜歡革命這個詞，但他確實是在做語言的革命。“五四”那代人談謠俗之美，多還是紙上談兵，并不能做到此點。京派的文人，過于雅化，周作人、廢名都不太會使用土語，那文章都有紳士和象牙塔的一面。汪先生經(jīng)歷了革命文學的經(jīng)驗，又保持了苦雨齋式的學問、趣味，遂將古語、語體文、戲文、方言有機地排列組合，創(chuàng)造了新的藝術。新文學一百余年間，語言有彈性和韻致的惟二三子，而汪曾祺崛起于浮躁的文壇，激活了古老的母語，又能在空白之地拓出新綠，實在是一個奇跡。

我們今天看他的小說，多回憶性的畫面，遠去的靈魂被一點點召喚回來，凝視之中，愛意暖暖流著，那些曾有的存在，被一種悲憫之情涂抹到時空的深處。詞語呢，是天然成趣，毫不做作。他以這樣的方式，對抗偽飾的文學，那些外在于生命的概念、命名，對他都是虛假的東西，不足為道。他寫《受戒》，像是淡淡的山水畫，色調(diào)里有天然之美。他作《大淖記事》，以古樸、自然之語說人間凡事，就找到了底色的對應，我們仿佛看到民國初期的文學，表述里沒有沾染一絲泛道德化的影子，真真是經(jīng)驗里的超驗之思。那些逝去光陰里的存在，只能以非強制性的方式為之，他的用心，不留意者難以看到。

對于他來說，小說有無數(shù)種可能，可惜人們被幾種模式困住了。即以小說的語言為例，他就有多種筆法。傳統(tǒng)筆記小說，就被他借用了許多，有時能夠看到《聊齋志異》的痕跡。他還用佛經(jīng)體實驗作品，自己承認，《螺螄姑娘》就有講經(jīng)的味道，在他眼里，古印度的敘述智慧，有無量的光澤。但更多的時候，他的語態(tài)從儒家的小品那里流出，《論語》的溫情，《昭明文選》的詞句，無意中與己身的冷暖疊合，也好似明清文人的談吐。年輕的時候，他的小說有種現(xiàn)代派的感覺，句子系歐化的一種，伍爾夫與阿左林都激勵了他風格的選擇。不過后來他放棄了這些，尋的是中國氣派。這大概受到了谷崎潤一郎的啟發(fā)，不都在歐化中模仿別人，而是回到母語之中。谷崎潤一郎的小說與隨筆，講究文體，汪曾祺在某些地方與其頗似。許多日本人的眼界開闊，卻沒有在歐化的路上走遠，乃知道自己是東洋人，血液里有江戶時代的元素。汪曾祺很早就注意到日本人的經(jīng)驗，他的寫作，至少在風格上，是保持東方的氣派的。

讀他的作品時，從來看不到宏大敘事，文本是靜謐而纖小的，凡人的談吐居于多數(shù)。“化大境界為小景”是他的追求。因為自己就是平民百姓，何必去裝成圣人口吻指點江山呢？他厭惡太監(jiān)念京白之類的表演，那是主奴文化里的表達，乃陰陽怪氣的東西。人被閹割了，卻裝腔作調(diào)，并不知道自己的可悲。汪先生欣賞健康之語，陶淵明一片朗照，沈從文何等自然。他從孫犁那里看到未被污染的語匯之美，也在阿城作品中讀出非媚態(tài)的氣韻。好的作家，往往用非流行的語言寫作，策蘭的詩以德語為之，但德國人把他看成外語式的寫作；辛波斯卡乃波蘭人，使用的卻是外在于祖國的另類母語；卡夫卡在語言的運用上，是頗為猶疑的，他自己在德文、希伯來文、捷克文之間游蕩著，有著不同于奧匈帝國的風氣。這些人的寫作，有自己的政治。他們以不同的方式表明與時代的不同。汪曾祺不懂外語，他自以為是一個遺憾，也是重要的短板。但他卻從異于時代的另一種辭章里與時代對話。那些封存的辭藻，遭棄的句子，在其筆底漸漸蠕活了。他讓我們知道了母語遭到了多大的傷害，漢字遭到了多大的劫難。只要看看《字的災難》一文，就可以明白，他以微弱之筆獨對蒼生的可愛。而我們的母語也因為他，獲得了自如的彈性。

于是，舊里出新，新舊交匯，在他那里成為可能。我們看他寫下的劇本，很好地解決了雅俗問題。戲曲對于他是一個很大的資源，他的小說與散文好，和懂得戲劇也有關系。我們知道，他并不滿足中國舊戲的傳統(tǒng)，在基本點上，和魯迅、周作人的戲劇觀接近，以為觀念舊，形式呆板是一個問題。但他不像周氏兄弟那么遠離劇本寫作，而是用現(xiàn)代的眼光，改造戲劇。將唱詞、念白寫出另一種味道。古老的唱詞被一種鮮活的民間意味所置換。而舊戲里的程式之美，也刺激了他如何在語言里尋找變化。他說：京劇有一套完整的程式，唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。這些程式可以有多種組合，變化無窮，而且很美。京劇的念白是一個古怪的東西，它是在湖北話的基礎上（譚鑫培的家里是說湖北話的，一直到譚富英還會說湖北話）形成的一種特殊的語言，什么方言都不是，和湖北話也有一定的距離（譚鑫培的道白湖北味較濃，聽《黃金臺》唱片就可發(fā)現(xiàn)）。但是它幾乎自成一個語系，就是所謂“韻白”。一般演員都能掌握，拿到本子，可以毫不費事地按韻白念出來。而且全國京劇都用這種怪語言。這種語言形成一種特殊的文體，尤其是大段念白，即顧炎武所說的“整白”（相對于“散白”），不文不白，似駢似散，抑揚頓挫，起落鏗鏘，節(jié)奏鮮明，很有表現(xiàn)力（如《審頭刺湯》、《四進士》）。⑥能夠這樣總結京劇詞語的內(nèi)蘊，非有語言天賦者不能為之，這是齊如山這樣的劇作家才有的敏感。我們看他的小說，起起落落之間，閑游似的自如，都分明似戲劇里的幽魂的再現(xiàn)。齊如山論述京劇藝術，看重文人氣和市井氣的流轉，說：“雜劇及傳奇中的句子，都較為文雅。其實梆子腔、皮簧戲中雖然較俗，但幽默雋永的更多”⑦。戲劇的文學性，有時候靠這樣的元素完成。汪曾祺對此深有體味。有趣的是，他在研究民謠與曲藝的時候，也發(fā)現(xiàn)了敘述智慧，像《讀民歌札記》《“花兒”的格律》《我和民間文學》等文，探究詞語的用調(diào)與用韻，有語言學家般的睿智，他的學問與專業(yè)語言學家雖有深淺之別，但那些心得對于他自己的文學書寫，都有諸多的暗示。

除了對于語言的敏感，先生還對于色彩、旋律、舞蹈頗多趣味。他的繪畫、書法作品，也是一種色彩語言，有許多暗示的東西。而戲曲里的姿態(tài)、節(jié)奏和造型，也折射到了他的表述里，于是文章的行文有非語言的語言，非色彩的色彩。如果不是精通書畫和京劇藝術，他的小說、散文不會那么有趣。這種綜合的存在，于他那里形成合力，精神的維度是豐富的。

他逝世十周年的時候，我在魯迅博物館策劃了他的生平展。整理他的手稿和書畫作品時，發(fā)現(xiàn)了一些趣事。比如如何修改文章，比如書法的品類，還有關于草木蟲魚的許多展示，牽動著生活中的諸多記憶。他的許多畫作，都是即興的，有些頗為幽默，好像孩子般的微笑。有些乃對于前人精神的回應，某些八大的筆意，和齊白石的野趣，都在其畫面有所體現(xiàn)。開幕式上，林斤瀾、鄧友梅、鐵凝都來了，面對其筆墨，眾人感慨萬千。

宗璞先生講汪先生的畫，有文人的氣質(zhì)，對于那筆意頗為稱許。她說：“汪先生的戲與詩，文與畫，都隱著一段真性情。”⑧語言不得者，畫中得之，乃審美的代償，或者思想的移步。汪先生畫畫，有消遣之意，與寫書法一樣，是其小品文的另類翻版。中國的文化是在筆墨間流動的，漢字的千變?nèi)f化，與詩文的迂回曲折，都有一個東西支撐著。他的書法，和他的文章在氣韻上有點相似。恰如劉熙載所云：“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙”⑨。汪先生作畫與寫字，都有靜氣在胸，心定意閑。揮灑之間，彌漫著深趣。這與他的小說、散文一樣，出乎法度之外，筆底流出神氣。他用特別的方式抵抗著庸俗與無趣的襲擾，畫外之音與字外之喻，不知道醉倒了多少讀者。

有一次我去他家，先生正在作畫。那時候他已經(jīng)搬到了虎坊橋，有了很大的房間，有人給他搞來一張大桌子，條件改善了許多。他嘲笑地說，自己要辭去作協(xié)會員，以后多參加畫界活動。九十年代，他對于文壇的某些風氣，有些微詞。他的牢騷背后，有許多另類的意識在。那次他給了我一幅新作，上面是徐文長老屋里的青藤，藤枝稀疏而葉子鮮美，簡約里有無邊的春意飄來。這是典型的汪氏風格，和他的小品境界庶幾近之。上面寫著：青藤老屋，老屋三間，寒士之居也。青藤貼墻盤曲，下有小石池，即春池。丁丑年開春憶寫。汪曾祺記。

持贈孫郁。一九九七年三月他以弱小對抗著高大，用安寧直面著粗俗，在悠遠里覓出世間的一種親昵，見之者無不心動。于是吹動了語言之風，沉悶的空間為之一變。這已經(jīng)不是“五四”文人的狂飆突進，乃是潤物的細雨，一切幽微之點都含有隱趣，催開的是簇簇新綠。語言不都是迎合什么，攝取那些逝去的遺存，糅進現(xiàn)實的經(jīng)驗，或可柳暗花明，辟出新徑。他在詩的語言，散文語言，小說語言和繪畫語言里，完成了對于母語的重塑。中斷的氣脈，因了他而獲得生命。這是“五四”那代人未竟的工作，今人能承其余緒者，真的寥寥。在詞語表達變得單調(diào)的時代，先生辟出自己的園地，將光引來，將風引來，將天地之魂引來。由于他，我們有了久久駐足的地方。而那精神的美，一時是說不完的。

2019年12月12日于新龍城

注釋：

①③④⑤《汪曾祺全集》第9卷，289、438、359、423頁，人民文學出版社2019年版。

②［俄］娜杰日達?曼德施塔姆《第二本書》，陳方譯，17頁，廣西師范大學出版社2016年版。

⑥《汪曾祺全集》第10卷，363—364頁，人民文學出版社2019年版。

⑦《齊如山文集》第5卷，307頁，河北教育出版社、開明書社2010年版。

⑧宗璞：《三幅畫》，載段春娟、張秋紅編《你好，汪曾祺》，山東畫報出版社2007年版。

⑨劉熙載：《游藝約言》。