一般來說，我們往往會從文體的角度出發(fā)，把小說這一文學家族依照內(nèi)容的豐厚與否以及篇幅的大小區(qū)分為長篇小說、中篇小說與短篇小說三大類。關于短篇小說，《辭海》中曾經(jīng)給出過這樣一種相對權威的說法：“篇幅短小，情節(jié)簡明，人物集中。它往往選取生活中富有意義的片段加以描繪，使讀者借一斑而窺全豹。”與此同時，人們在談到短篇小說這一文體的時候，也往往會引用美國作家海明威那個著名的“冰山原則”。強調(diào)作家應該通過露出海平面之上的“八分之一”，把隱藏在海平面之下的“八分之七”充分而藝術地表現(xiàn)出來。質(zhì)言之，不管是《辭海》，抑或還是海明威的說法，都緊緊地抓住了短篇小說這一文體的本質(zhì)特征，都在強調(diào)一位短篇小說作家應該以最簡約的文字，以相對短小的篇幅，把較為豐富的思想內(nèi)涵傳達給廣大讀者。我們平常所謂的“言有盡而意無窮”，乃可以被看作是短篇小說這一文體的一種形象描述。一言以蔽之，短篇小說者，雖屬短制，亦有深意存焉。

在強調(diào)短篇小說以相對短小的篇幅傳達較為豐富思想內(nèi)涵的過程中，尤其不能忽視的一點，就是如何才能夠真正做到以實寫虛，一方面充分地及物，深深地扎根于形而下的現(xiàn)實生活之中，另一方面，卻也能夠憑借足夠出色的藝術想象力，從現(xiàn)實生活的大地上騰躍而起，進一步企及具有突出哲思意味的形而上世界。放眼當下時代的中國文壇，雖然由于各種不同原因的制約和影響，短篇小說的繁榮程度似乎比不上長篇與中篇，但在那些真正優(yōu)秀的短篇小說作家筆下，一些引人注目的短篇小說文本，的確具備了以實寫虛的藝術特質(zhì)。

首先進入我們關注視野的，是自打1980年代始即一直堅持先鋒寫作立場的作家呂新的一篇短篇小說《某年春夏》。一般來說，盡管也不會作出特別的標明，但呂新鄉(xiāng)村書寫的具體時間背景，更多地會被放置在對于他的個人成長而言更為關鍵的上世紀六七十年代，那樣一個依然處于公社化建制的農(nóng)業(yè)時代。但到了這一篇《某年春夏》中，雖然也同樣沒有標出具體的故事發(fā)生時間，但依據(jù)主干的故事情節(jié)，也即村人賀云保、馬扣子、王四四他們?nèi)坏南嗬^返鄉(xiāng)，以及另一位名叫小毛的村人一直都沒有能夠順利返鄉(xiāng)的故事架構來推斷，這篇小說的時間背景應該已經(jīng)到了二十世紀末二十一世紀初的打工時代。因為只有到了這個時代，村人們的大規(guī)模外出方才成為了可能。又或者，如果我們擺脫現(xiàn)實生活邏輯的制約，從更為寬泛的層面上來說，他們外出也很可能是由于戰(zhàn)爭或者其他什么突發(fā)事故的原因。無論如何，只有在他們外出的前提下，也才有了此后的相繼返鄉(xiāng)，以及返鄉(xiāng)后后續(xù)故事的發(fā)生。呂新《某年春夏》所具體關注表現(xiàn)的，正是這些村人返鄉(xiāng)后發(fā)生的那些后續(xù)故事。

我們都知道，雖然呂新一向被視為真正意義上的先鋒派作家，但他的具體書寫對象卻似乎一直都扎根于中國北方那一片厚重的鄉(xiāng)村世界之中。具體到這一篇《某年春夏》，引人注目處，首先就是作家對那些鄉(xiāng)村倫理習俗具有精準寫實意味的書寫與表達。比如，“魏山水和賀有財他們家沾一點親，魏山水的奶奶和賀有財?shù)哪棠虛?jù)說是表姊妹，雖然兩邊的那兩個奶奶都已經(jīng)不在了，不過兩家之間的那種關系卻還時隱時現(xiàn)地延續(xù)著，若有若無地勾連著”。毫無疑問，如此一種雖然藕斷絲連但實際上早已距離遙遠的所謂親戚關系的維系，只有在歷史沉淀厚重的中國北方鄉(xiāng)村世界才有可能。再比如，剛剛解決了一個問題，“另一個問題又及時而尖銳地冒了出來，那就是誰來給賀云保扛起引魂幡的問題。按規(guī)定應該是賀云保的孫子，可是誰都知道賀云保連婚都還沒有結，哪來的孫子？兒子都沒影，更別說孫子。”雖然賀云保沒有孫子，但按照鄉(xiāng)村的倫理習俗，人死了要出殯，還必須有人以孫子的身份扛引魂幡才行。這樣一來，通過鄉(xiāng)村長者商議的方式尋找為賀云保扛引魂幡的人，也就提上了必然的議事日程。到最后，在好不容易找到一個年僅兩歲的孩子來充當這個角色之后，此事方才作罷。毫無疑問，如果沒有對于中國北方鄉(xiāng)村世界日常生活的熟稔，呂新根本寫不出這樣一種毛茸茸的生活質(zhì)感來。

問題在于，盡管有著關于鄉(xiāng)村倫理習俗可謂濃墨重彩的涂抹描寫，但作家呂新的書寫重心卻很顯然并不在此。與倫理習俗的描寫再現(xiàn)相比較，呂新的藝術旨趣無疑更集中在生命存在所具的神秘色彩的探究與書寫上，事實上，只要認真地閱讀文本，就不難發(fā)現(xiàn)，真正構成了呂新關注重心的，不過是賀云保之死與小毛失蹤這兩件事情。首先，是賀云保那充滿詭異色彩的死亡過程。從賀云保扛著那顆腫得就像“量米的斗”一樣的頭顱“很慢很吃力”地返回黑土巷開始，一直到后來包括使用了大量仙人掌在內(nèi)的治病過程，到他的死亡，以及死亡后整個鄉(xiāng)村葬禮的舉行過程，呂新可以說真正做了事無巨細的詳盡展示與描寫。唯獨有一點，那就是關于賀云保的具體死因，雖然從小說一開始賀云保返鄉(xiāng)的那個時候，就已經(jīng)吊足了讀者的胃口，但一直到小說結束的時候，作家對此都沒有作出明確交代。一個耐人尋味的細節(jié)，出現(xiàn)在賀云保的葬禮結束后。當賀云保的父親賀有財出現(xiàn)在街頭的時候，還沒有等人開口詢問相關事宜，就做出了一問三不知的拒絕姿態(tài)。“旁邊就有人說，還沒問你呢，你就說啥也不知道，你知道要問你啥？”／“賀有財邊走邊說，不管是啥，我都不知道。”／“要是問你姓甚叫啥，你也不知道？你敢說你不知道？”／“不知道。”事實上，作為如此一種決絕的拒絕姿態(tài)，與其說是賀云保的父親賀有財，莫如說是身為作家的呂新自己，是呂新自己以如此這般一種方式，拒絕透露賀云保的具體死因。

同樣的情形，也還出現(xiàn)在關于小毛的展示與描寫上。眼睜睜地看著其他外出的村人都相繼回來了，唯獨不見自家的兒子小毛，小毛的母親孫本蘭的確稱得上是心急如焚。找到王四四去再三詢問，王四四給出的答案也只是一個模糊不過的“小毛往東去了”。既然得不到準確的信息，那思兒心切的孫本蘭之三番五次夢見小毛，也就是順理成章的事情：“這一個月里，孫本蘭有三次夢見過小毛，每次都是小毛忽然出現(xiàn)，好像是臨時請假從遠處趕來的，又好像一直就在附近，來到她的夢里和她說話，有時說著說著就不見了。”盡管文本自始至終都沒有明確交代小毛的下落，但依照其中隱約的一些蛛絲馬跡來判斷，則小毛早已不幸離開了人世。比如，“怎么就忽然有了那么明顯那么厲害的抬頭紋？再一看，確實比走的那時候老了不少，甚至越看越覺得很像是她從前一個家境貧寒苦大仇深的同學。又看見他濕漉漉的，好像泡在水里，身上有草，還有石頭。”再比如，“有一次正說著，忽然聽見遠處或是附近的雞叫了，小毛臉上的神情頓然凝住，像冷了的油脂一樣，再也不能變化，也變不回去，然后就一言不發(fā)地走了。”無論如何，所有這一切充滿暗示性的描寫，其最終指向的方向都只能夠是死亡。唯其如此，內(nèi)心早已明確意識到這一殘酷事實存在的孫本蘭，到最后才會那樣按捺不住地“嚎啕大哭”。關鍵的問題是，雖然作家一再地通過各種方式巧妙暗示小毛必然的死亡結局，但關于小毛的具體死因，卻如同賀云保一樣地拒絕做更進一步的交代。

因此，一個不管怎么說都繞不過去的問題就是，作家為什么拒絕交代賀云保與小毛他們的具體死因。以我所見，呂新的全部努力，除了留下足夠大的空白供讀者想象填充之外，恐怕更主要的還是要借死寫生，借此而寫出生命存在的某種神秘性來。不知道別人的體會怎么樣，盡管在很多時候現(xiàn)代醫(yī)學可以給出死亡以種種不同的解析方案，但在我的理解中，死亡卻總是莫名其妙發(fā)生的一種特別現(xiàn)象。正如同某一人類個體的誕生帶有不容忽視的神秘性一樣，某一人類個體的死亡，其實也攜帶著難以用現(xiàn)代理性加以言說的神秘性。我想，在這篇《某年春夏》中，作家呂新意欲借助于賀云保與小毛他們的死亡故事所徹底洞見的，也正是死亡或者干脆說就是一種生命存在的神秘性。正所謂“仁者見仁，智者見智”或者說“詩無達詁”，我清楚地知道，對于呂新的這一篇《某年春夏》，其他朋友也肯定會作出另一種判斷與解讀，但在我的理解中，從一種對生命存在的必要敬畏出發(fā)，完成一篇如同司馬遷一樣“究天人之際”的精彩短篇小說，或許也正是作家呂新某種連他自己也未必清楚的創(chuàng)作初衷。更進一步說，當我們強調(diào)呂新在如同司馬遷一樣也試圖“究天人之際”的時候，事實上也就是在強調(diào)短篇小說《某年春夏》一種形而上哲思色彩的充分具備。

其次，是弋舟的短篇小說《隨園》。《隨園》所采用的，是第一人稱的限制性敘述方式。第一人稱敘述者“我”，名叫楊潔，作為小說中的主要人物形象之一，是一位生活上飽經(jīng)滄桑和精神上千瘡百孔的知識女性形象。之所以能夠飽經(jīng)滄桑以至于千瘡百孔，從根本上說，乃是因為時間因素作祟的緣故。雖然只是一個短篇小說，但《隨園》的時間跨度卻相當大，從1980 年代中后期一直延伸到了當下時代，差不多有二十多年的時光。初登場時的“我”，是一位玩世不恭的甘肅某師專的學生。“我”玩世不恭的一個突出標志性特征，是兩性關系特別混亂：“再后來，很多男生圍著我轉，姿勢千篇一律，一邊尋找我的嘴唇，一邊伸手探索，意亂情迷地投身在專屬于自己的獨一無二的仙境。”一種什么樣的仙境呢？只要聯(lián)系后文，我們即不難發(fā)現(xiàn)，此處之仙境，指的是“我”作為青春標志的一對驕人的高挺乳房。圍繞著“我”的眾多男生中，有一位裕固族男生，被“我”命名為“堯乎爾”。與眾多男生關系混亂倒也罷了，令人難以置信的一點還在于，“我”與自己一位名叫薛子儀的元明清老師之間，也一樣不清不白：“當然，他是我的老師，盡管我從來也不覺得在那所師專里能夠‘教學相長’，但曾經(jīng)在一個神魂顛倒的時刻，他卻把腦袋埋在我懷里，對我說，是我啟蒙了他。”如此一位兩性關系混亂的玩世不恭的“問題女生”，自然會引起校方的極度不滿：“校方已經(jīng)對我母親發(fā)出了要‘勸退’我的威脅。”但“我”卻對此滿不在乎：“我覺得這個威脅孱弱無力，僅從音韻上聽，‘勸退’跟‘執(zhí)黑五目半勝’比，一個是詠嘆調(diào)，一個頂多是句酸曲兒。”不管怎么說，到最后“我”并沒有被“勸退”，大學畢業(yè)后被分配在縣城當了一位中學老師：“母親每周都要來看看我，對于我得到了一份教職她高興壞了，但不久之后我供職的中學也對她發(fā)出了要‘勸退’我的威脅。”很顯然，“我”的再次被“勸退”，肯定與“我”依然故我的玩世不恭緊密相關。在那個1980 年代，如同“我”這樣以玩世不恭的方式叛逆社會與時代的年輕人，可以說比比皆是。就在這個時候，一個偶然的機會，“我”結識了一位四處漂泊的流浪詩人老王，并義無反顧地追隨著老王，踏上了自己的生命漂泊之旅：“那時我并不知道，其實我哪場戲都演不好，在‘流浪詩人’中，我連配角都算不上，頂多算是一個路人甲。”

追隨老王踏上漂泊之旅半年之后，“我”不僅跟著老王回到了他的老家，河北的一個小縣城，而且在那里生活了很多年：“在那里，老王和他的朋友們背誦‘每個人都知道，生命是戲仿的，并且它缺乏解釋。因而，鉛是對黃金的戲仿，空氣是對水的戲仿，大腦是對赤道的戲仿，性交是對犯罪的戲仿’等詩句……”請注意，我們之所以要引述老王他們朗誦的詩句，是因為其中的“戲仿”一詞乃是讀者理解弋舟這篇《隨園》的關鍵詞之一。質(zhì)言之，對生命戲仿性的敏銳發(fā)現(xiàn)，可以說是弋舟此作或一方面的思想藝術要旨所在。這樣一種波瀾不興的生活狀態(tài)一直不聲不響地延續(xù)到了千禧年來臨的那個夜晚。那個夜晚，在一場老王刻意組織的詩會狂歡之后，“我”竟然被兩個名氣不小的詩人給糟蹋欺辱了：“我被舉起了腿，我看到一根腿骨從一只破舊的褲管中伸出的景象。”在老王因為追擊那兩位詩人而承受了長達八年之久的徒刑之后，“我”離開了那個河北小縣城，開始在帝都北京混生活，一直混到失去一只乳房的時候：“在這場勝利中，我失去了一只乳房，它發(fā)生了癌變，只好切除掉。二十多年來，所有的時光都凝聚在這只被摘除的乳房上，事實上不足掛齒，宛如一只輕忽的氣球。”與這只“輕忽的氣球”相對應的，很顯然是“我”青春少女時那“獨一無二的仙境”。也就是在這個時候，同樣是一個然的機會，“我”意外邂逅了當年那位裕固族的“堯乎爾”，并通過他獲知了已然成為地區(qū)首富的薛子儀老師已經(jīng)罹患絕癥不久于人世的消息。獲知這一消息之后的“我”，頓然萌生了強烈的返鄉(xiāng)念頭。這樣，也就有了多年之后老王與“我”一路同行的一次返鄉(xiāng)之旅。實際上，也正是在這次返鄉(xiāng)過程中，“我”陷入了對于陳年往事不無傷感的回憶之中。某種程度上，這篇小說本身，就可以被看作是這種回憶的產(chǎn)物。非常明顯，在“我”的回憶過程中，當年的青春年少，與現(xiàn)在的生命頹敗，形成了極其鮮明的強烈對比。

事實上，當年與現(xiàn)在形成鮮明對比的，絕不僅僅只是敘述者“我”，薛子儀老師與老王這另外兩位關鍵性人物，也處于同樣的生命困頓狀態(tài)之中。首先，是老王。當年的老王，是一位雖然一身骯臟卻充滿生命活力的流浪詩人：“他長著一張配得上‘老王’之稱的老臉，臉上每一個毛孔都粗大到足以塞進一粒沙子。作為一個流浪詩人，他穿著臟兮兮的牛仔褲和一雙破解放鞋……當天晚上，老王一聲不吭地將我脖子上的那塊配飾悍然咬住。”單只悍然咬住配飾這一個細節(jié)，就足以證明老王當年所擁有的生命活力。但到了當下時代，重新現(xiàn)身的老王，在經(jīng)歷了那場長達八年之久的牢獄之災后，卻已經(jīng)變成了一位“飼養(yǎng)綠頭鴨的小老板”：“一別經(jīng)年，我認為我會嚇到他，但流浪詩人的習性還殘存在他身上，當我摘下發(fā)套時，他沒怎么關心我的腦袋，反倒把發(fā)套搶在手里左看右看，一副隨時想扣到自己腦袋上試試的模樣。”老王的如此一種表現(xiàn)，毫無疑問是一種曾經(jīng)滄海難為水之后的波瀾不興心態(tài)。

然后，是薛子儀老師。當年的薛子儀老師，雖然已經(jīng)略顯麻木之態(tài)：“整天都是垂頭喪氣的樣子，像是身在一個沒有余地的失敗當中，或者是被叛了終身的徒刑。”但他的內(nèi)心里卻畢竟還潛藏著某種莊嚴的秘密：“和我在一起，似乎令他痛苦，就好像心里藏著莊嚴的秘密便不再適合玩‘舌抵上顎’的游戲。”畢竟還有勇氣打破道德禁忌，和自己的學生神魂顛倒。然而，等到“我”重返故鄉(xiāng)，再次出現(xiàn)在薛子儀老師面前的時候，薛子儀老師已經(jīng)是一副病入膏肓以至于奄奄一息的模樣：“想象中，我認為他應當是盤腿坐在床上——不像是他，而像是塞在神龕里的一尊破敗的偶像；實際上，他是躺著的，一條薄被一直蓋到了下巴上……他蓋在薄被下的身體開始微微發(fā)抖。他的嘴巴蠕動著，嘴角流出黑褐色的液體。”當年與現(xiàn)在巨大的生命反差之外，與薛子儀老師緊密相連的一點，是小說標題“隨園”的被命名。身為元明清文學的老師，薛子儀老師自然會對才子袁枚了如指掌：“但他還是一副身陷失敗的樣子。我想起了袁枚，那個清代‘以淫女狡童之性靈為宗’的倉山居士。這也是他在課堂上傳授給我們的。他講元明清文學，怎么繞得開袁枚？”實際的情形，何止是繞不開，現(xiàn)實生活中的薛子儀老師，在他后來發(fā)達成為地區(qū)首富之后，干脆就在祁連山脈建造了一座被命名為“隨園”的莊園。然而，居住生活在這座雖新造但卻如舊的隨園里的薛子儀老師，雖然擁有一眾青春年少的女弟子，但他自己卻已經(jīng)氣息奄奄病入膏肓了。很顯然，當下的生命衰頹已然與當年“心里藏著莊嚴的秘密”形成了鮮明的對比反差。尤為關鍵處在于，薛子儀老師對袁枚和隨園的“戲仿”，與歷史上真實存在過的袁枚和隨園兩相比較，所傳達出的，其實是一種生命的被嘲弄與被反諷意味。

非常明顯，只要將“我”、老王以及薛子儀老師這三位主要人物并置在一起，他們當年所擁有過的叛逆騷動，與后來的殘破頹敗，無疑構成了鮮明的對照與反差。穿越時光的悠長隧道，兩相對比的結果，自然也就是生命存在的一種空洞與虛無真相的被尖銳揭示。但千萬請注意，弋舟這篇《隨園》在透視表達生命的空洞與虛無真相的同時，其實也還有著對于歷史隱痛的深切諦視與反省。小說中，最起碼有這么幾處細節(jié)與歷史隱痛的表達緊密相關。其一，是剛開篇不久，薛子儀老師曾經(jīng)向我展示過一塊白骨：“他還向我展示過一塊白骨，也就一次性打火機那么大，讓人難以判斷到底出自軀干的哪個部位。白骨可真是白骨，它白極了，兩端如同枯木的斷茬，這讓它看起來就像是從風干的胡楊上掰下來的。他拿這么一塊白骨給我看，用來作為不陪我去戈壁灘的說明。他說他父親就是死在戈壁灘上的，又如實交代：這塊骨頭不是他父親的，是他撿來的。”其二，是當年薛子儀老師和“我”打得火熱乃至于神魂顛倒之時：“薛子儀老師知道那塊白骨累累的所在，但他并不打算帶我去。他說有一天他要在那里修一座墓園，立碑安魂，把所有的骨都聚攏起來埋葬。他說，那些尸骨的主人離我們并不遙遠，不過是幾十年前的男女，他們生前的衣服都還歷歷可見，在那里，你甚至能夠看到，一根腿骨從一只破舊的褲管里伸出，寂寞地指向空茫的遠方。”其三，是在重返故鄉(xiāng)的路途中，“我”和老王曾經(jīng)一度聊起過薛子儀老師：“我說，他對我的一生很重要，他讓我在年輕的時候就變得不那么興致勃勃，被一些亙古的事物所吸引，讓我在本該青春飛揚的時候卻迷戀累累的白骨。”“‘他讓我和近在咫尺的歷史建立起了聯(lián)系。’我字斟句酌地說，生怕自己是在夸大著什么。”“我”對老王說。“歷史？”老王在追問。“我”的回答：“算是吧，因為他就是活在歷史陰影里的人。”其四，在“我”抵達故鄉(xiāng)去往薛子儀老師的“隨園”的路上：“我忍著惡心，竭力向窗外張望。戈壁茫茫，我看不到一座當年被承諾了的墓碑，也看不到一座孤城般的墓園。”然后，面對著躺在床上氣息奄奄茍延殘喘的薛子儀老師，“我”感到某種特別的憤怒：“我們彼此啟蒙，如今，他用一座隨園戲仿了一座墓園。我像是遭到了背叛，但也說不好。我發(fā)散著的憤怒之波一定強烈到令他有所觸動了，他蓋在薄被下的身體開始微微發(fā)抖。”與此同時，“我”在地板上有了頗覺驚訝的發(fā)現(xiàn)：“一部翻開的《子不語》扔在地板上，山風掀動著它黃色的書頁。我過去把它撿了起來。結果它的下面還扔著一本《夾邊溝記事》。”