疫情中的普希金與波爾金諾之秋
普希金
1830年的秋季對普希金是不同尋常的。是年5月他與有“莫斯科美女”之稱的娜塔莉婭·岡察洛娃訂了婚,其父將家鄉(xiāng)的波爾金諾村相贈作為結婚之禮。普希金8月31日離開莫斯科,前去波爾金諾。他到達之際,由于霍亂流行,鄰村已經被封鎖,四處都設立了檢疫站。詩文隱現于普希金與岡察洛娃的兩地書里,繪就波爾金諾之秋,集聚了精神新生的井噴能量。
Ⅰ
普希金對處于疫區(qū)莫斯科的娜塔莉婭十分擔心。10月下旬,他給她寫信:“您,我的天使,10月1日您仍留莫斯科,莫斯科已然瘟疫橫行。”更早一點,10月4日他在給她的信里說:“家父致信說,您9日還在莫斯科!家父親致信知會我,我之婚禮已擱置。豈不令我自縊?我還要告訴您,從盧科揚諾沃到莫斯科有14個隔離站。”在11月18日的信中他寫道:“家父近日知會我:您已轉嫁他人。”各種傳聞令普希金心緒不安,他恨不能馳騁快馬,速回莫斯科,跑到娜塔莉婭身旁。11月初他果然乘馬車到了第一個封鎖點——弗拉基米爾省的斯瓦斯列伊卡,驛站長向他要通行證,他拿不出來。驛站長告訴他:上峰有令,凡非公差一律禁行。他還被告知,回莫斯科要經過5個隔離區(qū),每個隔離區(qū)須隔離14天。他怏然折回波爾金諾,致信省里,希望得到波爾金諾非疫區(qū)的證明,讓他可以返回莫斯科。他的信泥牛入海,毫無回音。他只能在詩歌中傾訴惆悵和相思。在《道路的愁怨》一詩中,普希金寫道,“要么鼠疫攝走我,/要么嚴寒化我為枯骨/……/地點依舊,/是馬斯尼茨卡亞街的道別,/思念鄉(xiāng)村,思念未婚妻,/回味閑暇時光”。草稿中街名乃是尼基茨卡亞街,即娜塔莉婭寓所所在之地。這樣看來,一行“思念鄉(xiāng)村,思念未婚妻”道及彼時的心境,連接莫斯科與波爾金諾,告別時向往鄉(xiāng)村,此刻在波爾金諾則心系娜塔莉婭。
對肆虐橫行瘟疫的畏怖,對無良墨客謠啄的厭倦,對未婚妻身體和變心的憂慮,沒有讓普希金抑郁崩潰,枯坐終日,無所事事,反而激發(fā)出他的靈感與激情。困居波爾金諾短短三月,他在所有的文學體裁中都有不小斬獲。論寫詩,普希金彼時已然名播四方,跡近霸主,他卻嘗試寫起小說來,完成了《別爾金小說集》,含《射擊》《大風雪》《棺材商人》《驛站長》《村姑小姐》五個短篇;戲劇寫了四個小悲劇,由《慳吝騎士》《莫扎特與薩萊里》《瘟疫流行時的宴會》《石雕客人》構成;他還完成了詩歌體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》的最后兩章,一首敘事長詩《科隆納的小房子》,一首童話詩《神父和他的長工巴爾達的故事》,還有近三十首抒情詩。在這些作品中,愛情與哲思似影如風,揮之不去,讓普希金寫出了情感激蕩文思泉涌的詩文。
1995年版《村姑小姐》電影劇照
Ⅱ
波爾金諾的地理空間是狹小的,與此形成對比的是,普希金卻在文學領地拓展空間,精神的擴展和深化、形式的創(chuàng)新和探索在三個月內成效可觀。在抒情詩寫作中,有《英雄》《魔鬼》等對當時情境作出回應的作品,也有回應宵小之輩對其攻擊的《我的家世》《附記》。坎壈于波爾金諾的焦慮,在普希金《哀歌》中似乎以極端的形式喊了出來:“朋友,我還不愿意了此一生;我要活下去,好可以思索和痛苦。”在此詩的結尾,作為哀歌又流露出凄婉的慰藉:“也許,對我憂郁的生命的夕陽,/甚至愛情會以臨別的微笑而放光。”這是普希金對娜塔莉婭絕望中的期冀,這也是普希金的自我抄襲,《葉甫蓋尼·奧涅金》中連斯基寫給戀人的訣別書的末兩句擺在那里,普希金來了個偷勢不偷句。在普希金的波爾金諾詩作中,也有極輕快的,如童話詩《神父和他的長工巴爾達的故事》。貪心的神父雇巴爾達當長工,他們約定一年的工錢是巴爾達彈神父三個腦瓜蹦。神父想賴賬,讓巴爾達去魔鬼那里收年貢,巴爾達用智慧從魔鬼那里收到了年貢,終于教訓了貪婪的神父。這是普希金對保姆阿林娜·羅昂季耶夫娜當年講的故事的回憶和歌詩性鋪陳。
在戲劇領域,普希金先前已經寫出將歷史公案與人性復雜相扭結的作品《鮑里斯·戈都諾夫》,他在波爾金諾之秋寫的四個小悲劇,盡管是舊瓶裝新酒借用前人的題材,但它們承載了普希金對戲劇新可能性的摸索。可以把四個劇本看成內在統(tǒng)一的四幕悲劇(盡管別林斯基認為四部各自為政),這是詩人復雜內在世界的外化,仿佛20世紀存在主義思考的問題在這里已預先觸及了,這是向死而生的最直接的沉思。《慳吝騎士》是貪欲過頭傷子滅己的悲劇,揭示了金錢對人性的毀滅。面對災難,《鼠疫流行時的宴會》比較了可能的解決方案:其一為青年男女的青春放歌,其二為東正教式的靈性慰藉。在此劇中普希金揚棄了公元988年皈依東正教以來某些人士的路數——壓抑和棄絕感性生活以期獲得靈魂的安寧,他肯定塵世中現實生命本身的價值,吟唱了強健的生命之歌。它是總結性的,人在死神的威逼下,擺脫了神的庇蔭,大膽地站立起來。
1869年達格梅茨基寫了歌劇《石雕客人》,1879年里姆斯基-科薩科夫寫了歌劇《莫扎特與沙萊里》,1904年拉赫瑪尼諾夫寫了歌劇《慳吝騎士》。四個小悲劇沒能出現在19世紀的戲劇舞臺上,而是在1959年和1962年分別呈現在莫斯科和列寧格勒的戲劇舞臺上,1979年被拍成電影。
《別爾金小說集》將各種風格匯為一書,為俄國小說開辟了多條路徑。《村姑小姐》為浪漫田園詩。兩家貴族是冤家,老死不相往來,其中一家的小姐麗莎隱姓埋名,扮作村姑阿庫麗娜,與另一家的公子阿列克賽邂逅,他們暗中相會,一來二去,到后來阿列克塞才知道阿庫麗娜的真實身份,最終他們結成秦晉之好。《射擊》為軍旅小說。主人公是軍官西爾維渥,在敘述者看來他很像怪人,槍法極好,行為乖張,似乎視生死為兒戲,曾兩次不殺侮辱自己的人。他終究未落一般俄國貴族軍官快意恩仇的窠臼,小說結束時,敘述者的交代不帶情感色彩:“聽人說,希臘人亞歷山大·伊卜西倫季起義的時候,西爾維渥率領了一隊希臘獨立運動的志士,在斯庫立亞納城戰(zhàn)役中犧牲了。”主人公循了普希金精神導師拜倫的前軌,生命同樣別樣地閃現與寂滅。《棺材商人》頗有哥特小說的風致,結尾處棺材商人卜洛哈洛夫的特殊宴會,米·布爾加科夫百年后寫《大師與瑪格麗特》時承接余緒,寫出了沃蘭德的魔宮之會。《驛站長》寄托現實主義的民間情懷,驛站長卡明斯基成了俄羅斯文學中小人物系列的兄長。
В.哈利澤夫和С.舍舒諾娃合作出了研究《別爾金小說集》的專著,他們認為:誕生于普希金轉折期波爾金諾之秋的《別爾金小說集》,是他小說最早的成功的例證。這個小說集產生了普希金本人探索的另一路向,它也開啟了俄羅斯小說的另一個時期,它是成熟的古典主義小說的新篇章,預示了19世紀俄羅斯長篇小說的產生。在《俄國長篇小說史》中,Б.艾亨鮑姆認為,《別爾金小說集》與果戈理的《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》由多篇短篇小說構成一個大作品,是俄國長篇小說的發(fā)端。
1830年的波爾金諾之秋,是普希金創(chuàng)作道路的轉折點,是俄國文學道路上一個十字路口旁的驛站。
Ⅲ
小悲劇《莫扎特與沙萊里》演繹了沙萊里毒殺同行莫扎特的傳說,在普希金筆下,這是利欲過頭滅友傷己的悲劇。其實這出戲看點不僅在于它揭示了殺人者的悲劇性,更可觀的是折射了被殺者和作者本人的悲劇性。普希金沒有拘泥于史實與傳說,而是把自己的作品浸潤在對人性、藝術和天才等問題的深刻感悟和激情表達之中。
在劇本中,莫扎特具有太陽的熾熱、火山的狂躁、詩歌的激情,沙萊里則不乏月亮的陰鷙、冰峰的冷峻、散文的枯燥,要讓他們在奧地利宮廷的小小的樂壇里相安無事,怕也不易。難怪沙萊里仰天長嘆:“為什么上天不把神奇的天賦、不朽的才華拿來獎賞我的熱情和勤奮……卻用它使一個瘋子和懶漢的智能大放異彩?”其實,這就是“既生瑜何生亮”的歐洲版本。認真探究起來,他們的性格里全然包含了不同的藝術天分和藝術素養(yǎng),更揭示出不同的人生態(tài)度和職業(yè)精神。對音樂,沙萊里是認真、執(zhí)著的,“把旋律搞得毫無生氣:分析樂譜猶如解剖尸體,用數學的方法檢驗和聲”。沙萊里是匠人,在音樂中,他索取,他追求回報,他期待以自己并非卓越的作品去博得殊榮和嘉獎。莫扎特是藝術家,他“鄙視一切物質利益”,“獻身于唯美的藝術”,他可以從創(chuàng)作和演奏音樂本身中得到滿足和慰藉,而不必期待,甚至也毫不在乎世人的褒貶臧否。音樂于沙萊里,是職業(yè),是飯碗,因而對威脅到他飯碗的人,他動怒,使狠招,下毒手。音樂于莫扎特就是一切,就是生命。除音樂以外,俗世的骯臟齷齪、爾虞我詐他渾然不知:敵人給他酒里下毒,他卻為與敵人的友誼而干杯,因而稀里糊涂成了陰謀的祭品。在那嫉賢妒能的時代,天才的普希金莫非是要借莫扎特來“夫子自道”一番?是呀,普希金所墜入的人生陷阱、悲劇結局都能佐證,即使他已敏銳地料定了自己與莫扎特會有同樣的宿命,但是由于他那幼稚和率直的詩人天性,他無法、也不屑去解決它。這是悲劇作家的人生悲劇,活生生的性格悲劇。
縱使普希金再天真率直,他也能看出無才無德者的行為邏輯。在《莫扎特和沙萊里》中,對于自己的平庸,沙萊里不是反躬自省、再圖發(fā)奮,而是遷怒他人,因而妒火中燒,怒不可遏,直至當面投毒。在自家的棋盤上把后、車、馬等都丟棄后,卒子自然而然就會充當老大,這就是沙萊里犯罪的內在動機。在短短的劇本中提到了兩起殺人案:莫扎特問及博馬舍殺妻的傳聞,沙萊里回憶起米開朗基羅殺模特的舊案。這些兇殺好像只是偶然提及,似無深意,但一而再再而三,就暗示殺人不是一種孤立的、偶發(fā)的行為。在圣經傳說中該隱是種地的,亞伯是牧羊的。耶和華看中了亞伯的貢物和亞伯,看不中該隱的貢物和該隱,該隱就把亞伯殺了。于是沙萊里就變成了新時代的該隱,憤而毒殺了自己的同行。沙萊里之殺人,只是某類人病態(tài)基因的定時性顯現。
在《莫扎特和沙萊里》中,還有一個看點不可錯過:莫扎特的《安魂曲》與他的夭亡及沙萊里的陰謀之微妙關聯。黑衣人、陰謀、毒藥、死、安魂曲,或隱或顯地沉浮在莫扎特對沙萊里說的每句話中。這些臺詞可謂句句讖語,字字機鋒,當認真玩味:“聽說博馬舍毒死過人……他可是個天才,如同你我一樣。而天才和邪惡——水火不相容。”仿佛他已經看穿了沙萊里的陰謀,識破了他的毒計。然而,這只是覺而不悟:雖然其神已覺,但其智抵死不悟。換言之,第六感官已有感應,但是卻沒有能夠上升到意識層面。他依然天真,熱心而真誠地同沙萊里干杯,毫不在意地喝下了其炮制的毒酒。莫扎特生前最后的創(chuàng)作就是《安魂曲》。悲耶,欣耶,悲欣交集。
普希金對忌妒與大器、匠人與天才、毀滅與創(chuàng)造的深究,夯實了的《莫扎特與沙萊里》的內核。
1830年的波爾金諾之秋,是普希金勘世察人的去處。
Ⅳ
1830年在波爾金諾的金色秋天里,年屆而立的詩人普希金以一出凄婉的詩劇作了披肝瀝膽的懺悔。《石雕客人》是情欲過頭傷及己身的悲劇。若更深入探討《石雕客人》的創(chuàng)作緣由及精神內涵,則會發(fā)現,唐璜,其實是普希金用來自我清算的精神弟兄,懺悔風流過愆,洗清靈魂垢染,然后坦然面對妻子。
在普希金的劇本里,描寫了唐璜的兩次艷情,一次是同勞拉的舊情復燃,第二次則是對安娜夫人的狂熱追求。唐璜在前面依然不失花花公子的本色。自從見到安娜夫人后,唐璜對她的情感則一往情深,真摯感人,仿佛這個花花公子一夜間已經脫胎換骨。他一改油腔滑調,開始對安娜夫人真誠地吐露心跡:“但從我愛上您的那個時候起,我才懂得了短暫的人生的價值;只有從我愛上您的時候起,我才懂得了‘幸福’二字的含義。”在這種真誠的愛的激勵下,唐璜向安娜夫人懺悔了兩宗罪,其一是“長久地沉湎于聲色”,另一宗是他是殺死她丈夫的罪人。若非真摯相愛,唐璜怎么會如此傾心吐膽。
在寫與安娜夫人交往的第三、第四場里,唐璜再未曾有過原來的輕薄之舉,他對安娜夫人始終尊稱為“您”。更動人心魄的是,當“唐璜”向“安娜夫人”傾訴衷腸后,石雕客人突然出現,奪走了“唐璜”的生命。這里固然有對莫扎特的歌劇《唐璜》結局的借鑒:改邪歸正的浪子卻因為原先的孟浪受到了懲罰,懲罰降臨于改過之際,其訓導意義由此而彰顯。這一暴亡也是瘟疫在作品中的投射,還有“唐璜”對自己諾言的履踐:“死算得了什么?為了幽會甜蜜的一瞬,我雖一死也心甘情愿。”唐璜死的時候還一往情深地呼喚著“安娜”,令人不能不為之動容。
在這出悲劇中,對女主人公安娜夫人的描寫也是非常有光彩的。被唐璜的一片癡情感動時,安娜夫人發(fā)乎情,止乎禮,竭力想保持自己的冷靜和矜持。她對化名為杰戈的唐璜說:“聽您說話,我都感到有罪——我不可能再來愛您,寡婦必須對自己亡夫忠誠。”在普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》中,女主人達吉婭娜對追求她的奧涅金說:“我至今愛你,但是我既然嫁了別人,就要對他忠誠。”安娜夫人與達吉婭娜的表白何其相似。
創(chuàng)作《石雕客人》,描寫唐璜的改邪歸正,宣泄著1830年秋天普希金對未婚妻娜塔莉婭的真摯懺悔。先前普希金向她求婚,幾經波折,終被應允。當時未來的岳母要普希金回答幾個問題,其中第一個就是:他過去生活不羈,他是否有能力使單純的娜塔莉婭幸福?普希金在當時的一篇日記中寫道:“結婚,就意味著我要放棄我的獨立,我的奢侈習慣,我那漂泊不定的流浪生活,我的孤單和尋花問柳的性格。”困居波爾金諾讓普希金與他熱戀的娜塔莉婭天各一方:婚期在即,所謂伊人,如在云端,白露未晞,秋草萋萋,道阻且長;若有不測,多半是勞燕分飛,陰陽陌路。因此普希金通過《石雕客人》向娜塔莉婭所作了真誠懺悔。四個小悲劇中,普希金生前只有此劇沒有發(fā)表,當然更無從演出,大概因為這是他向未婚妻作的心靈告白,與旁人無干,所以他不愿意公之于世。32年后,1862年9月,列夫·托爾斯泰三十有五,這位聞名遐邇的作家正忙于婚事,一天他無聲無息地將自己的日記本交給未婚妻索菲婭·安德列耶夫娜。《石雕客人》,就是普希金打算交給娜塔莉婭的“日記”。
1830年的波爾金諾之秋,是普希金傾戀述情的去處。
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(作者:劉亞丁,系四川大學教授)