普希金

1830年的秋季對普希金是不同尋常的。是年5月他與有“莫斯科美女”之稱的娜塔莉婭·岡察洛娃訂了婚，其父將家鄉(xiāng)的波爾金諾村相贈作為結婚之禮。普希金8月31日離開莫斯科，前去波爾金諾。他到達之際，由于霍亂流行，鄰村已經被封鎖，四處都設立了檢疫站。詩文隱現于普希金與岡察洛娃的兩地書里，繪就波爾金諾之秋，集聚了精神新生的井噴能量。

Ⅰ

普希金對處于疫區(qū)莫斯科的娜塔莉婭十分擔心。10月下旬，他給她寫信：“您，我的天使，10月1日您仍留莫斯科，莫斯科已然瘟疫橫行。”更早一點，10月4日他在給她的信里說：“家父致信說，您9日還在莫斯科！家父親致信知會我，我之婚禮已擱置。豈不令我自縊？我還要告訴您，從盧科揚諾沃到莫斯科有14個隔離站。”在11月18日的信中他寫道：“家父近日知會我：您已轉嫁他人。”各種傳聞令普希金心緒不安，他恨不能馳騁快馬，速回莫斯科，跑到娜塔莉婭身旁。11月初他果然乘馬車到了第一個封鎖點——弗拉基米爾省的斯瓦斯列伊卡，驛站長向他要通行證，他拿不出來。驛站長告訴他：上峰有令，凡非公差一律禁行。他還被告知，回莫斯科要經過5個隔離區(qū)，每個隔離區(qū)須隔離14天。他怏然折回波爾金諾，致信省里，希望得到波爾金諾非疫區(qū)的證明，讓他可以返回莫斯科。他的信泥牛入海，毫無回音。他只能在詩歌中傾訴惆悵和相思。在《道路的愁怨》一詩中，普希金寫道，“要么鼠疫攝走我，/要么嚴寒化我為枯骨/……/地點依舊，/是馬斯尼茨卡亞街的道別，/思念鄉(xiāng)村，思念未婚妻，/回味閑暇時光”。草稿中街名乃是尼基茨卡亞街，即娜塔莉婭寓所所在之地。這樣看來，一行“思念鄉(xiāng)村，思念未婚妻”道及彼時的心境，連接莫斯科與波爾金諾，告別時向往鄉(xiāng)村，此刻在波爾金諾則心系娜塔莉婭。

對肆虐橫行瘟疫的畏怖，對無良墨客謠啄的厭倦，對未婚妻身體和變心的憂慮，沒有讓普希金抑郁崩潰，枯坐終日，無所事事，反而激發(fā)出他的靈感與激情。困居波爾金諾短短三月，他在所有的文學體裁中都有不小斬獲。論寫詩，普希金彼時已然名播四方，跡近霸主，他卻嘗試寫起小說來，完成了《別爾金小說集》，含《射擊》《大風雪》《棺材商人》《驛站長》《村姑小姐》五個短篇；戲劇寫了四個小悲劇，由《慳吝騎士》《莫扎特與薩萊里》《瘟疫流行時的宴會》《石雕客人》構成；他還完成了詩歌體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》的最后兩章，一首敘事長詩《科隆納的小房子》，一首童話詩《神父和他的長工巴爾達的故事》，還有近三十首抒情詩。在這些作品中，愛情與哲思似影如風，揮之不去，讓普希金寫出了情感激蕩文思泉涌的詩文。

1995年版《村姑小姐》電影劇照

Ⅱ

波爾金諾的地理空間是狹小的，與此形成對比的是，普希金卻在文學領地拓展空間，精神的擴展和深化、形式的創(chuàng)新和探索在三個月內成效可觀。在抒情詩寫作中，有《英雄》《魔鬼》等對當時情境作出回應的作品，也有回應宵小之輩對其攻擊的《我的家世》《附記》。坎壈于波爾金諾的焦慮，在普希金《哀歌》中似乎以極端的形式喊了出來：“朋友，我還不愿意了此一生；我要活下去，好可以思索和痛苦。”在此詩的結尾，作為哀歌又流露出凄婉的慰藉：“也許，對我憂郁的生命的夕陽，/甚至愛情會以臨別的微笑而放光。”這是普希金對娜塔莉婭絕望中的期冀，這也是普希金的自我抄襲，《葉甫蓋尼·奧涅金》中連斯基寫給戀人的訣別書的末兩句擺在那里，普希金來了個偷勢不偷句。在普希金的波爾金諾詩作中，也有極輕快的，如童話詩《神父和他的長工巴爾達的故事》。貪心的神父雇巴爾達當長工，他們約定一年的工錢是巴爾達彈神父三個腦瓜蹦。神父想賴賬，讓巴爾達去魔鬼那里收年貢，巴爾達用智慧從魔鬼那里收到了年貢，終于教訓了貪婪的神父。這是普希金對保姆阿林娜·羅昂季耶夫娜當年講的故事的回憶和歌詩性鋪陳。

在戲劇領域，普希金先前已經寫出將歷史公案與人性復雜相扭結的作品《鮑里斯·戈都諾夫》，他在波爾金諾之秋寫的四個小悲劇，盡管是舊瓶裝新酒借用前人的題材，但它們承載了普希金對戲劇新可能性的摸索。可以把四個劇本看成內在統(tǒng)一的四幕悲劇（盡管別林斯基認為四部各自為政），這是詩人復雜內在世界的外化，仿佛20世紀存在主義思考的問題在這里已預先觸及了，這是向死而生的最直接的沉思。《慳吝騎士》是貪欲過頭傷子滅己的悲劇，揭示了金錢對人性的毀滅。面對災難，《鼠疫流行時的宴會》比較了可能的解決方案：其一為青年男女的青春放歌，其二為東正教式的靈性慰藉。在此劇中普希金揚棄了公元988年皈依東正教以來某些人士的路數——壓抑和棄絕感性生活以期獲得靈魂的安寧，他肯定塵世中現實生命本身的價值，吟唱了強健的生命之歌。它是總結性的，人在死神的威逼下，擺脫了神的庇蔭，大膽地站立起來。

1869年達格梅茨基寫了歌劇《石雕客人》，1879年里姆斯基-科薩科夫寫了歌劇《莫扎特與沙萊里》，1904年拉赫瑪尼諾夫寫了歌劇《慳吝騎士》。四個小悲劇沒能出現在19世紀的戲劇舞臺上，而是在1959年和1962年分別呈現在莫斯科和列寧格勒的戲劇舞臺上，1979年被拍成電影。

《別爾金小說集》將各種風格匯為一書，為俄國小說開辟了多條路徑。《村姑小姐》為浪漫田園詩。兩家貴族是冤家，老死不相往來，其中一家的小姐麗莎隱姓埋名，扮作村姑阿庫麗娜，與另一家的公子阿列克賽邂逅，他們暗中相會，一來二去，到后來阿列克塞才知道阿庫麗娜的真實身份，最終他們結成秦晉之好。《射擊》為軍旅小說。主人公是軍官西爾維渥，在敘述者看來他很像怪人，槍法極好，行為乖張，似乎視生死為兒戲，曾兩次不殺侮辱自己的人。他終究未落一般俄國貴族軍官快意恩仇的窠臼，小說結束時，敘述者的交代不帶情感色彩：“聽人說，希臘人亞歷山大·伊卜西倫季起義的時候，西爾維渥率領了一隊希臘獨立運動的志士，在斯庫立亞納城戰(zhàn)役中犧牲了。”主人公循了普希金精神導師拜倫的前軌，生命同樣別樣地閃現與寂滅。《棺材商人》頗有哥特小說的風致，結尾處棺材商人卜洛哈洛夫的特殊宴會，米·布爾加科夫百年后寫《大師與瑪格麗特》時承接余緒，寫出了沃蘭德的魔宮之會。《驛站長》寄托現實主義的民間情懷，驛站長卡明斯基成了俄羅斯文學中小人物系列的兄長。

В.哈利澤夫和С.舍舒諾娃合作出了研究《別爾金小說集》的專著，他們認為：誕生于普希金轉折期波爾金諾之秋的《別爾金小說集》，是他小說最早的成功的例證。這個小說集產生了普希金本人探索的另一路向，它也開啟了俄羅斯小說的另一個時期，它是成熟的古典主義小說的新篇章，預示了19世紀俄羅斯長篇小說的產生。在《俄國長篇小說史》中，Б.艾亨鮑姆認為，《別爾金小說集》與果戈理的《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》由多篇短篇小說構成一個大作品，是俄國長篇小說的發(fā)端。

1830年的波爾金諾之秋，是普希金創(chuàng)作道路的轉折點，是俄國文學道路上一個十字路口旁的驛站。

Ⅲ

小悲劇《莫扎特與沙萊里》演繹了沙萊里毒殺同行莫扎特的傳說，在普希金筆下，這是利欲過頭滅友傷己的悲劇。其實這出戲看點不僅在于它揭示了殺人者的悲劇性，更可觀的是折射了被殺者和作者本人的悲劇性。普希金沒有拘泥于史實與傳說，而是把自己的作品浸潤在對人性、藝術和天才等問題的深刻感悟和激情表達之中。

在劇本中，莫扎特具有太陽的熾熱、火山的狂躁、詩歌的激情，沙萊里則不乏月亮的陰鷙、冰峰的冷峻、散文的枯燥，要讓他們在奧地利宮廷的小小的樂壇里相安無事，怕也不易。難怪沙萊里仰天長嘆：“為什么上天不把神奇的天賦、不朽的才華拿來獎賞我的熱情和勤奮……卻用它使一個瘋子和懶漢的智能大放異彩？”其實，這就是“既生瑜何生亮”的歐洲版本。認真探究起來，他們的性格里全然包含了不同的藝術天分和藝術素養(yǎng)，更揭示出不同的人生態(tài)度和職業(yè)精神。對音樂，沙萊里是認真、執(zhí)著的，“把旋律搞得毫無生氣：分析樂譜猶如解剖尸體，用數學的方法檢驗和聲”。沙萊里是匠人，在音樂中，他索取，他追求回報，他期待以自己并非卓越的作品去博得殊榮和嘉獎。莫扎特是藝術家，他“鄙視一切物質利益”，“獻身于唯美的藝術”，他可以從創(chuàng)作和演奏音樂本身中得到滿足和慰藉，而不必期待，甚至也毫不在乎世人的褒貶臧否。音樂于沙萊里，是職業(yè)，是飯碗，因而對威脅到他飯碗的人，他動怒，使狠招，下毒手。音樂于莫扎特就是一切，就是生命。除音樂以外，俗世的骯臟齷齪、爾虞我詐他渾然不知：敵人給他酒里下毒，他卻為與敵人的友誼而干杯，因而稀里糊涂成了陰謀的祭品。在那嫉賢妒能的時代，天才的普希金莫非是要借莫扎特來“夫子自道”一番？是呀，普希金所墜入的人生陷阱、悲劇結局都能佐證，即使他已敏銳地料定了自己與莫扎特會有同樣的宿命，但是由于他那幼稚和率直的詩人天性，他無法、也不屑去解決它。這是悲劇作家的人生悲劇，活生生的性格悲劇。

縱使普希金再天真率直，他也能看出無才無德者的行為邏輯。在《莫扎特和沙萊里》中，對于自己的平庸，沙萊里不是反躬自省、再圖發(fā)奮，而是遷怒他人，因而妒火中燒，怒不可遏，直至當面投毒。在自家的棋盤上把后、車、馬等都丟棄后，卒子自然而然就會充當老大，這就是沙萊里犯罪的內在動機。在短短的劇本中提到了兩起殺人案：莫扎特問及博馬舍殺妻的傳聞，沙萊里回憶起米開朗基羅殺模特的舊案。這些兇殺好像只是偶然提及，似無深意，但一而再再而三，就暗示殺人不是一種孤立的、偶發(fā)的行為。在圣經傳說中該隱是種地的，亞伯是牧羊的。耶和華看中了亞伯的貢物和亞伯，看不中該隱的貢物和該隱，該隱就把亞伯殺了。于是沙萊里就變成了新時代的該隱，憤而毒殺了自己的同行。沙萊里之殺人，只是某類人病態(tài)基因的定時性顯現。

在《莫扎特和沙萊里》中，還有一個看點不可錯過：莫扎特的《安魂曲》與他的夭亡及沙萊里的陰謀之微妙關聯。黑衣人、陰謀、毒藥、死、安魂曲，或隱或顯地沉浮在莫扎特對沙萊里說的每句話中。這些臺詞可謂句句讖語，字字機鋒，當認真玩味：“聽說博馬舍毒死過人……他可是個天才，如同你我一樣。而天才和邪惡——水火不相容。”仿佛他已經看穿了沙萊里的陰謀，識破了他的毒計。然而，這只是覺而不悟：雖然其神已覺，但其智抵死不悟。換言之，第六感官已有感應，但是卻沒有能夠上升到意識層面。他依然天真，熱心而真誠地同沙萊里干杯，毫不在意地喝下了其炮制的毒酒。莫扎特生前最后的創(chuàng)作就是《安魂曲》。悲耶，欣耶，悲欣交集。

普希金對忌妒與大器、匠人與天才、毀滅與創(chuàng)造的深究，夯實了的《莫扎特與沙萊里》的內核。

1830年的波爾金諾之秋，是普希金勘世察人的去處。

Ⅳ

1830年在波爾金諾的金色秋天里，年屆而立的詩人普希金以一出凄婉的詩劇作了披肝瀝膽的懺悔。《石雕客人》是情欲過頭傷及己身的悲劇。若更深入探討《石雕客人》的創(chuàng)作緣由及精神內涵，則會發(fā)現，唐璜，其實是普希金用來自我清算的精神弟兄，懺悔風流過愆，洗清靈魂垢染，然后坦然面對妻子。

在普希金的劇本里，描寫了唐璜的兩次艷情，一次是同勞拉的舊情復燃，第二次則是對安娜夫人的狂熱追求。唐璜在前面依然不失花花公子的本色。自從見到安娜夫人后，唐璜對她的情感則一往情深，真摯感人，仿佛這個花花公子一夜間已經脫胎換骨。他一改油腔滑調，開始對安娜夫人真誠地吐露心跡：“但從我愛上您的那個時候起，我才懂得了短暫的人生的價值；只有從我愛上您的時候起，我才懂得了‘幸福’二字的含義。”在這種真誠的愛的激勵下，唐璜向安娜夫人懺悔了兩宗罪，其一是“長久地沉湎于聲色”，另一宗是他是殺死她丈夫的罪人。若非真摯相愛，唐璜怎么會如此傾心吐膽。

在寫與安娜夫人交往的第三、第四場里，唐璜再未曾有過原來的輕薄之舉，他對安娜夫人始終尊稱為“您”。更動人心魄的是，當“唐璜”向“安娜夫人”傾訴衷腸后，石雕客人突然出現，奪走了“唐璜”的生命。這里固然有對莫扎特的歌劇《唐璜》結局的借鑒：改邪歸正的浪子卻因為原先的孟浪受到了懲罰，懲罰降臨于改過之際，其訓導意義由此而彰顯。這一暴亡也是瘟疫在作品中的投射，還有“唐璜”對自己諾言的履踐：“死算得了什么？為了幽會甜蜜的一瞬，我雖一死也心甘情愿。”唐璜死的時候還一往情深地呼喚著“安娜”，令人不能不為之動容。

在這出悲劇中，對女主人公安娜夫人的描寫也是非常有光彩的。被唐璜的一片癡情感動時，安娜夫人發(fā)乎情，止乎禮，竭力想保持自己的冷靜和矜持。她對化名為杰戈的唐璜說：“聽您說話，我都感到有罪——我不可能再來愛您，寡婦必須對自己亡夫忠誠。”在普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》中，女主人達吉婭娜對追求她的奧涅金說：“我至今愛你，但是我既然嫁了別人，就要對他忠誠。”安娜夫人與達吉婭娜的表白何其相似。

創(chuàng)作《石雕客人》，描寫唐璜的改邪歸正，宣泄著1830年秋天普希金對未婚妻娜塔莉婭的真摯懺悔。先前普希金向她求婚，幾經波折，終被應允。當時未來的岳母要普希金回答幾個問題，其中第一個就是：他過去生活不羈，他是否有能力使單純的娜塔莉婭幸福？普希金在當時的一篇日記中寫道：“結婚，就意味著我要放棄我的獨立，我的奢侈習慣，我那漂泊不定的流浪生活，我的孤單和尋花問柳的性格。”困居波爾金諾讓普希金與他熱戀的娜塔莉婭天各一方：婚期在即，所謂伊人，如在云端，白露未晞，秋草萋萋，道阻且長；若有不測，多半是勞燕分飛，陰陽陌路。因此普希金通過《石雕客人》向娜塔莉婭所作了真誠懺悔。四個小悲劇中，普希金生前只有此劇沒有發(fā)表，當然更無從演出，大概因為這是他向未婚妻作的心靈告白，與旁人無干，所以他不愿意公之于世。32年后，1862年9月，列夫·托爾斯泰三十有五，這位聞名遐邇的作家正忙于婚事，一天他無聲無息地將自己的日記本交給未婚妻索菲婭·安德列耶夫娜。《石雕客人》，就是普希金打算交給娜塔莉婭的“日記”。

1830年的波爾金諾之秋，是普希金傾戀述情的去處。

本文圖片均為資料圖片

（作者：劉亞丁，系四川大學教授）