讀柔石的小說《二月》，其實是在看謝鐵驪導(dǎo)演的電影《早春二月》之后。那個電影，大約是在上個世紀(jì)八十年代看的。雖然是悲劇，但是鄉(xiāng)村的明媚和陶嵐的明媚，有一種很明亮的感覺。后來讀小說，一直難以覆蓋電影留給我的深刻印象。

等看李六乙導(dǎo)演的話劇《二月》（演出時間：2020年1月15日至22日，地點：國家大劇院戲劇場，編劇、導(dǎo)演：李六乙），一開場的灰暗，以及所有演員的深色衣著讓我很不適應(yīng)，開場很久，我都被自己暗暗的希望打攪：我想讓陶嵐穿上一件紅衣服。

但是導(dǎo)演是有力量的，終于，我不僅適應(yīng)了導(dǎo)演的“設(shè)計”，而且完全進(jìn)入了“觀看”。起先對“烏合之眾”的介入過于強烈的感覺也消失了。

進(jìn)入觀看并不是進(jìn)入情節(jié)進(jìn)程。《二月》的故事早已熟知，不會有對故事進(jìn)展的懸念，于是關(guān)注的就是如何表現(xiàn)這個進(jìn)程，表現(xiàn)的手段和形式。

舞臺上右角處的那架鋼琴，既是情節(jié)里真正的道具，是房間里的琴，也是舞臺之外的“聲音”，觀眾在跟隨人物命運的同時，又有可能在被那命運觸及自身的時候，沉浸一會兒。更不用說這架鋼琴在銜接劇情、人物出場和退場等等處的物理作用了。完全融入其中又出離其外。

所謂情節(jié)，也常常并不對應(yīng)出現(xiàn)具體的“物”與“人”，比如并沒有孩子在舞臺上，沒有彩蓮，也沒有弟弟，弟弟的病和弟弟的死，都只在敘述中呈現(xiàn)。但烏合之眾卻是有真人的，有一群村民此起彼伏地在舞臺上，他們的“關(guān)心”就像鬼魂施惡的意志，仿佛排山倒海般的壓迫。

陶嵐和蕭澗秋，還有文嫂，他們的感情表達(dá)卻并不總施與道具，也很少在動作里，主要用語言，甚或總在獨白中，只在“說話”中，可為什么顯得更加飽滿和動人？

也許這樣才讓我們看到舞臺，聽見說話？讓舞臺和說話最充分凸顯它們的魅力？

很強的間離效果卻不失對戲的情感進(jìn)入，這大概就是話劇的本質(zhì)？獨白，很有儀式感的獨白，越來越少地見于話劇，許多話劇已經(jīng)“淪落”為僅僅的情節(jié)進(jìn)程。強調(diào)獨白，是不是就是它的詩性？詩性固然是情感，但卻是一種抽象的、進(jìn)入更普遍（不是更多而是更高）意義的情感？

只有具備詩性，才是審美的？

想起還是六乙導(dǎo)演的作品《小城之春》，也是審美的典范。

什么是審美？首先是美，但必須被“看見”，就是有人的主觀參與。就話劇來說，就是得看得出美，它不是客觀的，它是被領(lǐng)會過的客觀，是汲取（與其說是汲取不如說是升華或者賦予）之后的世間之美，是透徹的情感。它不同于理論和教誨，它是愉悅的經(jīng)驗，是感性的、現(xiàn)象的，但又不僅僅是身臨其境，又有距離和審視，從而欣賞。

審美的認(rèn)同，是世間極少的奢侈之一吧。或者甚至是最大的。

再退一步，離得再遠(yuǎn)一點，我們又看到了導(dǎo)演眼中的美，導(dǎo)演的審美。看話劇，既是觀眾的審美過程，也是觀看導(dǎo)演的審美。

一個聯(lián)想到的問題是，看這樣的戲與《安提戈涅》之類的不同在哪里？《安提戈涅》的故事固然也了解，但是這樣的故事更是“寓言”，它的寓意可以反復(fù)被詮釋，各種詮釋，因此每一次重排，意味著導(dǎo)演對這個“寓意”嘗試做新的更深入更富有洞見的詮釋，以至于把矛盾和無解展示給觀眾。因此觀眾對這個詮釋更加期待？以至于看戲的過程有更多思辨的思緒？

這是兩種不同的戲嗎？固然他們都必須是美的，是有思想意義的。但方向不同？

就情感來說，一種是重新走一遍曾經(jīng)的情感，以更美更純粹的方式；就思想來說，一種是又一次走進(jìn)模糊，走進(jìn)紛爭的事件，重新在現(xiàn)象中“思辨”？

如果這樣，那這兩種戲都是我愛的。因為看這樣的話劇昏睡不得，敷衍不得，輕松不得，正如魯迅先生所言，該期待一種“敏明的讀者”，需在“詫異或同感中”“照見自己的姿態(tài)”。正如《二月》導(dǎo)演所說，因為它們表現(xiàn)的是一種“精神現(xiàn)象”，是一種精神存在。

這一版《二月》真是別樣的，別樣的戲劇，別樣的美。盧芳（陶嵐）的表演真的是棒極了！王瑋（蕭澗秋）在鋼琴上彈出的歌與聲也特別感人！

一次難忘的觀劇經(jīng)驗，一個有意義的夜晚。

陳希米，作家，著有《讓“死”活下去》等，現(xiàn)居北京。