摘要：新世紀(jì)文學(xué)在整體上表現(xiàn)出外向化的趨勢。首先,為了應(yīng)對文學(xué)邊緣化的格局,文學(xué)創(chuàng)作向現(xiàn)實(shí)回歸,在創(chuàng)作方法上從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義;其次,文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出視覺化傾向,具體表現(xiàn)為生活的景觀化和文體的類型化;再次,文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出空心化傾向,屏蔽內(nèi)心漸成風(fēng)尚,在藝術(shù)表現(xiàn)上日益忽略心理描寫,在創(chuàng)作情感上表現(xiàn)為旁觀的冷漠。本文主張,文學(xué)主體應(yīng)該以內(nèi)在力量激活現(xiàn)實(shí);文學(xué)與視覺文化的關(guān)系,應(yīng)該是在競爭中共生;文學(xué)是人學(xué),更是心學(xué),文學(xué)應(yīng)該直面內(nèi)心困惑。

榮格曾用“內(nèi)傾”和“外傾”來區(qū)分不同的藝術(shù)創(chuàng)作方法:“我們知道,席勒試圖用‘感傷的’和‘素樸的’概念來對藝術(shù)作品和創(chuàng)作方式進(jìn)行分類。而心理學(xué)家則把‘感傷的’藝術(shù)稱為‘內(nèi)傾的’藝術(shù),而把‘素樸的’藝術(shù)稱為‘外傾的’藝術(shù)。”1所謂文學(xué)的外向化,就是文學(xué)接受和適應(yīng)外部現(xiàn)實(shí)變化的過程。外向化的文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和反映,追求外在真實(shí),重視傳播效果,選擇大眾容易理解的表現(xiàn)方式,注意和其他藝術(shù)形式的融合,努力拓展藝術(shù)邊界。而新世紀(jì)文學(xué)的外向化趨勢,主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一是在文學(xué)邊緣化的背景下,創(chuàng)作主體為了吸引更多的受眾、擴(kuò)大文學(xué)的影響力,在價(jià)值傾向上從關(guān)注個(gè)體及其內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí),在創(chuàng)作方法上從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義;二是在媒體多元化的格局中,隨著印刷傳播的逐漸邊緣化,創(chuàng)作主體在媒介策略上越來越重視影視、網(wǎng)絡(luò)等新的媒體形式,通過改變創(chuàng)作方式和語言風(fēng)格,強(qiáng)化文學(xué)作品的可視性,使得作品容易被改編成電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲,適合在多種媒體上傳播;三是在追求實(shí)用的文化氛圍中,創(chuàng)作主體對內(nèi)心世界的疏離成為一種潮流,在藝術(shù)表現(xiàn)上日益忽略心理描寫,在創(chuàng)作情感上表現(xiàn)為旁觀的冷漠。在外向化潮流的影響下,文學(xué)的中心任務(wù)是再現(xiàn)看得見的世界,反映快速流動(dòng)的外部現(xiàn)實(shí),對于那些無法看見的、未知的、隱秘的世界缺乏審美激情。

一、“現(xiàn)實(shí)”的反轉(zhuǎn)

20世紀(jì)80年代中期,伴隨著主體意識的覺醒,一部分作家從西方現(xiàn)代主義文學(xué)中汲取藝術(shù)養(yǎng)料,對時(shí)代情緒和社會(huì)心理做出敏銳的反應(yīng),深入探索復(fù)雜人性和心靈奧秘。從朦朧詩到新生代詩歌,從意識流小說到先鋒文學(xué),中國文學(xué)逐漸擺脫機(jī)械反映論的束縛,藝術(shù)面貌從單調(diào)走向豐富。魯樞元形象地將這種變化描述為新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:“在文學(xué)與人、文學(xué)與生活的關(guān)系方面進(jìn)行了明顯的調(diào)整,文學(xué)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的‘主觀性’和‘內(nèi)向性’。”2進(jìn)入90年代以后,隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,消費(fèi)文化蓬勃生長,長期孤芳自賞的純文學(xué)變得門庭冷落。由于文學(xué)潮流的發(fā)展存在一種內(nèi)在的慣性,新生代作家在90年代的創(chuàng)作依然以混雜的形式溶入現(xiàn)代派文學(xué)的元素,而且以“個(gè)人化”的精神吁求沖擊保守的文學(xué)觀念,尋求藝術(shù)的突破和人格的獨(dú)立。遺憾的是,“個(gè)人化”最終變成了一種浮泛的表演。1998年,韓東、朱文和魯羊一起策劃了“斷裂”事件,以一種行為藝術(shù)的形式宣告和現(xiàn)存文學(xué)秩序一刀兩斷,“個(gè)人化”的文學(xué)理念被商業(yè)化的宣傳策略所扭曲。而且,在新生代作家的小說創(chuàng)作中,對具有自敘傳色彩的主人公的刻畫,往往難以擺脫成長小說的框架,在美學(xué)上也顯得猶疑而曖昧,使得作品呈現(xiàn)出一種碎片化的狀態(tài)。朱文的小說《我愛美元》、《幸虧這些年有了一些錢》、《什么是垃圾什么是愛》都描述了游蕩在都市空間的個(gè)體的無聊和迷惘狀態(tài),當(dāng)虛偽的倫理、愛情和理想被一種油滑的反諷揭穿假面后,金錢和欲望似乎成了個(gè)體確證自我的精神屏障。朱文小說的價(jià)值在于表現(xiàn)了成為獨(dú)立的個(gè)人的艱難,外部的重重壓力和個(gè)體內(nèi)心的分裂都在動(dòng)搖脆弱的個(gè)人性。新生代作家追隨先鋒小說,兼收并蓄西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的理念和技法,擅用反諷形式凸顯現(xiàn)實(shí)的荒誕,表現(xiàn)個(gè)體孤獨(dú)、虛無的狀態(tài);另一方面,他們借鑒了新寫實(shí)小說的冷漠?dāng)⑹?沉溺于瞬息萬變的日常生活之中,筆下的人物往往被本能和欲望所牽引,對外在的壓抑逆來順受,使得灰色成為作品的審美底色。

隨著文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變,昔日的先鋒作家不約而同地放棄了形式實(shí)驗(yàn)。在這樣的文學(xué)氛圍中,后起的新生代作家風(fēng)流云散,其后續(xù)寫作也變得更加貼近現(xiàn)實(shí),作品的故事性被逐漸強(qiáng)化。不容回避的是,先鋒文學(xué)的形式游戲是一種無根的寫作,并沒有植入本土的文化土壤,處于一種與時(shí)代現(xiàn)實(shí)的隔膜狀態(tài)。先鋒小說具有較為濃重的模仿色彩,從整體構(gòu)思到慣用句式都能依稀看到其母本的痕跡。格非認(rèn)為:“到九十年代,現(xiàn)代主義的很多的東西,它在發(fā)展的變化過程中,很容易被認(rèn)同,這種疏離的關(guān)系和震驚效果都消失了。形形色色的所謂‘先鋒派’,市場都自動(dòng)會(huì)給你提供一個(gè)準(zhǔn)入證,把你納入它的機(jī)制里,吞噬掉,從而化跡于無形。”3從格非的反思中可以看出,先鋒文學(xué)乞靈于西方現(xiàn)代主義,大多停留在形式移植的層面,而沒有把握其挖掘人性深度和表現(xiàn)世界復(fù)雜性的精髓,更沒有注入新的藝術(shù)元素。也就是說,從文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)傳播的角度來看,先鋒文學(xué)都還沒有深入人心。就格非自己的創(chuàng)作實(shí)踐來說,從《欲望的旗幟》到“江南三部曲”,尤其是《春盡江南》,敘事線索清晰,語言通俗而混雜,還通過植入一些時(shí)代符號來強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)感。譚端午的形象如同現(xiàn)實(shí)與理想之間的屏風(fēng),格非想通過這一符號來疏離現(xiàn)實(shí),浮現(xiàn)批判性視角,但桃花源的破滅又使得知識分子無處可退。而放下身段躍入時(shí)代漩渦的龐家玉,最終成了被現(xiàn)實(shí)機(jī)器壓裂的殘?jiān)?作家試圖以這個(gè)人物無謂的犧牲和注定的失敗來撕裂現(xiàn)實(shí)厚重的幕布,但撕裂一層之后還有另外一層。

從20世紀(jì)90年代開始,面對快速轉(zhuǎn)型的時(shí)代進(jìn)程,作家前赴后繼地加入擁抱現(xiàn)實(shí)的合唱。從90年代的留學(xué)生文學(xué)、新體驗(yàn)小說、新都市小說、新現(xiàn)實(shí)主義、反腐小說到新世紀(jì)的底層文學(xué)、打工文學(xué)、青春小說、非虛構(gòu)寫作、官場小說,眾聲喧嘩,但遺留下來的往往是空洞的框架,其中沒有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容,每一群作家都會(huì)選擇不同的框架,往里填充格式化的經(jīng)驗(yàn)和同質(zhì)化的故事。關(guān)于新世紀(jì)文學(xué)向現(xiàn)實(shí)復(fù)歸的轉(zhuǎn)型,林白往往被當(dāng)成一個(gè)典型例證。因?yàn)閺摹兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭》走向《枕黃記》、《萬物花開》、《婦女閑聊錄》、《致一九七五》、《北去來辭》的旅途,就是作家走出內(nèi)心世界、融入現(xiàn)實(shí)并與現(xiàn)實(shí)對話的過程。《萬物花開》中大頭的王榨村、《婦女閑聊錄》中木珍的世界、《北去來辭》中銀禾的村莊,為林白的小說引入了另一種經(jīng)驗(yàn),開啟了通往鄉(xiāng)村世界的一扇門。林白在《北去來辭》的“后記”中說:“我竭盡所能,要讓海紅突破她與現(xiàn)實(shí)的疏離感,同時(shí)希望自己也能找到與世界的真切聯(lián)系,若非如此,人的存在怎能夠真確?我越來越意識到,一個(gè)人是不能孤立存在的,必與他者、與世界才能共存!”4盡管林白的這種轉(zhuǎn)型獲得如潮的好評,但我卻不以為然。一方面,林白用道聽途說的故事建構(gòu)起來的鄉(xiāng)村世界,經(jīng)過文字的轉(zhuǎn)述,已經(jīng)是影子的影子;另一方面,并不是每一個(gè)作家都必須深入生活,都必須按照同一種模子進(jìn)行創(chuàng)作。真正的好作品是那些唯我獨(dú)有的個(gè)性化創(chuàng)作,應(yīng)當(dāng)具有不可替代的價(jià)值,而不是面面俱到的大雜燴。從文學(xué)史的角度來看,《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》提供了異質(zhì)性的元素,也將作家的私語化的風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致。如果說《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》是原汁原味的牛奶,那么林白新世紀(jì)的創(chuàng)作是混合了其他成分的奶制飲料。

絕大多數(shù)中國當(dāng)代作家喜歡順應(yīng)主潮,但是,真正獨(dú)特的創(chuàng)造往往發(fā)生在潮流之外,因?yàn)槌绷骰膭?chuàng)作總是以模仿為前提。在新世紀(jì)文學(xué)集體轉(zhuǎn)向的背景下,不少作家的現(xiàn)實(shí)情懷可謂情不由衷。既然不是自由選擇的行為,就只能盲目地跟隨。因?yàn)?“被孤立,從而失去與群集的聯(lián)系,這對個(gè)體立刻意味著生存的威脅。群體行為一定顯示出它的功用,因?yàn)樗鼰o論對群體還是個(gè)體的生存都有優(yōu)勢”5。文學(xué)發(fā)展要有可持續(xù)性,就不能步調(diào)一致,應(yīng)該多元競放,尤其需要那些獨(dú)立于潮流之外和逆流而動(dòng)的作家。

二、文學(xué)的視覺化

20世紀(jì)90年代以后,文學(xué)的邊緣化是一個(gè)多向并進(jìn)的復(fù)雜過程。一方面,文學(xué)的社會(huì)影響力日漸式微,像80年代初期憑借一部作品點(diǎn)燃社會(huì)興奮點(diǎn)的轟動(dòng)效應(yīng),已經(jīng)恍若隔世。在商業(yè)化的背景下,功利主義價(jià)值觀迅速彌散開來,文學(xué)因其在世俗層面的“無用”而飽受冷落。另一方面,在快速變動(dòng)的媒體格局中,期刊、報(bào)紙、圖書在影視、網(wǎng)絡(luò)的沖擊下,其受眾群體日漸萎縮,發(fā)行量和盈利能力都呈現(xiàn)出下降的趨勢。值得注意的是,大多數(shù)作家對“邊緣化”的抵抗采取了一種工具主義的方式,即讓文學(xué)變得“有用”。在媒介策略上,創(chuàng)作者通過改造文學(xué)來適應(yīng)新的媒介形式,而經(jīng)過改造的文學(xué)往往面目全非,文學(xué)性的泛化成為一種普遍的現(xiàn)象。

90年代中期,小說家為影視寫劇本或創(chuàng)作文學(xué)腳本的“觸電”潮流席卷了整個(gè)文壇。王朔參與策劃和編劇的電視連續(xù)劇《渴望》、《編輯部的故事》風(fēng)靡一時(shí);莫言曾經(jīng)為張藝謀度身定制小說《白棉花》;王安憶為陳凱歌導(dǎo)演的《風(fēng)月》擔(dān)綱編劇;而蘇童、格非、北村、須蘭、趙玫、鈕海燕一起接受張藝謀的邀請,撰寫以武則天為中心人物的長篇小說。進(jìn)入新世紀(jì)以后,像劉恒、朱蘇進(jìn)、楊爭光、李馮、東西、述平等作家,都將工作重心轉(zhuǎn)向影視編劇。尤其重要的是,影像化的邏輯對于文學(xué)特別是小說創(chuàng)作的影響日益增強(qiáng)。小說家們越來越重視營造戲劇沖突,在塑造人物時(shí)突出傳奇性和英雄性,通過人物關(guān)系的復(fù)雜化來強(qiáng)化戲劇性。文學(xué)的語言敘述是一種時(shí)間藝術(shù),影視的畫面敘述是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的結(jié)合。影視作品更加傾向于用動(dòng)作化的造型和外在沖突來刻畫人物的性格。編劇的信條是“平凡有罪”:“不能太平平無奇,也不能太個(gè)人化,更不能太思想化,因?yàn)橐櫦坝^眾和市場需要。”6文學(xué)與影像藝術(shù)的關(guān)系,不再是一種各自獨(dú)立、各司其職的松散狀態(tài)。作家以前期介入的形式,使自己的作品兼具可讀性和可視性,或者干脆像海巖、王海鸰那樣,先寫劇本,再將劇本改編成小說。

影像敘述對文學(xué)敘述的深入滲透,使得文學(xué)敘述和影像敘述以混雜的形式結(jié)合在一起。當(dāng)這種混雜敘述或跨界敘述成為文學(xué)創(chuàng)作中的常態(tài)時(shí),文學(xué)的視覺化轉(zhuǎn)型就成為一種無法忽略的現(xiàn)象。視覺化就是將無法看見的事物轉(zhuǎn)換為可視物。米爾佐夫認(rèn)為:“新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化。”7新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起,為文學(xué)的視覺化轉(zhuǎn)型提供了更為多元的發(fā)展空間。隨著一批玄幻小說、修真小說、盜墓小說如《誅仙》、《星辰變》、《斗羅大陸》、《神墓》、《凡人修仙傳》、《鬼吹燈》等被改編成同名在線游戲,網(wǎng)絡(luò)寫手在構(gòu)思作品時(shí)常常會(huì)借鑒游戲殺怪升級的敘述框架,故事的主人公遵循主角不死定律,在經(jīng)歷重重考驗(yàn)后脫胎換骨,成長為一個(gè)大英雄。穿越小說、架空小說、言情小說、職場小說等網(wǎng)絡(luò)類型小說成為影視改編的新寵,根據(jù)《步步驚心》、《后宮·甄嬛傳》、《失戀三十三天》、《致我們終將逝去的青春》、《杜拉拉升職記》等作品改編的影視獲得了巨大的市場反響,這更加堅(jiān)定了文學(xué)網(wǎng)站實(shí)施全媒體運(yùn)營的決心和信心。建立在熟悉不同媒體特性基礎(chǔ)上的跨媒體寫作,已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)寫作的發(fā)展趨勢。在媒介融合的背景下,網(wǎng)絡(luò)寫手從專才型向全能型的轉(zhuǎn)變,表明市場導(dǎo)向的威力日益強(qiáng)大,寫作者將市場需求作為自己的指揮棒。

新世紀(jì)文學(xué)的視覺化轉(zhuǎn)型,最直接的表現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)的景觀化和文體的類型化。首先,將生活景觀化逐漸成為新世紀(jì)文學(xué)的主流風(fēng)尚。影視以動(dòng)態(tài)的畫面形式制造強(qiáng)烈的真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感,讓觀者在身臨其境的體驗(yàn)中將虛構(gòu)轉(zhuǎn)換為真實(shí)。隨著3D等影視新技術(shù)的發(fā)展,虛假的技術(shù)幻覺以其強(qiáng)大的視覺沖擊力,顯得比真實(shí)的世界更為逼真。視覺奇觀帶來的錯(cuò)覺中的虛擬真實(shí),悄悄地置換了實(shí)存的真實(shí)。德波認(rèn)為:“景觀自身展現(xiàn)為某種不容爭辯的和不可接近的事物。它發(fā)出的唯一信息是:‘呈現(xiàn)的東西都是好的,好的東西才呈現(xiàn)出來。’”8復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為表象,它不是流動(dòng)的影像的堆積,而是通過影像這一中介整合錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。

在新世紀(jì)文學(xué)中,都市文學(xué)的景觀化傾向較為突出。在中國當(dāng)代文學(xué)版圖上,以農(nóng)業(yè)社會(huì)為背景的文學(xué)創(chuàng)作有著深厚的傳統(tǒng),而都市社會(huì)與都市文學(xué)的發(fā)展處于滯后狀態(tài)。為了凸顯都市文學(xué)的新奇性與異質(zhì)性,不少作家濃墨重彩地呈現(xiàn)都市萬花筒的絢麗景觀,都市中的人卻面目模糊,成了都市空間的填充物。在景觀社會(huì)中,視覺以其優(yōu)先性引領(lǐng)文化潮流,“整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大奇觀積聚,曾經(jīng)直接地存在著的所有一切,現(xiàn)在都變成了純粹的表征”9。邱華棟在長篇小說《教授》中大量植入令人眼花繚亂的都市奇觀:玫瑰浴、皇帝按摩、代人受孕、學(xué)術(shù)腐敗、消費(fèi)場所的豪華擺設(shè)等等,而經(jīng)濟(jì)學(xué)教授趙亮被欲望所操控,淪落為物質(zhì)的奴隸。何頓的《黃泥街》通過對書商張遜發(fā)跡過程的描述,對黃泥街書市進(jìn)行全景式的展示,張遜不過是黃泥街這盤棋局上的一枚棋子。郭敬明的《小時(shí)代》宣揚(yáng)的就是都市拜物教,作品中活動(dòng)的人物,只不過是展示各種名牌商品的模特。都市與人的對位乃至同構(gòu),是新時(shí)期以來城市文學(xué)中常見的一種敘述框架。方方的《水在時(shí)間之下》、王安憶的《遍地梟雄》、朱文穎的《莉莉姨媽的細(xì)小南方》都以感性的筆觸,生動(dòng)地表現(xiàn)了時(shí)代變遷和環(huán)境氛圍對主人公性格的熏染,從人物依存的城市空間中尋找左右其命運(yùn)的文化密碼,人景合一。人的生存必須與外部生存環(huán)境和諧共處,人的性格中也難免打上環(huán)境的印記。但是,如果人物塑造僅僅是對城市性格的一種印證,只不過是一種觀念的人格化,人物的獨(dú)立性和豐富性就難免會(huì)受到無形的抑制。

在新世紀(jì)文學(xué)的格局中,都市文學(xué)與底層文學(xué)形成一種對照關(guān)系。在底層文學(xué)創(chuàng)作中,進(jìn)城的農(nóng)民工和城市的邊緣人成為作家聚焦的對象,城鄉(xiāng)關(guān)系成為一個(gè)重要的切入口。繁華的都市在作品中成為弱勢的底層人物的命運(yùn)障礙,這種強(qiáng)烈的反差構(gòu)成的戲劇沖突,既是點(diǎn)燃作家的道德激情的觸發(fā)點(diǎn),也是招徠圍觀的興奮點(diǎn)。底層文學(xué)作品普遍包含過火的戲劇性,殘酷美學(xué)頗為流行。也就是說,“底層”在某種程度上成了被娛樂和被消費(fèi)的對象。尤鳳偉的《泥鰍》中的國瑞在逃離鄉(xiāng)村后“死也不肯回去”,結(jié)果死在城市后落了個(gè)“死后回家”的悲慘下場。賈平凹的《高興》中的“鎖骨菩薩”孟夷純,為了掙錢給親人報(bào)仇,居然甘愿為妓。曹征路的《那兒》中勞模出身的工會(huì)主席“小舅”,在抗?fàn)師o望后啟動(dòng)空氣錘砸死了自己。王華的《花村》花了太多筆墨寫鄉(xiāng)村的留守女人如何挖空心思滿足自己的性要求,盡管留守的男人非老(如張大河、李四爺)即傻(部落),但他們都是留守女人們的獵取目標(biāo)。而且,關(guān)于兒媳婦和留守公公之間的性事,作者也大肆渲染。由于作家與底層的隔膜狀態(tài),“底層”是一種被動(dòng)的表述,缺乏互動(dòng)的對話空間,就像被操縱的木偶一樣,沉默的底層成了一種被凝視的對象。

其次,視覺藝術(shù)的類型化與文學(xué)的類型化相互推動(dòng),相互強(qiáng)化。與文學(xué)相比,影像藝術(shù)的歷史顯得非常短暫,但電影的類型意識在電影誕生不久就開始孕育并逐漸成型。類型電影高度模式化,是將觀念與形式結(jié)合起來的創(chuàng)作成規(guī),是不斷重復(fù)的慣例。“隨著辨認(rèn)出這種反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)模式,我們早已熟悉的類型元素的出現(xiàn)又再次確認(rèn)我們所看到的影片的類型,同時(shí)還將強(qiáng)化我們對于這個(gè)故事將如何發(fā)展的預(yù)期。”10類型電影是流水線式標(biāo)準(zhǔn)化制作的產(chǎn)物,娛樂性是其根本特性,觀眾的文化需求、消費(fèi)心理是區(qū)分并定位類型的關(guān)鍵因素。就傳播策略而言,文學(xué)藝術(shù)的類型化是從寬泛的大眾傳播向精確的定向傳播轉(zhuǎn)型。商業(yè)是推動(dòng)類型電影和類型文學(xué)發(fā)展的核心動(dòng)力,藝術(shù)形式以商業(yè)上的成功為訴求,商業(yè)和美學(xué)融合在一起。

在與影視的互動(dòng)中,文學(xué)的類型化步伐逐漸加快。王海鸰集小說家和編劇于一身,從《牽手》到《不嫁則已》,從《中國式離婚》到《新結(jié)婚時(shí)代》,她的寫作形成了自己的模式。這些作品聚焦于知識分子群體,從不同側(cè)面表現(xiàn)都市婚姻所面臨的考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。在她的筆下,家庭出身、學(xué)歷、職業(yè)和收入都是人物的重要標(biāo)簽,人物的身份塑造了人物的性格,而人物的性格決定了人物的命運(yùn)。基于此,她的人物都有扁平化特征,像《中國式離婚》中林小楓的偏執(zhí),《新結(jié)婚時(shí)代》中何建國的愚孝,夸張而極端的性格強(qiáng)化了戲劇沖突。人物某一性格側(cè)面的過分突出,會(huì)削弱作品的豐富性和藝術(shù)張力,但這種類象式的人物往往能夠給觀眾留下深刻印象。王海鸰認(rèn)為“編劇的藝術(shù)就是一種妥協(xié)的藝術(shù)”:“面對電視這種大眾媒體,過分堅(jiān)持所謂‘自我’,我覺得是自取滅亡。”11比照王海鸰的小說和劇本,兩者已經(jīng)高度一體化了,她的小說中的“自我”同樣模糊。在類型化策略的支配下,她的小說也只能是“妥協(xié)的藝術(shù)”。在與影視相互磨合的過程中,越來越多的作家適應(yīng)了類型化的生產(chǎn)機(jī)制,像池莉和張欣的市民小說、陸天明和周梅森的反腐小說、徐貴祥和石鐘山的軍旅小說、麥家的諜戰(zhàn)小說等等,都有較為鮮明的類型化特征。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域,從盛大文學(xué)公司到騰訊文學(xué)公司,其策略都是將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)打造成跨媒體娛樂產(chǎn)業(yè)的核心環(huán)節(jié)。為了追求商業(yè)價(jià)值的最大化,就必須深入挖掘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的版權(quán)衍生價(jià)值,給影視、網(wǎng)絡(luò)游戲提供上游的資源支撐。隨著資本的深度介入,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)建立環(huán)環(huán)相扣的傳播渠道和清晰穩(wěn)定的盈利模式,通過引入細(xì)分市場的機(jī)制,針對不同的受眾群體,實(shí)行有差別的創(chuàng)作方式與傳播方式。譬如玄幻類作品,又可細(xì)分為玄幻小說、仙俠小說、修真小說、奇幻小說等,其作者、核心受眾和故事主人公被鎖定為青年男性,克服艱難、戰(zhàn)勝對手、成為“大神”是情節(jié)的主線,主人公的情愛歷程是情節(jié)的副線。玄幻類作品的主要盈利途徑是在線付費(fèi)閱讀和游戲改編,因此,其敘述結(jié)構(gòu)中往往摻雜著游戲元素。主人公的成長歷程往往被轉(zhuǎn)換為旅行模式,不斷地變換外部環(huán)境和生存空間,在魔界、紅塵、仙界之間騰挪跳躍。這給游戲改編提供了極大的便利,改編者可以在繪制的游戲地圖上,輕易植入主人公的人生故事。至于穿越小說,其作者、核心受眾和故事主人公被鎖定為青年女性,講述的往往是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的“丑小鴨”在異時(shí)空中蛻變?yōu)椤鞍滋禊Z”的故事。隨著越來越多的穿越小說被改編成古裝言情劇,其創(chuàng)作也呈現(xiàn)出明顯的劇本化傾向。包含驚天動(dòng)地的愛情故事、暗藏機(jī)鋒的對話和勾心斗角的細(xì)節(jié)的作品,既能吸引大量粉絲的追捧,也容易被改編成影視作品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型細(xì)分,體現(xiàn)的是一種商業(yè)美學(xué),審美的同質(zhì)化是標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的文化目標(biāo),也是其必然結(jié)果。因此,如果以原創(chuàng)性的標(biāo)準(zhǔn)衡量網(wǎng)絡(luò)類型小說,那無異于緣木求魚。

三、文學(xué)的空心化

本文使用“屏蔽”一詞想要突出的是:在這個(gè)屏幕改變閱讀的年代里,文學(xué)的實(shí)用化和視覺化趨勢正在阻斷文學(xué)對內(nèi)心生活的審視。米蘭·昆德拉說:“視覺受雙重邊界所限:讓人什么也看不見的強(qiáng)光與完全徹底的黑暗。”12當(dāng)前文學(xué)對內(nèi)心世界的屏蔽,也表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面是外部世界的誘惑猶如高光的屏幕吸引著人們的眼光,使得內(nèi)心世界成為一個(gè)視覺的盲區(qū);另一方面是創(chuàng)作主體刻意回避,在內(nèi)心世界面前閉上眼睛,讓內(nèi)心世界沉入黑暗。反映在文學(xué)創(chuàng)作中,一方面是作品中充滿了五光十色的物質(zhì)表象,缺乏對內(nèi)心困惑的揭示,在創(chuàng)作手法上崇尚寫實(shí),抑制個(gè)性化的抒情,或者以戲謔和油滑的姿態(tài)進(jìn)行矯飾的偽抒情;另一方面是創(chuàng)作主體的冷漠,以客觀、理性、克制的情感和文字進(jìn)行表述,以旁觀者的姿態(tài)置身事外。

當(dāng)文學(xué)作品失去了探索內(nèi)心世界的激情,使得內(nèi)在世界成為黑洞時(shí),文學(xué)就陷入了空心化的危機(jī)之中。我們現(xiàn)在常見的“空心化”概念,源自經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語“產(chǎn)業(yè)空心化”13,指一些發(fā)達(dá)國家產(chǎn)業(yè)部門或企業(yè)削減在本國的生產(chǎn)而將部分生產(chǎn)向國外轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象。新世紀(jì)以來,“農(nóng)村空心化”的說法在中國頗為流行,被用來描述中國農(nóng)村在人口、土地、產(chǎn)業(yè)和基礎(chǔ)設(shè)施等方面的弱化、虛化乃至異化現(xiàn)象。“產(chǎn)業(yè)空心化”中的“心”是指“中心”,而“文學(xué)空心化”中的“心”是指“內(nèi)心”和“靈魂”。艾略特1925年創(chuàng)作了詩歌“The Hollow Men”,中文一般譯成“空心人”,偶爾也譯作“稻草人”。作品描述了現(xiàn)代人的精神空虛:“有聲無形,有影無色/ 癱瘓了的力量,無動(dòng)機(jī)的姿勢。”14當(dāng)人的深刻思想和豐富情感游離了主體,人就成了精神空虛的空心人。

在新世紀(jì)的文學(xué)環(huán)境中,“內(nèi)心之死”已經(jīng)成為一種主導(dǎo)性趨勢。余華認(rèn)為“內(nèi)心在豐富的時(shí)候是無法表達(dá)的”,“當(dāng)人物最需要內(nèi)心表達(dá)的時(shí)候,我學(xué)會(huì)了如何讓人物的心臟停止跳動(dòng),同時(shí)讓他們的眼睛睜開,讓他們的耳朵矗起,讓他們的身體活躍起來,我知道了這時(shí)候人物的狀態(tài)比什么都重要,因?yàn)橹挥兴耪嬲哂辛吮磉_(dá)豐富內(nèi)心的能力”15。他在新世紀(jì)的《兄弟》和《第七天》中,基本放棄了有深度的心理描寫,狂歡化的情節(jié)和夸張的語言使得人物形象顯得浮泛而做作,缺乏立體感和豐富性。新世紀(jì)作家屏蔽內(nèi)心的趨向,有其復(fù)雜的原因。首先,內(nèi)心獨(dú)白和心理描寫等手法,會(huì)延緩作品的節(jié)奏,不僅要求作者擁有高超的駕馭本領(lǐng),還要求讀者在閱讀時(shí)保持氣定神閑的心境。在新世紀(jì)急劇變化的社會(huì)環(huán)境中,媒介的多元化加快了信息傳播的更新速度。為了和其他娛樂形式和媒介形式競爭,作家們把快節(jié)奏的敘述視為制勝法寶。因此,慢節(jié)奏的心理小說在新世紀(jì)的衰落,似乎是一種難以逆轉(zhuǎn)的趨勢。其次,在消費(fèi)文化盛行的環(huán)境中,通俗文學(xué)、娛樂節(jié)目和商業(yè)廣告中充斥著煽情和矯情的元素,這也導(dǎo)致了受眾對于過火的熱情心懷警惕。那種具有浪漫化傾向的作家對主觀感情的傾瀉、直抒與渲染的方式,難免流于顧影自憐和無病呻吟,顯得造作而失真。

在“眼見為實(shí)”邏輯的支配下,無視內(nèi)心世界似乎順理成章。長篇小說《繁花》借鑒了中國傳統(tǒng)話本小說的藝術(shù)技巧,擅用白描,經(jīng)過篩選的方言成為其主導(dǎo)的語言風(fēng)格,人物對話成為小說發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力,作者拒絕描寫人物的心理世界。作品采用在慵懶中年與青澀少年之間來回穿插的雙線結(jié)構(gòu),將生活實(shí)景像一幀幀電影畫面一樣再現(xiàn)出來。不少段落涉及電影的話題,淑婉說“:我情愿,一腳跨進(jìn)電影里去死,去醉,電影有這種效果,這種魔法。”16《繁花》可以視為一部紙上的電影,它是為電影準(zhǔn)備的,其中活躍著電影的魂魄,被搬上銀幕似乎是它別無選擇的宿命。金宇澄在“后記”中聲稱:“放棄‘心理層面的幽冥’,口語鋪陳,意氣漸平,如何說,如何做,由一件事,帶出另一件事,講完張三,講李四,以各自語氣、行為、穿戴,劃分各自環(huán)境,過各自生活。對話不分行,標(biāo)點(diǎn)簡單。”17作者的眼睛如同沙沙作響的攝影機(jī)鏡頭,人物的心理狀態(tài)蘊(yùn)藏在對話和行動(dòng)背后,最終歸于反復(fù)出現(xiàn)的“阿寶不響”、“小毛不響”、“滬生不響”、“統(tǒng)統(tǒng)不響”、“笑笑不響”、“一聲不響”,這也是對扉頁上的題記的反復(fù)呼應(yīng):“上帝不響,像一切全由我定……”這縈繞不息的“不響”猶如浮在海上的冰山,而人物的心理世界深藏在海平面以下的幽暗之中。說出來的成了故事,說不出來的才是真正的內(nèi)心。通過對話和行動(dòng)展現(xiàn)的心理狀態(tài)只是燈火下的河岸,而“不響”背后的內(nèi)心世界,就像遠(yuǎn)處幽暗的水流那樣深不可測。《繁花》在拓展時(shí)間跨度和現(xiàn)實(shí)廣度上都有自己的特色,卻是一部缺乏心理深度的作品。

影視趣味在文學(xué)創(chuàng)作中的滲透與擴(kuò)散,使得人類的內(nèi)心世界在文學(xué)作品中被轉(zhuǎn)換成身體語言和口頭語言,而那些無法轉(zhuǎn)換成行動(dòng)和對話的內(nèi)心狀態(tài),就只能無聲無息地被掩埋。在嚴(yán)歌苓的作品中,《小姨多鶴》的心理描寫得到不少評論者的贊譽(yù)。作品中有多處描寫張儉的“駱駝眼”,通過眼睛的“半睜”、“半閉”來刻畫張儉瞬間的心理狀態(tài)。其中有一段描寫被短暫拘留的張儉和小環(huán)“大眼瞪小眼”的場面:心是什么時(shí)候變的?張儉看著小環(huán),眼光又怕又迷瞪:心是變了嗎?小環(huán)從他眼睛里看到了他問自己的話:是變了嗎?是嗎?18眼睛常被認(rèn)為是心靈之窗,但過分地依賴視覺表情,人物心理也就被臉譜化了。最關(guān)鍵的是,在劇本化寫作模式中,間接的心理描寫?yīng)q如被折射進(jìn)黑屋子的陽光,轉(zhuǎn)瞬即逝。這些心理片斷在波濤洶涌的敘述的裹挾下,就像沙灘上的貝殼一樣來去無蹤。嚴(yán)歌苓2014年的《老師好美》,以2007年貴陽六中師生三角戀引發(fā)的殺人事件為素材,故事情節(jié)和人物關(guān)系都是這則舊年新聞的翻版。為了強(qiáng)化戲劇沖突,作品中的兩個(gè)少年被推向兩個(gè)極端,殺人的劉暢是學(xué)渣、富二代,性格囂張;被殺的邵天一是學(xué)霸、窮二代,性格沉穩(wěn)。敘事者過于急切地為丁佳心辯解,對她的遭遇表示同情,并將她和兩個(gè)學(xué)生偷情的行為僅僅理解為缺心眼的表現(xiàn),突破了小說敘事倫理的底線。在張欣的《深喉》和六六的《蝸居》、《雙面膠》等作品中都有類似的問題。

講述新奇的故事是新世紀(jì)文學(xué)的流行風(fēng)尚,因?yàn)橹卑住⒖崃业臄⑹峦軡M足受眾的獵奇心理和窺視欲望。消費(fèi)文化將文學(xué)變成標(biāo)準(zhǔn)化的商品,將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成直觀的、視覺化的符號。當(dāng)文化掮客將情感、倫理、信念、思想都擺放在商業(yè)的天平上,衡量其實(shí)用價(jià)值時(shí),一切的精神都被置換成了“物”,而且是不值錢的無用之“物”。從20世紀(jì)80年代后期開始,漠視內(nèi)心的傾向在文學(xué)場域中潛滋暗長,在新世紀(jì)逐漸發(fā)展成一種酷烈的流行文化。在敘事作品中,當(dāng)故事和情節(jié)變得越來越緊張離奇,人物關(guān)系變得越來越撲朔迷離,人物性格的重要性就下降了。“人物就像是被情節(jié)安排好的一個(gè)棋子,人物完全為情節(jié)的轉(zhuǎn)變而設(shè)置,沒有什么情節(jié)會(huì)讓觀眾認(rèn)識一個(gè)非常復(fù)雜的人格。”19以遲子建的《群山之巔》為例,人物眾多,而且人物關(guān)系盤根錯(cuò)節(jié),辛、安、陳三個(gè)家族的恩怨情仇更是錯(cuò)綜復(fù)雜:辛欣來是陳金谷的私生子,被辛七雜所收養(yǎng);辛欣來在爭吵中誤殺了養(yǎng)母,在逃命途中強(qiáng)奸了侏儒安雪兒;公安局長陳慶北積極追捕辛欣來,主要目的是為了給得了尿毒癥的父親換腎,辛欣來被視為最佳腎源。在糾結(jié)纏繞的人物關(guān)系中,數(shù)十個(gè)人物的性格晦暗不明,面目模糊不清。在賈平凹的《老生》中,張收成奸驢以及自我閹割的情節(jié),很容易讓人想到《秦腔》里引生在偷了白雪的胸衣被暴打一頓后自斷塵根的瘋癲行為。而且,作品中戲生夫婦在秦嶺發(fā)現(xiàn)老虎的內(nèi)容,明顯是對周正龍“華南虎事件”的戲說,這種拼貼式的敘述也容易削弱作品的整體性,在文體上顯得斑駁而蕪雜。

不容回避的是,作家內(nèi)心的冷漠是新世紀(jì)文學(xué)屏蔽內(nèi)心的精神根源。新寫實(shí)小說以自然主義的筆法再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),將情感降到零度狀態(tài),作家試圖以一種局外人的視角保持價(jià)值的中立。值得注意的是,在文學(xué)商業(yè)化和世俗化潮流的沖擊之下,超然物外的旁觀者慢慢蛻變成了魯迅所批判的“看客”,看熱鬧不怕事大,而且通過一以貫之的無動(dòng)于衷來強(qiáng)化敘述的戲劇性。在新世紀(jì)的社會(huì)環(huán)境中,道德冷漠癥已經(jīng)成為一種難以忽視的社會(huì)現(xiàn)象,人與人之間的信任變得日益脆弱,這也是作家在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出冷漠性的社會(huì)成因。底層文學(xué)寫作中也存在一種容易被忽略的冷漠?dāng)⑹觥Ｔ陉悜?yīng)松的《馬嘶嶺血案》中,兩位老實(shí)巴交的挑夫(“我”和九財(cái)叔)一氣之下殺死了七名地質(zhì)踏勘隊(duì)成員,階層與貧富之間的對立成為點(diǎn)燃仇恨的導(dǎo)火線,殺人者陷入了難以自拔的屈辱之中,但讓七個(gè)人為團(tuán)隊(duì)的傲慢付出生命的代價(jià),已經(jīng)轟毀了人性的底線。這種暴力敘述令人震驚,不僅無法照亮人心,還會(huì)給人留下心理陰影。葛水平的《喊山》和《甩鞭》在呈現(xiàn)底層人生的酷烈時(shí),也會(huì)在墳?zāi)沟倪吘夵c(diǎn)綴幾朵溫情的野花。在小說《守望》中,農(nóng)婦米秋水在被迫進(jìn)城后,因?yàn)檎煞虮╈搴图依锶卞X,跟對她癡情守望的張相征進(jìn)了麻田,結(jié)果被性無能的張相征誤殺。作品的結(jié)尾是對米秋水死亡場景的詩意描述,她的尸體成了路過的畫家武明遠(yuǎn)眼里最美的風(fēng)景:“他有些激動(dòng),很少看見過這樣的女人,這樣的風(fēng)景,她的睡姿是那樣的羞澀、靦腆,女人是這個(gè)麻田最美好的成分,他不便打擾她,他害怕她醒來,他想用秋水來形容這個(gè)女人,她平淡安寧。”20作家筆下的死亡詩意,難道是對這個(gè)充滿不幸的底層?jì)D女的一種反諷式的同情?可在我的閱讀體驗(yàn)中,感受到的分明是對生命的淡漠。

在傳播渠道日益多元化的今天,為了讓文學(xué)信息在海量信息中突圍,文學(xué)與其他信息的混溶也漸成風(fēng)尚。余華的《第七天》大量植入社會(huì)事件,像杭州賣腎車間、楊佳襲警、佘祥林冤案、濟(jì)寧拋棄死嬰等負(fù)面新聞。作品讓在爆炸案中去世的楊飛回歸現(xiàn)實(shí),去料理自己的后事。盡管作品穿插敘述了楊金彪和長辮子姑娘、楊飛和李青、伍超和鼠妹的情愛故事,但主調(diào)還是讓一個(gè)幽靈在紙面上進(jìn)行冷酷的新聞聯(lián)播。作為亡靈的“我”只能是現(xiàn)實(shí)世界的看客,心徹底死了,即使天崩地裂也無動(dòng)于衷。冷漠的作家也就是像楊飛一樣的幽靈,他就是一個(gè)空心人,脫離了現(xiàn)實(shí)束縛,只剩下一雙飛翔的眼睛和一張饒舌的嘴巴,可以四處巡視,喋喋不休地講述離奇的故事。主體對于現(xiàn)實(shí)只有事實(shí)判斷,沒有價(jià)值判斷,并不在乎現(xiàn)實(shí)會(huì)如何發(fā)展,更沒有意愿去介入并重塑現(xiàn)實(shí)。缺乏了生命的溫?zé)崤c內(nèi)在的追問,《第七天》只能是行尸走肉的新聞集錦。正如斯各特·拉什所言:“象征和想象都將被炸成碎片,從主體散布出去,進(jìn)入冷漠狀態(tài),依附于一組人與非人,消費(fèi)文化對象、影像、思想機(jī)器以及設(shè)計(jì)機(jī)器。所剩的只是一個(gè)沒有器官的軀殼,一個(gè)思考著的軀殼,一個(gè)思考著的機(jī)械軀殼,使用著符號,發(fā)揮著想象。”21

四、激活內(nèi)在的力量

文學(xué)應(yīng)當(dāng)向現(xiàn)實(shí)致敬,但絕不能向現(xiàn)實(shí)下跪,文學(xué)主體應(yīng)該以內(nèi)在力量激活現(xiàn)實(shí)。新世紀(jì)文學(xué)重歸現(xiàn)實(shí)的潮流,糾正了那種沉迷于形式游戲的文學(xué)取向。但是,文學(xué)重歸現(xiàn)實(shí)并不是屈從于現(xiàn)實(shí),更不是通過與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)來兌換文學(xué)的商業(yè)價(jià)值。要煥發(fā)現(xiàn)實(shí)主義的活力,在揭示現(xiàn)實(shí)真相的基礎(chǔ)上,還需要具有一種批判精神與反思意識。而且,真正的現(xiàn)實(shí)主義并不是與現(xiàn)代主義水火不容,向現(xiàn)實(shí)回歸并不意味著必須遠(yuǎn)離內(nèi)心世界。拒絕審察內(nèi)心世界和人性深度的現(xiàn)實(shí)主義,很容易淪落為庸俗現(xiàn)實(shí)主義,它滿足于對現(xiàn)實(shí)表象的機(jī)械反映,喪失了獨(dú)立意志和主觀能動(dòng)性,缺乏內(nèi)生性的精神力量。在歐美文學(xué)史上,以托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、司湯達(dá)、福樓拜、莫里亞克、詹姆斯、茨威格等作家為代表的心理現(xiàn)實(shí)主義,給心理小說帶來新的生機(jī),它突破了以歌德的《少年維特之煩惱》和盧梭的《新愛洛綺絲》為代表的心理浪漫主義耽于傾訴與宣泄的模式,既保留了現(xiàn)實(shí)主義的故事性,又重視對心理流程的深入揭示,以內(nèi)在現(xiàn)實(shí)對抗被粉飾的現(xiàn)實(shí)。陀思妥耶夫斯基稱“:我對現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的理解與我們的現(xiàn)實(shí)主義作家和批評家完全不同。我的理想主義比他們的現(xiàn)實(shí)主義更為現(xiàn)實(shí)。”222013年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的加拿大作家門羅的創(chuàng)作,也有較為明顯的心理現(xiàn)實(shí)主義的趨向,她筆下高度寫實(shí)的生活都經(jīng)過心理的過濾與浸染,使得文本與文本中的現(xiàn)實(shí)都具有一種內(nèi)在的豐富性與層次感。閻連科所言的“神實(shí)主義”與心理現(xiàn)實(shí)主義頗為神似,閻連科在《受活》的“代后記”中寫道:“真實(shí)并不存在于生活之中,更不在火熱的現(xiàn)實(shí)之中。真實(shí)只存在于某些作家的內(nèi)心。來自于內(nèi)心的、靈魂的一切,都是真實(shí)的、強(qiáng)大的、現(xiàn)實(shí)主義的。”23心理與現(xiàn)實(shí)的交融,有利于解除現(xiàn)實(shí)主義的外在束縛,建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的多樣性,提升現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)含量,而且能拓展現(xiàn)實(shí)主義的精神深度。

文學(xué)與視覺文化的關(guān)系,應(yīng)該是在競爭中共生,維護(hù)和推動(dòng)文化藝術(shù)的多樣性。在視覺文化占據(jù)主導(dǎo)地位的文化語境中,文學(xué)應(yīng)該具有一種開放性的視野,通過與視覺文化的良性互動(dòng)來激活新的可能性,但這并不意味著文學(xué)應(yīng)該以放棄自己的獨(dú)立性為代價(jià)。總體而言,在消費(fèi)文化的驅(qū)動(dòng)之下,新世紀(jì)文學(xué)的視覺化轉(zhuǎn)型,將文學(xué)貶低成了影像藝術(shù)的仆從,以影像化的法則閹割了語言藝術(shù)的自身特性。意識流小說家喬伊斯、伍爾芙、福克納等都通過對電影藝術(shù)的借鑒,為小說藝術(shù)帶來技法的創(chuàng)新,激活了語言的藝術(shù)潛能。在經(jīng)過深入的細(xì)讀之后,愛德華·茂萊發(fā)現(xiàn)幾乎所有的電影技巧都可以在《尤里西斯》里找到其對等物,他認(rèn)為將《尤里西斯》改編成電影的嘗試注定會(huì)失敗:“電影的再現(xiàn)事物表象的能力是無與倫比的;然而,在需要深入人物的復(fù)雜心靈時(shí),電影就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如意識流小說家施展自如了。”24喬伊斯對電影的借鑒豐富了小說藝術(shù),同時(shí)又超越了電影藝術(shù),這樣的創(chuàng)造猶如探險(xiǎn)者打開了一個(gè)長期沉睡在黑暗中的寶庫。小說藝術(shù)和影像藝術(shù)相比,各有優(yōu)長和局限性。喬治·布魯斯東認(rèn)為:“含意異常豐富的借喻,在銀幕上是無法表現(xiàn)的。由于同樣的原因,像夢境、回憶這類僅只存在個(gè)人意識中的東西,也不可能用空間形式來充分地表現(xiàn)。或者不如說,由于電影只能以空間安排為工作對象,所以無法表現(xiàn)思想:因?yàn)樗枷胍挥辛送庑?就不再是思想了。”25與影像藝術(shù)相比,文字藝術(shù)在挖掘內(nèi)心世界、闡釋思想和展現(xiàn)思想動(dòng)態(tài)的過程上具有天然的優(yōu)勢。如果作家并不滿足于僅僅充當(dāng)商業(yè)的傀儡,要想讓自己的文學(xué)作品獨(dú)立于影像而存在,就必須揚(yáng)長避短。

文學(xué)是人學(xué),更是心學(xué),直面內(nèi)心困惑是文學(xué)永恒的課題。劉熙載說:“文,心學(xué)也。心當(dāng)有余于文,不可使文余于心。”26中國古代文論很重視“心化”,即人在與外部世界的交流和對話過程中,將身外萬物納入主體的精神世界中,經(jīng)過生命的體悟與融會(huì),通過文學(xué)形式創(chuàng)造出“心化”的另一個(gè)世界。“心”在文學(xué)創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用,只有經(jīng)過“心”的浸潤,文學(xué)才不會(huì)是簡單機(jī)械的模仿,而是一個(gè)血肉豐滿、生機(jī)勃勃的生命實(shí)體。如里爾克所言:“我們的任務(wù)是將這個(gè)暫時(shí)的、朽壞的塵世深深地、忍受著并且充滿激情地刻印在我們心中,以使其精髓在我們身上‘無形地’復(fù)活。我們是采擷這些無形者們的蜜蜂。”27對內(nèi)心世界的輕視,必然降低作家的感受力,導(dǎo)致想象力的貧困。新世紀(jì)作家逃避內(nèi)心的質(zhì)詢,關(guān)鍵在于主體放棄了獨(dú)立思考,接受外界因素的控制,以潮流來決定自己的方向,像泡沫一樣永遠(yuǎn)浮在事物的表面。真正的作家必須在寂寞中獨(dú)立地面對世界,打開內(nèi)心的眼睛,才可能以靈魂的光照穿透世俗塵垢的蒙蔽。就文學(xué)表達(dá)而言,冷靜有其獨(dú)特的審美功能和藝術(shù)魅力,但冷漠乃至冷血的文學(xué)注定缺乏內(nèi)在的生命力。在文學(xué)娛樂化和商業(yè)化的背景下,商業(yè)美學(xué)對文學(xué)的重塑作用日益增強(qiáng),具有獨(dú)創(chuàng)意義的文學(xué)作品日見其稀。就商業(yè)價(jià)值而言,那些連作家自己都無法感動(dòng)的作品,注定也無法感動(dòng)大眾。在文學(xué)外向化的過程中,作家關(guān)注、理解、介入現(xiàn)實(shí)的橋梁,應(yīng)該是從自己的內(nèi)心抵達(dá)別人的內(nèi)心,而冷漠只能是對現(xiàn)實(shí)的一種隔離。如羅洛·梅所言:“關(guān)切,是對他人,對一個(gè)像我自己一樣的同胞的承認(rèn);是把他人的痛苦和歡樂視為自己的痛苦和歡樂,是一種罪孽感、憐憫感,是意識到我們所有人都具有我們由此發(fā)端的共同的人性基礎(chǔ)。”28在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期,復(fù)雜的利益沖突和急劇的格局轉(zhuǎn)換會(huì)給人們帶來焦慮、緊張、不適應(yīng)的心理狀態(tài)。這種精神現(xiàn)實(shí)給文學(xué)提供了豐富的創(chuàng)作素材與無限的創(chuàng)造空間,文學(xué)創(chuàng)作大有可為。

注釋：

1 C.G.榮格:《人,藝術(shù)和文學(xué)中的精神》,盧曉晨譯,工人出版社1988年版,第125—126頁。

2 魯樞元:《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,載《文藝報(bào)》1986年10月18日。

3 王中忱、格非:《“小說家”或“小說作者”》,載《當(dāng)代作家評論》2007年第5期。

4 林白:《北去來辭》“后記”,北京出版社2013年版,第419頁。

5 伊麗莎白·諾爾—諾依曼:《沉默的螺旋:輿論——我們的社會(huì)皮膚》,董璐譯,北京大學(xué)出版社2013年版,第97 頁。

6 吳昊、陳家樂:《編劇手冊》,香港天地圖書有限公司2012年版,第1頁。

7 尼古拉斯·米爾佐夫:《視覺文化導(dǎo)論》,倪偉譯,江蘇人民出版社2006年版,第5頁。

8 居伊·德波:《景觀社會(huì)》,王昭風(fēng)譯,南京大學(xué)出版社2007年版,第5頁。

9 雅克·拉康、讓·鮑德里亞等:《視覺文化的奇觀》,吳瓊編譯,中國人民大學(xué)出版社2005年版,第58頁。

10 麥特白:《好萊塢電影——美國電影工業(yè)發(fā)展史》,吳菁、何建平、劉輝譯,華夏出版社2011年版,第81頁。

11 王陳:《“壓垮駱駝的最后一根草”——編劇王海鸰訪談》,載《大眾電影》2007年第1期。

12 米蘭·昆德拉:《不能承受的生命之輕》,許鈞譯,上海譯文出版社2003年版,第113頁。

13 李琮主編《世界經(jīng)濟(jì)學(xué)大辭典》,經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社2000年版,第89頁。

14 艾略特:《四個(gè)四重奏》,裘小龍譯,漓江出版社1992年版,第99頁。

15 余華:《溫暖和百感交集的旅程》,上海文藝出版社2004年版,第91—92頁。

16、17金宇澄:《繁花》,上海文藝出版社2013年版,第42頁,第444頁。

18 嚴(yán)歌苓:《小姨多鶴》,作家出版社2008年版,第112頁。

19 多米尼克·帕朗—阿爾捷:《電影劇本的創(chuàng)作》,孟斯譯,中國電影出版社2006年版,第35頁。

20 葛水平:《守望》,載《中國作家》2006年第3期。

21 斯各特·拉什:《信息批判》,楊德睿譯,北京大學(xué)出版社2009年版,第216頁。

22 《陀思妥耶夫斯基論藝術(shù)》,馮增義、徐振亞譯,漓江出版社1988年版,第327頁。

23 閻連科:《受活》,春風(fēng)文藝出版社2003年版,第370頁。

24 愛德華·茂萊:《電影化的想象——作家和電影》,邵牧君譯,中國電影出版社1989年版,第140頁。

25 喬治·布魯斯東:《從小說到電影》,高駿千譯,中國電影出版社1981年版,第51頁。

26 劉熙載:《游藝約言》,徐中玉、蕭華榮校點(diǎn)《劉熙載論藝六種》,巴蜀書社1993年版,第571頁。

27 里爾克:《杜伊諾哀歌》,劉皓明譯,遼寧教育出版社2005年版,第182頁。

28 羅洛·梅:《愛與意志》,馮川譯,國際文化出版公司1987年版,第326頁。