因?yàn)槁殬I(yè)關(guān)系，作為編輯的我常把自己比成一位漁夫，坐在稿件河流的岸邊苦苦垂釣，希望能夠?qū)ひ挼揭晃参擦钊诵膭?dòng)的小說(shuō)之魚。好的小說(shuō)自身就是最美味的魚兒，會(huì)一路誘惑著編輯的釣鉤，令編輯欲罷不能，愛不釋手。只是垂釣久了，我發(fā)現(xiàn)一個(gè)頗為奇怪的現(xiàn)象，我們不少作家好像偏愛寫回憶，愛寫過去，愛寫歷史，愛懷舊式的寫作。我說(shuō)的懷舊大抵有兩種情況，一種是筆下的題材和人物都是過去式的，是對(duì)消逝歲月的重新打量和回顧。這是顯性的懷舊寫作。還有一種是題材看上去是當(dāng)下的，人物也是當(dāng)下的，但在作品里呈現(xiàn)出來(lái)的精神面貌、審美追求和藝術(shù)趣味，卻是一種過去式的。這是隱性的懷舊寫作。這種懷舊式寫作在當(dāng)下很有市場(chǎng)，可以說(shuō)，當(dāng)下性寫作在很多作家身上是被遮蓋的，是不討喜的。

《人民文學(xué)》主編施戰(zhàn)軍在與朱又可的對(duì)談中說(shuō)道：“就說(shuō)鄉(xiāng)村題材，1990年代末期好多人那樣寫，確實(shí)有那樣的狀況。但今天確實(shí)有變化，你不能在家憋出來(lái)一個(gè)舊故事，以‘現(xiàn)實(shí)題材新作’的名義給我們。”《上海文學(xué)》副主編崔欣也談道：“2019年了，沒想到還有那么多小說(shuō)作者停留在冷兵器時(shí)代。大量的來(lái)稿作者，不乏城市中長(zhǎng)大的年輕人，寫的小說(shuō)卻還停留在幾十年前的語(yǔ)境里，農(nóng)耕時(shí)代的社會(huì)關(guān)系，人物不是叫二丫就是叫狗順。”這是編輯的視角，作家的視角也有同樣的困惑。作家楊遙在《讓經(jīng)典成為經(jīng)典》一文中說(shuō)：“讀當(dāng)前的許多現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品經(jīng)常有這樣的感覺，作者寫的現(xiàn)實(shí)完全不是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，但自認(rèn)為很貼近現(xiàn)實(shí)，制作了一些偽現(xiàn)實(shí)主義作品。”我之所以引用這么一大段內(nèi)容在于，顯然這不是個(gè)案，不是孤例，而是一種正在蔓延的普遍現(xiàn)象。為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況，我們不得不深入思考下。

評(píng)論家張檸提出一個(gè)觀點(diǎn)，他將寫作區(qū)分成兩種：“后視鏡寫作”和“探照燈寫作”。他并沒有細(xì)談，但我覺得這是很值得探討的一個(gè)觀點(diǎn)。后視鏡寫作，就是一直往回頭看，往歷史挖，往過往挖。作家是司機(jī)，坐在人生的車輛上，一直回首凝望那些不被沙塵遮蔽、不被風(fēng)霜拂去、不被雨雪覆蓋的經(jīng)驗(yàn)轍痕。作家之所以習(xí)慣于寫過往，熱衷于寫過往，就在于時(shí)間沉淀之后，有價(jià)值的素材會(huì)如同退潮后的礁石一樣凸顯出來(lái)。因而后視鏡寫作的難度，往往不在于題材和人物的選擇，而在于如何以個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)寫出歷史感，如何讓作者敘寫的舊時(shí)代連通讀者當(dāng)下所處的新時(shí)代，如何讓筆下的人物跨越時(shí)間的洪流引起讀者的共鳴。探照燈寫作則不同，它面對(duì)的是當(dāng)下性，是現(xiàn)時(shí)性。在我看來(lái)，探照燈寫作至少有兩層含義：一是聚光作用，聚焦當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中本質(zhì)性的、有價(jià)值的題材與人物；二是探照作用，作品要有前瞻性和長(zhǎng)遠(yuǎn)性。問題在于，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)題材如同過江之鯽，在沒有經(jīng)過時(shí)間之網(wǎng)的淘洗之前，是那么的繁蕪、龐大和瑣碎。作家似乎寫什么都可以，但往往一提起筆來(lái)，又感覺力有不逮，不知從哪下手。因而對(duì)于歷史寫作，作家們喜歡寫，也擅長(zhǎng)寫，而對(duì)于當(dāng)下寫作，則是躲著寫，冷處理著寫。這兩種寫作當(dāng)然沒有優(yōu)劣之分，問題在于，今天的作家過多地迷戀于后視鏡寫作，而忽視了探照燈寫作。

把筆頭瞄準(zhǔn)探照燈寫作，意味著作家需要高擎小說(shuō)之燈，來(lái)照亮腳下這塊當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)土地，并穿透時(shí)間的迷霧，抵達(dá)一種具備長(zhǎng)遠(yuǎn)性的寫作品質(zhì)。其難度在于，第一，如何在繁蕪、龐大而且瑣碎的現(xiàn)實(shí)里，提煉出一個(gè)具有經(jīng)典底色的小說(shuō)晶體。誠(chéng)然或許每一個(gè)素材都可以成為小說(shuō)，但以什么樣的結(jié)構(gòu)、以什么樣的角度、以什么樣的聲音來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)小說(shuō)，卻是有本質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)椴皇敲恳环N表達(dá)，都具備成為經(jīng)典的底色。再者，如何在這些素材中寫出自己具有真實(shí)性、當(dāng)下性、獨(dú)特性的發(fā)現(xiàn)和思考，是每個(gè)作家都必須重視的。小說(shuō)要有自己活在當(dāng)下的聲音，而不是人云亦云，不是新瓶裝舊酒，不是回鍋肉重炒。第三，作品是否擁有超出當(dāng)下性的文學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)審美，按伍爾夫的說(shuō)法，就是“有一種終極的影響力，這種影響力脫離了故事，超出了變化的范圍”，而這一點(diǎn)，或許正是探照燈寫作最難的地方。但我想，小說(shuō)是否具備“探照”效果，才更能體現(xiàn)出一個(gè)優(yōu)秀作家對(duì)于當(dāng)下題材的處理能力，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的洞察能力，對(duì)于普遍人性的表達(dá)能力，以及自身的美學(xué)追求。

蘇童有個(gè)短篇小說(shuō)《食指是有用的》，發(fā)表于《鐘山》1996年第5期。23年后的今天，我第一次讀到它時(shí)依然感到震撼。這個(gè)小說(shuō)寫的是農(nóng)民工進(jìn)城打工的問題，這個(gè)題材今天早已被作家寫得大爛，但不可否認(rèn)的是，它依然是時(shí)下很有現(xiàn)實(shí)意義的題材，依然有不少作家在這塊園地里辛勤耕耘，希望能夠不斷有新的發(fā)現(xiàn)和收獲。可在1996年，蘇童面對(duì)的正是中國(guó)城鎮(zhèn)化進(jìn)程剛剛高速發(fā)展的階段，是一股撲面而來(lái)，令人窒息的打工大浪潮。在那股浪潮剛剛洶涌而起的時(shí)候，所有的作家都是被裹挾在其中的小樹葉，作家能做的，只是在浪潮中觀察、體悟、思考，順著水流的紋路而不能超脫于浪尖之上。

在這個(gè)小說(shuō)里，主人公小滿是一個(gè)外來(lái)打工的泥瓦匠，在異鄉(xiāng)的漂泊感、孤獨(dú)感、不安全感如空氣般包圍著他；他被上司欺壓時(shí)有各種不滿又不敢直言，想奮起抗?fàn)幱肿哉J(rèn)吃虧；他被污蔑為小偷時(shí)無(wú)比憤怒又軟弱如蝦，只能用打賭自殘的方式來(lái)自證清白。他所有的成就感，不是建立在對(duì)上司的反抗，而是建立在對(duì)同伴顧金水所取得的勝利上，因?yàn)樵谛M看來(lái)，顧金水是一個(gè)比他更弱的弱者，被上司戴了“綠帽子”還不敢反抗。蘇童筆下的小滿，他的泥瓦匠身份會(huì)過時(shí)，他的砍食指故事在今天也不再驚悚，但他給我的觸動(dòng)卻像電流一樣，隔著20多年的時(shí)光依然震撼到了我。在我看來(lái)，蘇童遠(yuǎn)不止是塑造了小滿這么一個(gè)農(nóng)民工的形象，他塑造了一個(gè)弱者，他人生的成就感、勝利感不是建立在對(duì)于強(qiáng)權(quán)的反抗，而是建立在對(duì)于更弱者的比拼上。我們生活里有太多像小滿和顧金水這樣，作為被侮辱者和被迫害者，無(wú)力反抗現(xiàn)實(shí)，卻只能彼此傾軋的弱者形象了。蘇童之所以成為一個(gè)優(yōu)秀作家，就在于他在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)里，寫出了一種超出于他所處時(shí)代的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響，具備被時(shí)間稱重衡量并且經(jīng)得住時(shí)代考驗(yàn)的共通人性。

當(dāng)下有一種寫作，表面上看是探照燈，實(shí)質(zhì)是在開倒車，即我之前提到的隱性式懷舊寫作。作家筆下的題材是當(dāng)下性的，關(guān)注的也是反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)里的問題，但他的精神內(nèi)核卻是陳舊的，是以新瓶裝舊酒的形式。這種情況一點(diǎn)也不少見。23年后的今天，我們很多作家還在寫農(nóng)民工進(jìn)城，盡管題材看上去更新穎些，故事的可讀性更強(qiáng)些，可是從文學(xué)的質(zhì)地上，作品的精神性上看，很多人寫的仍然是老路子，仍然停留在上世紀(jì)90年代的精神圈地中。如果一個(gè)作家的寫作，一直是踩著前人作家的創(chuàng)作腳印在寫，一直是循著前人作家的探索之路在寫，一直是模仿著前人作家的精神塑像在寫，而沒有提供新的思考和新的審美，那今天的讀者為什么不直接去讀經(jīng)典作品呢？

蘇童的小滿形象，不禁讓我聯(lián)想起了當(dāng)代文學(xué)史上還有一個(gè)著名的小滿形象，那就是孫犁的《鐵木前傳》。《鐵木前傳》的背景是農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)年代，這樣一個(gè)前所未有的時(shí)代，無(wú)疑對(duì)孫犁的創(chuàng)作提出了一個(gè)相當(dāng)棘手的問題。

孫犁在《文藝學(xué)習(xí)》里說(shuō)：“作家要認(rèn)識(shí)時(shí)代的生活和人物，用高度的熱情和堅(jiān)強(qiáng)的理智去認(rèn)識(shí)。作家更要有遠(yuǎn)見和勇氣，永遠(yuǎn)望在時(shí)代的前面。”“他一定要比別人更關(guān)心那時(shí)代、社會(huì)、人。”孫犁的遠(yuǎn)見和勇氣，指的正是小說(shuō)的“探照燈”寫作。有遠(yuǎn)見的聚光才叫探照，并且小說(shuō)家要有足夠的勇氣去邁出探照這一步。作家在當(dāng)下打下的這一束聚光，其對(duì)準(zhǔn)的題材和人物一定要具備熠熠閃光的“點(diǎn)”，這個(gè)“點(diǎn)”要值得被書寫，被表達(dá)；同時(shí)，這個(gè)“點(diǎn)”要經(jīng)得住時(shí)光之塵的摩擦，它既立足于當(dāng)下又超越于當(dāng)下，它既表達(dá)著當(dāng)下又探照著未來(lái)。怎么把握這個(gè)“點(diǎn)”，是作家能否成為一個(gè)優(yōu)秀作家的根本性籌碼。作家要有足夠的勇氣去挑戰(zhàn)那些你沒有把握寫好的新人，同時(shí)要有足夠的勇氣把你的新人寫在時(shí)代的前面，寫出所處當(dāng)下時(shí)代的超越性。探照的意義，不僅在于預(yù)見前方的亮度，更在于光線亮度所能抵達(dá)的邊界。寫作，就是讓作家在前方的光線明暗邊界，不斷地進(jìn)行探索、嘗試和突破。寫作，就是在向未知的明暗邊界發(fā)起一次次地挑戰(zhàn)，而不甘于走前人已經(jīng)照亮的老路。作家要始終帶著“問題意識(shí)”來(lái)進(jìn)行寫作：這束探照燈別人是不是已經(jīng)照過了？是不是可以照得更遠(yuǎn)？或者光會(huì)不會(huì)太刺眼？……

那么作家該如何關(guān)心時(shí)代、社會(huì)和人，如何望在時(shí)代的前面？孫犁把重點(diǎn)落在了最后一個(gè)字——“人”身上。孫犁認(rèn)為，一個(gè)作家的任務(wù)在于：“他要把新的人表現(xiàn)出來(lái)，把新時(shí)代新人的形象創(chuàng)造出來(lái)”，“大浪潮先鼓動(dòng)著人。因?yàn)槿耸沁@個(gè)時(shí)代精神和行動(dòng)的執(zhí)行者和表現(xiàn)者。它波動(dòng)著這些人的生活，五光十色。這便是我們的新現(xiàn)實(shí)。”60多年過去了，孫犁的觀點(diǎn)還是像剛端出的煨湯一樣，燙得令人動(dòng)容。孫犁是這么說(shuō)的，也是這么做的，他的小說(shuō)就是他理論的最好踐行。

《鐵木前傳》里的小滿形象是體現(xiàn)出難度的，難度既在于她的新，更在于她的不完美性。當(dāng)作家面對(duì)一個(gè)新人形象時(shí)候，尤其是一個(gè)帶有粗糙毛邊、頗具爭(zhēng)議的形象的時(shí)候，孫犁的做法是值得我們深入借鑒的。這不僅對(duì)作家在技術(shù)處理、敘事手法上提出了很高的要求，更重要的是作為一個(gè)作家，他應(yīng)該具備的眼界和格局，他的創(chuàng)作精神和藝術(shù)態(tài)度。孫犁的做法是，他沒有粗暴地給人物下定義，而是真誠(chéng)地對(duì)待、尊重和理解每一個(gè)人物。每個(gè)人的選擇，都有其獨(dú)特性，作家要做的，是真誠(chéng)地呈現(xiàn)這個(gè)世界的多元及變化。社會(huì)變化發(fā)展太快，我們有太多跟不上、不能接受、不能理解的事物。面對(duì)新時(shí)代、新氣象、新人物，一個(gè)作家當(dāng)然要保持對(duì)時(shí)代的高度敏感性，要把握住現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)性東西，問題在于，固有的思想和概念會(huì)不自覺地壟斷作家的想象和創(chuàng)造，這就要求作家不要輕易地下定論，下評(píng)判。如果說(shuō)新時(shí)代、新人物是一個(gè)謎，我們作家要做的，是考慮如何更真誠(chéng)、更有效、更本質(zhì)地去理解這個(gè)謎，去揭示它，去呈現(xiàn)它，去感受它，而不是直接寫一個(gè)謎面出來(lái)。

小滿形象象征一種美，這種美是自由、奔放、熱烈的，同時(shí)又帶有迷惘、悵然和彷徨，但這種美的總體指向卻是未來(lái)性的，生長(zhǎng)性的，充滿強(qiáng)烈期待性的。在小滿身上，我們讀到了一種共有的普遍性，每個(gè)人的人生中誰(shuí)沒有一段如此的光陰呢？而時(shí)代的趨勢(shì)又何嘗不是指向未來(lái)性、生長(zhǎng)性呢？所以當(dāng)我們讀的時(shí)候，能夠感受到是一個(gè)類似多棱鏡的形象，多面而復(fù)雜，矛盾而斑斕。這個(gè)多棱鏡，實(shí)際上正是孫犁通過對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)年輕人群的觀察、思考、體驗(yàn)而生發(fā)出來(lái)的，同時(shí)映射著當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征和精神風(fēng)貌。文學(xué)新人，既是人之新，也是社會(huì)之新，時(shí)代之新。

文學(xué)不是心靈美的選美大賽。文學(xué)的力量來(lái)自于你在扮演另外一個(gè)角色時(shí)的說(shuō)服力和冒險(xiǎn)精神，觀者相信與否才是衡量的標(biāo)準(zhǔn)。

兩個(gè)不同時(shí)代的小滿，分屬于兩個(gè)不同優(yōu)秀作家的創(chuàng)造，但相同的是，他們都敢于挑戰(zhàn)新的現(xiàn)實(shí)，新的人物，都把關(guān)注點(diǎn)落在了新人的塑造上。蘇童在與譚嘉的對(duì)談中也說(shuō)道：“我仍然愿意關(guān)注人的主題。但是我現(xiàn)在似乎更加熱衷那當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)的，關(guān)注現(xiàn)實(shí)其實(shí)就是關(guān)注人。”問題在于，我們當(dāng)下很多小說(shuō)也在努力寫現(xiàn)實(shí)題材，努力塑造新人，可為什么我們總是不那么容易滿意，不那么容易相信他筆下的人物？我想，原因就在于，所謂的新人很多時(shí)候是舊人，猶如套著一層嶄新保鮮膜的隔夜飯。有些作家就躲在書閣里，要么用自己十年前甚至更早的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，或者把從新聞或影視獲取的間接收獲，直接當(dāng)成小說(shuō)的骨架，再穿上新時(shí)代的故事外衣，就以為自己是一位十足的新人，殊不知蹩腳的化妝、虛浮的美顏，是怎么也遮蔽不住舊式的腔調(diào)和精神的。菲利普·羅斯說(shuō)：“文學(xué)不是心靈美的選美大賽。文學(xué)的力量來(lái)自于你在扮演另外一個(gè)角色時(shí)的說(shuō)服力和冒險(xiǎn)精神，觀者相信與否才是衡量的標(biāo)準(zhǔn)。”說(shuō)服力不是來(lái)源于“想當(dāng)然”的經(jīng)驗(yàn)，不是來(lái)源于新聞?dòng)耙晥?bào)道的簡(jiǎn)單變體，也不是來(lái)源于對(duì)社會(huì)現(xiàn)象表層的復(fù)制和摹刻。新人是在現(xiàn)實(shí)生活之爐里錘煉出來(lái)的，他有最滾燙的體溫，他有最新鮮的呼吸，他有最明亮的視野，更主要的是，他有一個(gè)最貼近當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的靈魂，一個(gè)既激蕩當(dāng)下風(fēng)云又叩問未來(lái)時(shí)代的靈魂，一個(gè)既打動(dòng)當(dāng)下讀者又引起未來(lái)讀者共鳴的靈魂。我想，這才是新人應(yīng)該有的風(fēng)貌。

探照燈寫作，照的是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的素材和人物，探的是文學(xué)的未來(lái)與方向。如果從更長(zhǎng)一點(diǎn)的文學(xué)河流來(lái)要求探照燈寫作的話，我們應(yīng)該有更高的期許，在我看來(lái)，探照燈寫作可以有三個(gè)維度：第一是，小說(shuō)文體內(nèi)部的寫作。這是我上面提到的，聚焦當(dāng)下現(xiàn)實(shí)具有價(jià)值性的素材和人物，并穿透時(shí)間的迷霧，抵達(dá)一種具備長(zhǎng)遠(yuǎn)性的寫作品質(zhì)。這個(gè)是探照燈寫作的一般概念，也可以說(shuō)是狹義上的概念。第二是，作家內(nèi)部的創(chuàng)作。這是作家對(duì)自我的不斷要求和進(jìn)步，對(duì)自我寫作的探照超越。探照燈的意義在于，不僅為自己的寫作探照一條方向，同時(shí)它提醒了你周圍還有很多暗處是值得你去照亮，去摸索的。菲利普·羅斯有一個(gè)很有意思的說(shuō)法，叫“爆破式寫作”：“我似乎是一路爆破，炸出一條通往那本我寫不出來(lái)的小說(shuō)的隧道。這些書每一本的確都是一次爆破，為下一本書掃清障礙。不過其實(shí)你從頭到尾寫的就是一本書。”前一本書都是后一本書的“爆破物”，它們之間既有關(guān)聯(lián)，又彼此區(qū)分；既相互連通，又遞進(jìn)前行，從而構(gòu)成了作家的“整體創(chuàng)作”這一本大書。一個(gè)優(yōu)秀的作家，不會(huì)因?yàn)樽约赫业揭粭l適合自己的路，就只滿足于在這條路上不斷搗鼓、翻新、修飾，卻從未想著再去探照一條新的道路。甘于重復(fù)自己的道路，樂于復(fù)制自己的成功，并美名其曰為“風(fēng)格”，這種“似曾相識(shí)”“始終如一”的風(fēng)格并不是值得驕傲的旗幟，更像是把自己囚困的藩籬。風(fēng)格是一把雙刃劍，它能夠給作家提供一種獨(dú)特的標(biāo)簽，但當(dāng)這個(gè)標(biāo)簽過于成熟，完全取代了作者的個(gè)性，那么風(fēng)格化也就有淪為套路的危險(xiǎn)。所以，優(yōu)秀的作家在強(qiáng)調(diào)自己風(fēng)格的同時(shí)，得努力突破自己的風(fēng)格。也就是說(shuō)，風(fēng)格要獨(dú)特的同時(shí)，還要多樣化。第三是，作家外部的創(chuàng)作，即作家對(duì)其他作家的探照超越，在其他作家探照未竟的道路上走得更遠(yuǎn)，抑或在其他作家已經(jīng)豎立路標(biāo)的道路上探照出自己的道路，從而貼上自己的路標(biāo)，我想，這是探照燈寫作的更大意義。

小說(shuō)的邊界從來(lái)就沒有固定的明暗分區(qū)，它是隨著作家的探索而不斷拓展、變化的。每一個(gè)偉大作家，無(wú)不是對(duì)其他偉大作家的探照超越。正如卡佛受益于海明威的冰山理論，又走出了自己的極簡(jiǎn)主義道路；卡爾維諾受益于博爾赫斯的迷宮風(fēng)格，又走出了自己的寓言敘事。這是更廣義的探照燈寫作。寫作不是為了成為經(jīng)典而寫，但作家應(yīng)該有一顆想成為經(jīng)典的心，正如每一個(gè)登峰的人不見得必須登上山峰，但應(yīng)該有一顆“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的雄心，這是十分必要的，唯其如此，探照燈寫作的前景和道路才能更為開闊和廣大。