孫郁:汪曾祺的語言之風
汪曾祺先生晚年的走紅,大概是他也未曾料到的。八十年代初,人們開始注意到他,先生卻笑而對之,舊態(tài)依然。印象里他越到老年,越有古風。第一次見到他,像是早就熟悉的父執(zhí),有著天然的親切感。那時候我也住在蒲黃榆,和他家距離不遠。蒲黃榆屬于豐臺區(qū),環(huán)境乏善可陳。《蒲橋集》寫到這個地方,給人的感覺是有一點野味兒,仿佛世外桃源,以致有人專去造訪蒲黃榆的那座橋。在沒有意思的地方寫出了美,看得出他筆底的神奇。
我年輕時有幸認識了他,念之而感懷至今。不過那時不太敢驚動先生,造訪汪宅的次數(shù)有限。最初的交往,便感嘆他的博學,氣質(zhì)里有俗人沒有的東西。沙啞的聲音,有點麒麟童的蒼勁之韻,很強的磁性彌漫在客廳里。聊天的時候,常常涉及民國的人物。因為我那時候正在研究苦雨齋主人,便問他怎樣看周作人及其弟子的文章。他對于周作人、廢名頗為佩服,說了諸多感慨的話,其余的幾位如俞平伯、江紹原、沈啟無等,他興趣不大,評價偏低,以為只學到苦雨翁的皮毛,辭章有些生澀。具體說到俞平伯的散文,他直言有點矯揉造作,沒有放開手腳。至于沈啟無,過于仿效周作人的文章,就不太出息了。
李陀曾說汪先生平和的背后,有點狂狷之氣,不是沒有道理。同代人的作品引起他興趣的不多,那些流行的作品在他看來多禁不起閱讀。但也有入他法眼的,比如孫犁、黃裳、阿城等。倘有好的文章家出現(xiàn),他會欣然不已。有一次我給他帶去趙園的新作《北京:城與人》,內(nèi)中有談京味兒的片段,涉及汪先生的地方不少。許多天后再到汪宅,他對于趙園的文筆頗為喜歡,讓我轉告,寫得真好。在他眼里,當代學者還有以這樣筆法為文的,的確不多。那時候趙園還在關注當代的一些作家,卻未能有暇見到汪曾祺,真的有些遺憾。倘他們有些交流,當有一番風景吧。
我覺得晚年的汪曾祺有點寂寞,雖然約稿的人多,求畫的人眾,但能夠與其深度對話的人殊少。林斤瀾是他的老友,可彼此的差異帶來思想的不同。他們喝酒的時候無話不談,多是文壇掌故、學林筆意等等。但關于人文學術,文化史,只能獨自咀嚼,周圍的人不能與其在學識上有所互動。他雖欣賞林斤瀾小說的味道,但有一次對我說,可惜老林的章法有點混亂,過于混沌是不好的。他也不太關注當代的批評家,那原因可能是缺少學問或別的什么。更主要的是,與他交往的人,對于文章之道和母語隱秘,木然的時候居多,于是只能自己與自己對話。顯然,我們這些喜歡他的人,都不能跟得上他。
汪先生喜談語文,也就是他年輕時候所云的“語體文”。但他的視角和那些京派的文人不同,雅言有之,俗語亦多。記得朱自清在《雅俗共賞》一文里,也頗為關注雅俗問題,但朱氏只能在儒雅的語體文里自營氛圍,卻與人間煙火頗為隔膜。廢名的文章很美,不過也是士大夫語言的改造,不太有煙火氣。至于周作人,那是書齋里的走筆,俗言俗語還是多少被抑制的。但汪先生不是這樣,他是語言上的出新者,厭惡紳士之調(diào),親近民間的超然之韻,周氏兄弟的辭章愛之,村野的小調(diào)也很喜歡,博雅的學問落在泥土地里,遂有了《世說新語》般的意味。讀汪曾祺,每每不忘其語言之趣,古調(diào)與今語,臺閣與山林,都不是對立的,好似彼此在一個調(diào)色板里了。
我們看他的小說和散文,是很注意語言的,留下談藝的文字,關于語言的話題最多。汪先生談論語言,不像前人那么拘于作家的身份。他看重各種語體,古今中外的句法都曾留意,攝取的語匯都融到自己的文章里。他在議論文學史與批評史的時候,鮮談那些觀念性的東西,非不能也,乃不愿也。經(jīng)歷了“文革”,他覺得被傷害最大的,是我們的母語。由此上溯舊的時光,也發(fā)現(xiàn)歷朝歷代的流行文字,存在類似的問題。在汪曾祺眼里,語言是精神的存在之所,也為生命的血脈。思想的有效性如何,其實是語言的有效性決定的。視語言如生命,且以一己之力對抗粗俗的文風,在他那里形成了一個內(nèi)力。他到美國講學,談語言問題;去魯迅文學院授課,也講語言問題。而在自己的集子的序跋里,辭章的好壞成了衡量文學的標準。坦率說,汪先生講這些話,有自己的“語言政治”。
有人說他是一個隱逸式的人物,有一點舊派文人的氣味,這大概是皮毛之見。汪先生雖然是京派人物,對于左翼思想并不隔膜。他對于舊戲的看法,對于民俗的認識,對于性心理學的把握,都是“五四”派的,不太喜歡那些遺民之調(diào),和士大夫的暮氣。先生譏諷過京派中人,也嘲笑過極“左”之士。有時甚至還造了某些“五四”先驅者的反。這使他不拘泥于京派傳統(tǒng),也不裹在“五四”遺風之中。我覺得他的視野上承六朝遺緒,下接晚清余風,又染有蘇軾、張岱的神采,是個打通古今的人物。他講語言,也是講歷史,講存在,更講意義,其間隱含著改革的沖動。與時風看似很遠,心卻在現(xiàn)實之中,焦慮之情隱隱,責任之感深深。汪先生有自己的抱負,那情懷,比起傷痕文學、尋根文學的作家,是要更為寬廣的。
在為《晚飯花集》寫的序言里,他說:我的作品和政治結合得不緊,但我這個人并不脫離政治。我的感懷寄托是和當前社會政治背景息息相關的。必須先論世,然后可以知人。離開了大的政治社會背景來分析作家個人的思想,是說不清楚的。①汪先生所說的政治,不只是題材、主題等顯在的東西。他的價值判斷不在一般意義上的曲直忠邪里,而是暗含于人性深處不可名狀的存在。對于風氣、人心、世道的感悟,非以觀念為之,而存在于敘事的語態(tài)里。這是深隱的東西,他將復雜的體味結晶于文字里,在他那里,有趣味的語言,是人性的表現(xiàn),否則,乃異化的軀殼,那樣的形體是沒有溫度的。俄國的詩人曼德施塔姆在《詞的本質(zhì)》一文中認為,一個民族一旦“失語”,是一種危險,拯救母語的表達,其實是恢復民族的智性②。汪先生要提升的就是一種智性。
大凡熟悉他的人,都能感到有種超然的東西藏在深處,與流行的話語,是格格不入的。在他看來,極“左”的話語方式,偏離了人性的航線,那是一種僵死的存在。八九十年代正是文化生態(tài)恢復的時期,一般作家對于過往的生活認識,還在簡單的好壞層面。他卻從辭章、語體、章法等層面,重返母語世界。汪先生的語言觀,有點不同于“五四”后主流的作家,他贊同聞一多的觀點,語言不是工具,本身就是目的。以漢字為本位的書寫,有其表述的特殊性,離開這些特殊性來談文學,多不得要領。他對于胡適的文學觀是有微詞的,因為《文學改良芻議》其實是沒有文學本質(zhì)特點的議論,乃實用主義的淺顯之作。新文化的先驅者中,只有周氏兄弟的表達有精神的分量,無論語言還是思想,都跨步高遠,引領了精神的攀援。余者則一部分有審美的彈性,一部分帶著思想的閃光。后來大眾語的提倡,成績卓異的是趙樹理,一般作家對于生命的表達,其實是弱化的。
汪曾祺以為語言有文化性,所謂文化性,不是思想的單面表述,乃對于古今中外文明的攝取。他很喜歡六朝文人的辭章,簡單里有幽深的東西。那其實受了佛經(jīng)的某些影響,還有上古思維里的質(zhì)樸之味。中國好的文章,多不是靠詞采為之,而是簡約里散出幽情,貴在傳神。柳宗元、歐陽修于此頗多會心,他們的文章好,乃文史修養(yǎng)很深的緣故。六朝以來好的文章家也是學問家,在審美上也自成一路。學問可以提升境界,卻非生硬替代,而是天然形成。大凡用力去寫的文章都不好,蘇軾“漸老漸熟,乃造平淡”,在他眼里是高明之論。
語言的暗示性,也是他重視的一面。他說:國內(nèi)有一位評論家評論我的作品,說汪曾祺的語言很怪,拆開來每一句都是平平常常的話,放在一起,就有一點味道。我想任何人的語言都是這樣。每句話都是警句,那是會叫人受不了的。語言不是一句一句寫出來,“加”在一起的。語言不能像蓋房子一樣,一塊磚一塊磚壘起來。那樣就會成為“堆砌”。語言的美不在一句一句的話,而在話與話之間的關系。包世臣論王羲之的字,說單看一個一個的字,并不怎么好看,但是字的各部分,字與字之間“如老翁攜帶幼孫,顧盼有情,痛癢相關”。中國人寫字講究“行氣”。語言是處處相通,有內(nèi)在的聯(lián)系的。語言像樹,枝干樹葉,汁液流轉,一枝搖了百枝搖;它是“活”的。③這是夫子自道,說出了自己的審美追求。他所說的暗示性,是有多種維度的存在,有古文的復制,方言的安插,還有口語的嵌入。他行文的時候,往往點到為止,不畫蛇添足。但背后有無邊的背景,那里有人間世的風風雨雨。《星斗其文,赤子其人》,看似回憶文字,但桐城派的簡約,苦雨齋式的淡雅,以及沈從文式的清秀,都在不動聲色里出來,靜水深流的特點,于此得以伸展。《金岳霖先生》是一篇趣作,敘事、寫人,從容得很,寫到漂亮的地方,便戛然而止,留下空白。但字里字外,余味兒裊裊,一時讓人嘆然。
汪先生還談到語言的流動性。寫作的人,倘被一種語境囚禁,便會止于生澀之途。他的筆觸輕輕落下,沒有聲響,但卻觸動了讀者的神經(jīng)。這流動性有大雅到大俗的起伏,空漠與實有的散落,以及正經(jīng)與詼諧的交匯。有時候是韻文的思維下的片段,有時是謠俗之調(diào),有時則是若白開水的陳述。他的一些小說,語言幾乎就是口語的鋪陳,但偶爾夾雜文言,又冒出戲曲之腔,拓展的是一條詞語的幽徑。一語之中,眾景悉見,轉折之際,百味頓生。他取韓愈的節(jié)奏之美,剔除了道學的元素;得張岱之清越之趣,卻有凝重的情思。那些流傳在民間的藝術,在神韻上影響了他詞語的選擇,幽怨流于平靜里,這在百年文學中是少見的。
五四新文化運動,對于桐城派的作品是排斥的。章太炎的弟子黃侃、周作人、錢玄同等都拒絕桐城派的散文,許多理念被揚棄了。汪先生是喜歡桐城派的一些辭章的,比如他就受到歸有光的影響,那種干凈利落,留有空白的審美意識,在其文章里多次折射出來,且有所改造。劉大櫆的“文氣論”,從漢字規(guī)律入手,以字句的節(jié)奏、神氣的布局,實在道出文章的玄機。汪曾祺對于古今的文學,取有益者用之,不以流行的觀點為然。五十年代后,作家對于古文比較隔膜,幾千年漢字書寫的經(jīng)驗被切斷了,寫作者不知古訓,鮮見學問,這在他看來實在是可惜的:傳統(tǒng)的語言論對我們今天仍然是有用的。我們使用語言時,所注意的無非是兩點:一是長短,一是高下。語言之道,說起來復雜,其實也很簡單。不過運用之妙,可就存乎一心了。不是懂得簡單的道理,就能寫得出好語言的。④他在總結自己的老師沈從文的經(jīng)驗時,特別提到了古文修養(yǎng),言外是,優(yōu)秀的作家與傳統(tǒng)有分不開的血緣。沈從文的文體的隱秘,他體會很深,短短幾語,便道出天機:也像魯迅一樣,他讀了很多魏晉時代的詩文。他晚年寫舊詩,風格近似阮籍的《詠懷》。他讀過不少佛經(jīng),曾從《法苑珠林》中輯錄出一些故事,重新改寫成《月下小景》。他的一些小說富于東方浪漫主義的色彩,跟《法苑珠林》有一定關系。他的獨特的文體,他自己說是“文白夾雜”,即把中古時期的規(guī)整的書面語言和近代的帶有鄉(xiāng)土氣息的口語揉合在一處,我以為受了《世說新語》以及《法苑珠林》這樣的翻譯佛經(jīng)的文體的影響頗大。而他的描寫風景的概括性和鮮明性,可以直接上溯到酈道元的《水經(jīng)注》。⑤除了古語,他也重視方言。小說里就用了高郵話、北京話、張家口話。每到一地,他最感興趣的是方言。這一點與趙元任頗為接近。趙先生從幾十種方言尋覓語言特質(zhì),品玩的地方也是有的。汪先生則從各地語言那里,看出地域的氣質(zhì)來,內(nèi)里有謠俗的美質(zhì)。語言單色調(diào)是有問題的,方言可以療救普通話漸漸呆板化的病癥,與民風原態(tài)的存在息息相關。他自己看重老舍和趙樹理,就是因了那作品里對于方言的雅化的處理,以及雅言的通俗化表達。老舍的高明在于,以京味兒的特質(zhì),藏古人的章法。表面是胡同人口語,但內(nèi)中有文言的節(jié)奏。所謂俗語雅化就是這個樣子。至于趙樹理,于山西土語里見出民風的美質(zhì),土語的運用里,卻有經(jīng)營,有纏繞,有寄托。于是民間的風情歷歷在目,精神也活了起來。這種語言,是從生活里來,也從學問中來。但五十年代后,許多作家沒有這樣的技能,汪先生從語言的滑落里,看到了思想的衰微。他在文章道弊叢生的年月,寫出美的文字,無疑也有革命的意義。
汪先生不喜歡革命這個詞,但他確實是在做語言的革命。“五四”那代人談謠俗之美,多還是紙上談兵,并不能做到此點。京派的文人,過于雅化,周作人、廢名都不太會使用土語,那文章都有紳士和象牙塔的一面。汪先生經(jīng)歷了革命文學的經(jīng)驗,又保持了苦雨齋式的學問、趣味,遂將古語、語體文、戲文、方言有機地排列組合,創(chuàng)造了新的藝術。新文學一百余年間,語言有彈性和韻致的惟二三子,而汪曾祺崛起于浮躁的文壇,激活了古老的母語,又能在空白之地拓出新綠,實在是一個奇跡。
我們今天看他的小說,多回憶性的畫面,遠去的靈魂被一點點召喚回來,凝視之中,愛意暖暖流著,那些曾有的存在,被一種悲憫之情涂抹到時空的深處。詞語呢,是天然成趣,毫不做作。他以這樣的方式,對抗偽飾的文學,那些外在于生命的概念、命名,對他都是虛假的東西,不足為道。他寫《受戒》,像是淡淡的山水畫,色調(diào)里有天然之美。他作《大淖記事》,以古樸、自然之語說人間凡事,就找到了底色的對應,我們仿佛看到民國初期的文學,表述里沒有沾染一絲泛道德化的影子,真真是經(jīng)驗里的超驗之思。那些逝去光陰里的存在,只能以非強制性的方式為之,他的用心,不留意者難以看到。
對于他來說,小說有無數(shù)種可能,可惜人們被幾種模式困住了。即以小說的語言為例,他就有多種筆法。傳統(tǒng)筆記小說,就被他借用了許多,有時能夠看到《聊齋志異》的痕跡。他還用佛經(jīng)體實驗作品,自己承認,《螺螄姑娘》就有講經(jīng)的味道,在他眼里,古印度的敘述智慧,有無量的光澤。但更多的時候,他的語態(tài)從儒家的小品那里流出,《論語》的溫情,《昭明文選》的詞句,無意中與己身的冷暖疊合,也好似明清文人的談吐。年輕的時候,他的小說有種現(xiàn)代派的感覺,句子系歐化的一種,伍爾夫與阿左林都激勵了他風格的選擇。不過后來他放棄了這些,尋的是中國氣派。這大概受到了谷崎潤一郎的啟發(fā),不都在歐化中模仿別人,而是回到母語之中。谷崎潤一郎的小說與隨筆,講究文體,汪曾祺在某些地方與其頗似。許多日本人的眼界開闊,卻沒有在歐化的路上走遠,乃知道自己是東洋人,血液里有江戶時代的元素。汪曾祺很早就注意到日本人的經(jīng)驗,他的寫作,至少在風格上,是保持東方的氣派的。
讀他的作品時,從來看不到宏大敘事,文本是靜謐而纖小的,凡人的談吐居于多數(shù)。“化大境界為小景”是他的追求。因為自己就是平民百姓,何必去裝成圣人口吻指點江山呢?他厭惡太監(jiān)念京白之類的表演,那是主奴文化里的表達,乃陰陽怪氣的東西。人被閹割了,卻裝腔作調(diào),并不知道自己的可悲。汪先生欣賞健康之語,陶淵明一片朗照,沈從文何等自然。他從孫犁那里看到未被污染的語匯之美,也在阿城作品中讀出非媚態(tài)的氣韻。好的作家,往往用非流行的語言寫作,策蘭的詩以德語為之,但德國人把他看成外語式的寫作;辛波斯卡乃波蘭人,使用的卻是外在于祖國的另類母語;卡夫卡在語言的運用上,是頗為猶疑的,他自己在德文、希伯來文、捷克文之間游蕩著,有著不同于奧匈帝國的風氣。這些人的寫作,有自己的政治。他們以不同的方式表明與時代的不同。汪曾祺不懂外語,他自以為是一個遺憾,也是重要的短板。但他卻從異于時代的另一種辭章里與時代對話。那些封存的辭藻,遭棄的句子,在其筆底漸漸蠕活了。他讓我們知道了母語遭到了多大的傷害,漢字遭到了多大的劫難。只要看看《字的災難》一文,就可以明白,他以微弱之筆獨對蒼生的可愛。而我們的母語也因為他,獲得了自如的彈性。
于是,舊里出新,新舊交匯,在他那里成為可能。我們看他寫下的劇本,很好地解決了雅俗問題。戲曲對于他是一個很大的資源,他的小說與散文好,和懂得戲劇也有關系。我們知道,他并不滿足中國舊戲的傳統(tǒng),在基本點上,和魯迅、周作人的戲劇觀接近,以為觀念舊,形式呆板是一個問題。但他不像周氏兄弟那么遠離劇本寫作,而是用現(xiàn)代的眼光,改造戲劇。將唱詞、念白寫出另一種味道。古老的唱詞被一種鮮活的民間意味所置換。而舊戲里的程式之美,也刺激了他如何在語言里尋找變化。他說:京劇有一套完整的程式,唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。這些程式可以有多種組合,變化無窮,而且很美。京劇的念白是一個古怪的東西,它是在湖北話的基礎上(譚鑫培的家里是說湖北話的,一直到譚富英還會說湖北話)形成的一種特殊的語言,什么方言都不是,和湖北話也有一定的距離(譚鑫培的道白湖北味較濃,聽《黃金臺》唱片就可發(fā)現(xiàn))。但是它幾乎自成一個語系,就是所謂“韻白”。一般演員都能掌握,拿到本子,可以毫不費事地按韻白念出來。而且全國京劇都用這種怪語言。這種語言形成一種特殊的文體,尤其是大段念白,即顧炎武所說的“整白”(相對于“散白”),不文不白,似駢似散,抑揚頓挫,起落鏗鏘,節(jié)奏鮮明,很有表現(xiàn)力(如《審頭刺湯》、《四進士》)。⑥能夠這樣總結京劇詞語的內(nèi)蘊,非有語言天賦者不能為之,這是齊如山這樣的劇作家才有的敏感。我們看他的小說,起起落落之間,閑游似的自如,都分明似戲劇里的幽魂的再現(xiàn)。齊如山論述京劇藝術,看重文人氣和市井氣的流轉,說:“雜劇及傳奇中的句子,都較為文雅。其實梆子腔、皮簧戲中雖然較俗,但幽默雋永的更多”⑦。戲劇的文學性,有時候靠這樣的元素完成。汪曾祺對此深有體味。有趣的是,他在研究民謠與曲藝的時候,也發(fā)現(xiàn)了敘述智慧,像《讀民歌札記》《“花兒”的格律》《我和民間文學》等文,探究詞語的用調(diào)與用韻,有語言學家般的睿智,他的學問與專業(yè)語言學家雖有深淺之別,但那些心得對于他自己的文學書寫,都有諸多的暗示。
除了對于語言的敏感,先生還對于色彩、旋律、舞蹈頗多趣味。他的繪畫、書法作品,也是一種色彩語言,有許多暗示的東西。而戲曲里的姿態(tài)、節(jié)奏和造型,也折射到了他的表述里,于是文章的行文有非語言的語言,非色彩的色彩。如果不是精通書畫和京劇藝術,他的小說、散文不會那么有趣。這種綜合的存在,于他那里形成合力,精神的維度是豐富的。
他逝世十周年的時候,我在魯迅博物館策劃了他的生平展。整理他的手稿和書畫作品時,發(fā)現(xiàn)了一些趣事。比如如何修改文章,比如書法的品類,還有關于草木蟲魚的許多展示,牽動著生活中的諸多記憶。他的許多畫作,都是即興的,有些頗為幽默,好像孩子般的微笑。有些乃對于前人精神的回應,某些八大的筆意,和齊白石的野趣,都在其畫面有所體現(xiàn)。開幕式上,林斤瀾、鄧友梅、鐵凝都來了,面對其筆墨,眾人感慨萬千。
宗璞先生講汪先生的畫,有文人的氣質(zhì),對于那筆意頗為稱許。她說:“汪先生的戲與詩,文與畫,都隱著一段真性情。”⑧語言不得者,畫中得之,乃審美的代償,或者思想的移步。汪先生畫畫,有消遣之意,與寫書法一樣,是其小品文的另類翻版。中國的文化是在筆墨間流動的,漢字的千變?nèi)f化,與詩文的迂回曲折,都有一個東西支撐著。他的書法,和他的文章在氣韻上有點相似。恰如劉熙載所云:“書之章法有大小,小如一字及數(shù)字,大如一行及數(shù)行,一幅及數(shù)幅,皆須有相避相形、相呼相應之妙”⑨。汪先生作畫與寫字,都有靜氣在胸,心定意閑。揮灑之間,彌漫著深趣。這與他的小說、散文一樣,出乎法度之外,筆底流出神氣。他用特別的方式抵抗著庸俗與無趣的襲擾,畫外之音與字外之喻,不知道醉倒了多少讀者。
有一次我去他家,先生正在作畫。那時候他已經(jīng)搬到了虎坊橋,有了很大的房間,有人給他搞來一張大桌子,條件改善了許多。他嘲笑地說,自己要辭去作協(xié)會員,以后多參加畫界活動。九十年代,他對于文壇的某些風氣,有些微詞。他的牢騷背后,有許多另類的意識在。那次他給了我一幅新作,上面是徐文長老屋里的青藤,藤枝稀疏而葉子鮮美,簡約里有無邊的春意飄來。這是典型的汪氏風格,和他的小品境界庶幾近之。上面寫著:青藤老屋,老屋三間,寒士之居也。青藤貼墻盤曲,下有小石池,即春池。丁丑年開春憶寫。汪曾祺記。
持贈孫郁。一九九七年三月他以弱小對抗著高大,用安寧直面著粗俗,在悠遠里覓出世間的一種親昵,見之者無不心動。于是吹動了語言之風,沉悶的空間為之一變。這已經(jīng)不是“五四”文人的狂飆突進,乃是潤物的細雨,一切幽微之點都含有隱趣,催開的是簇簇新綠。語言不都是迎合什么,攝取那些逝去的遺存,糅進現(xiàn)實的經(jīng)驗,或可柳暗花明,辟出新徑。他在詩的語言,散文語言,小說語言和繪畫語言里,完成了對于母語的重塑。中斷的氣脈,因了他而獲得生命。這是“五四”那代人未竟的工作,今人能承其余緒者,真的寥寥。在詞語表達變得單調(diào)的時代,先生辟出自己的園地,將光引來,將風引來,將天地之魂引來。由于他,我們有了久久駐足的地方。而那精神的美,一時是說不完的。
2019年12月12日于新龍城
注釋:
①③④⑤《汪曾祺全集》第9卷,289、438、359、423頁,人民文學出版社2019年版。
②[俄]娜杰日達?曼德施塔姆《第二本書》,陳方譯,17頁,廣西師范大學出版社2016年版。
⑥《汪曾祺全集》第10卷,363—364頁,人民文學出版社2019年版。
⑦《齊如山文集》第5卷,307頁,河北教育出版社、開明書社2010年版。
⑧宗璞:《三幅畫》,載段春娟、張秋紅編《你好,汪曾祺》,山東畫報出版社2007年版。
⑨劉熙載:《游藝約言》。