2019年的海外華文小說在平靜中醞釀著新變。所謂平靜，是指沒有出現(xiàn)現(xiàn)象級的“長篇”話題，但新變是明確且扎實的。若從形式與內(nèi)容進行概述：首先，這一年儲備著一批精彩“短篇”；其次，貼近當下現(xiàn)實的“他國故事”再為亮點；第三，不同“身份共同體”作者注重對教育倫理、文學倫理的深度思考。

不難發(fā)現(xiàn)，作家主動慢下來，聚合現(xiàn)時、地域、文化、人物再次布局，探索真實性、情感性、思想性的深厚度與表現(xiàn)力，重新定位歸屬海外華文小說的特質(zhì)及優(yōu)勢。

“短篇年”

2019年是海外華文長篇小說的“小年”，年度首發(fā)作品不多，出版的單行本中多為往年已發(fā)表于各大文學期刊的佳作，如《大野》《姐姐》《錦瑟》。但短篇小說數(shù)量急增，文本質(zhì)量較高，例如張惠雯《二人世界》《雪從南方來》《天使》《勸導》、柳營《旋轉(zhuǎn)的木馬》《卦》、李鳳群《路》、黃錦樹《遲到的青年》、陳永和《鈴子小姨》、曾曉文《鳥巢動遷》、二湘《費城實驗》、凌嵐《鸚鵡螺》、哈南《諾言》、王梆《女巫和貓》、沙石《人間四月雪》、陸慰青《課業(yè)》。華文短篇展演著人性的微火，泯除了道義的預設。

張惠雯專注短篇小說創(chuàng)作，這一年刊發(fā)了6部作品，她越發(fā)以洗練且詩意的語言講述日常。《二人世界》是從自身的經(jīng)驗性對女性心理堅硬度與柔韌性的全力探測，她通過為母為妻的瑣碎細節(jié)羅列，提醒女性去正視、去取舍、去接納，在理解自己后重塑自己。我想討論張惠雯小說“中國故事”和“他國故事”的關(guān)系，兩者并非平行或交錯，而是嵌套，保持他者（他國）視閾的反觀。作者以間離立場關(guān)注當下，不回望歷史現(xiàn)場，也很少取材于個人親歷或熟知的青少年時期，敘事攀緣人物的情感折線，沒有悲愴、痛苦、拯救等宏大理念加持。《天使》可以與《兩次相遇》《夢中的夏天》對照閱讀，情節(jié)擁有共同點——男主人公期待并踐行與昔日戀人（暗戀對象）重遇。3部作品都環(huán)繞“物是人非”的議題，但不再見（《兩次相遇》）——不敢再見（《夢中的夏天》）——接受再見（《天使》）的動態(tài)變化，折射出作者對現(xiàn)實的包容和達觀。“我”心中、夢中“天使”的美好不會被世俗褻瀆。《天使》不是感傷“美”的現(xiàn)在破滅，而是肯定“美”的曾經(jīng)存在。我認為張惠雯創(chuàng)作的成熟度落實于敘事節(jié)奏的處理，她可以在慢速和輕盈的講述中控制住情感駐留，提示閱讀者屢次折返某個人物或某處細節(jié)。

《旋轉(zhuǎn)的木馬》《諾言》是兩個“走心”的文本。柳營出人意料地將母親之惡埋設為痛苦之源，于是《姐姐》中親厚的母女情，在《木馬》里反轉(zhuǎn)為恩將仇報的“暗黑”。“木馬”一直凝聚著“我”殘存的母愛記憶，母親王秋梅歸來后，無休止地利用與榨取“我”對她的不舍。“我”終于決定不再軟弱，堅決迎擊。遭遇背叛和欺騙，“我”依舊相信世間真情，為孩子重建“旋轉(zhuǎn)木馬”。“諾言”由心理描寫開啟并維系，堅守和放棄皆需要心理建設。球場偶遇促成“我”與伊藤之間的諾言，它化身為“我的生物鐘的某一時刻”，哈南巧妙地將其設定為“我們似乎都在用恰如其分的緘默去恪守它，生怕變更它的形態(tài)”。兩周后，“諾言”必須終結(jié)，伊藤結(jié)婚使它從妙不可言的期待轉(zhuǎn)化為急于擺脫的包袱。

《路》和《鈴子小姨》精準擊中和解釋人心復雜。一場暴雨澄清了“青春的輪廓”，《路》關(guān)懷的對象變?yōu)椤凹彝ァ敝圃斓摹皢栴}少年”。李鳳群用虛實交錯的方法展示老金和少年的心理博弈，雨勢、燈光、對話、動作、情感五組力量在強弱上激蕩回應。失愛是叛逆的動因，已破碎的家庭不能再令其復還完滿，少年從側(cè)身到仰臥的睡姿變化，喻示著他已放棄將個人的恨意擴散至世界。辰和母親鈴子一同實施完美的死亡，火達成了身體的毀滅與信念的重生。“我”借助一本書和一幅畫的訊息補敘出鈴子刻意隱藏的法國十年浪漫史。鈴子的死是一個謎，懸念推動性格的蔥蘢棱角從月圓花好中探出，恰當?shù)牧舭资强刂屏Γ瓶毓适轮鞔蔚卯敗娙醴置鳎愑篮瓦€是沿用書信揭曉謎底。《鈴子小姨》有一場別致的心靈對話，辰在“我”探視時，將“我”梳妝為“鈴子”，剎那“我”與鏡中的“鈴子”心意相通，靈異般的秘道突然鋪就，成全“我”在靠近鈴子的過程中體認自己。

“幻”是《遲到的青年》和《女巫和貓》的文學氣質(zhì)。《遲到的青年》延續(xù)黃錦樹作品的“潮濕”與變奏，他繼續(xù)鋪設懸念、迷幻、綺麗的語境，成長之快與死亡之慢打造出博爾赫斯式人物：“他”在反復“被棄”中，野蠻生長和自由闖蕩。“遲到”雖屢屢拖慢其死期，可一次詭異的幸運實則源于一輪新的“被棄”。我覺得小說的深意體現(xiàn)在“他”被世界持續(xù)遺棄，同時又不斷地由人為“機械式”再造，人生被循環(huán)地拼湊疊加為萬花筒狀的繁復與神秘，以至于再也無法剝離出本來面目。《女巫和貓》質(zhì)地科幻，王梆講究色彩、光線、構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的畫面感與鏡頭感。從隔離區(qū)進入開放區(qū)，女孩化身為女巫，小炭變形為全息貓DD。干旱和暴雨輪番擊打世界，人的記憶會被技術(shù)清除，但情感難以徹底歸零，女巫本能的對DD親近，因為DD（小炭）的生命來自外婆愛的賜予。

《鳥巢動遷》和《人間四月雪》都是以父子情為描繪重心的現(xiàn)實主義作品。前者埋設隱喻，將鳥巢搬遷與親情修復結(jié)合為明暗雙線。生存權(quán)高于一切利益的價值認同，敦促父親重新檢視父子關(guān)系和生死態(tài)度。后者承續(xù)交融文化隔膜和家庭問題的寫作范式，誤解—溝通—理解是小說主線。作品繃住緊迫感，被困雪山、與狼同行的父子，原本關(guān)系緊張且此刻處境緊張，一觸即發(fā)的危機容不得鐘老漢坦白個人所求，他在時刻準備為兒子犧牲自己。

“他國故事”

“他國故事”是2019年海外華文小說的熱點，其基本敘事要素仍是他國（空間）、當下（時間）、新移民（人），如虹影《燕燕的羅馬婚禮》、二湘《暗涌》、黑孩《惠比壽花園廣場》、方麗娜《夜蝴蝶》。作品的地域及視域雖互有差異，但都兼容既有生活的解體和重組，通過黯然失色與煥然一新的對比實現(xiàn)矛盾解決。我想，對于地域性與個體性的倚重，當前海外華文小說的構(gòu)思策略該是在地域性基礎(chǔ)上打磨個體性，海外華文文學創(chuàng)作的進一步發(fā)展是研究各國文化，而不是取用一體化的域外文化概念。

準確地說，《燕燕的羅馬婚禮》發(fā)生于而非產(chǎn)生于羅馬，城與人貼合，平行時空里的重慶/羅馬由燕燕產(chǎn)生“糾纏”。相似年齡、背景、閱歷的燕燕與露露，在凝重且率性的羅馬，因王倫而結(jié)識。精神/物質(zhì)疊加女性人物，重慶/羅馬疊加故事，小說展現(xiàn)兩個新質(zhì)。第一，影像與現(xiàn)實互證“他國”。虹影將費里尼的電影和燕燕探訪的實地比照呼應，同時《羅馬假日》的童話與燕燕的奪愛頗有意味地成就一段“前世今生”模式的戲劇性接續(xù)。虹影說：“羅馬不再是一座城，而是一個人，有血有肉，有悲嘆有喜悅，有高潮有低落。他信心百倍，又勇氣無限，像歌劇里的詠嘆調(diào)。”據(jù)此立論，我認為燕燕和羅馬在精神層面重疊在一起。第二，“山”“水”隱喻闡釋故土和人的關(guān)系。重慶是山城，是原鄉(xiāng)，燕燕、露露還有虹影，都會回去。“水”是長江，它鼓勵各種形式對自由的追求。作者“把心靈深處秘不可宣的那部分，用文字的形式呈現(xiàn)出來，通過江水貫通歷史、現(xiàn)實和未來，去創(chuàng)造一個使之相遇的四維空間”。兩個女孩梯山架壑的求存，在羅馬收獲依心像意的圓滿。

《暗涌》是一部跨越亞洲、美洲、非洲的“大制作”。所謂“大”，不是于時間累積，而是向空間開放。時間的關(guān)鍵詞是年代或家族，歷經(jīng)幾十年、幾代人，縱向地講述今昔之比、靈肉之爭；空間的關(guān)鍵詞是國籍或地域，橫向?qū)Ρ热祟惖臉O端遭遇與心理困境。《暗涌》的創(chuàng)作難度在空間調(diào)度，作者需要先期將“貴林”放置于結(jié)構(gòu)中心，通過思維導圖式構(gòu)架，厘清他與地域的關(guān)系、相關(guān)人物與地域的關(guān)系，更待解決的是要以隱線埋設各區(qū)域之間的聯(lián)系。二湘作品鋪展留學生走出校門后，由學生群體到中產(chǎn)階層的個人發(fā)展史，從內(nèi)容上補敘著“留學故事”，從對象上拓展了“移民故事”，特別是對現(xiàn)時“新移民”奮斗者的刻畫。孤島寂寞、夾縫吶喊，都不再是她著力的處境和心境，貴林們已無暇陳述問題，而要迅速解決問題。

《惠比壽花園廣場》立足東亞，黑孩采取了事無巨細的“私小說”寫作方式，高精度還原在日本“永居”的一對中韓情侶的相戀與相撕，剖析中、日、韓相似人倫情境促成的親密與仇視。金錢危機一遍遍強化二人世界的裂紋，生動地揭示惡念和謊言一直潛伏于甜言蜜語，利益定然嘲弄既定原則。我們在沒有文化使命干預的情況下原諒背叛，顯性效果還是將自我從無休止的情義拉鋸中解救出來，而他人的惡并不會因被寬宥而羞愧消遁。小說對欺和瞞的揭露途徑是將韓子煊的預謀即時給予個個擊破，秋子對貪婪虛偽的念想即刻迎頭痛擊。衣食住行都是一塊塊碎片，一旦它們被拼合成整體，那么真相縫隙里的殘酷與荒誕也被和盤托出。黑孩的觀審視角自由地穿插于“親歷者”和“旁觀者”，她坦陳無所謂丑陋的哪國人，世人都有丑陋，秋子與韓子煊的速食戀情，揭曉“愛是悲切的，悲是深沉的，愛和憂傷一樣完美，一樣可以放之四海”。這是一部難得的不用標榜女性立場的女性書寫，秋子睥睨男性的強硬與妥協(xié)，以斷舍離沖破兩性和諧的鏡花水月。

歐洲華人“闖世界”經(jīng)歷在方麗娜小說集《夜蝴蝶》中匯聚。《蝴蝶坊》悲憫掙扎在城市底層的女性，她們周旋應酬各色男性，歐洲對于其而言，“凝聚著全部的憧憬和希望，也隱含著天大的災禍與深淵”。《魔笛》透露青春期男孩的情感萌動，在師生戀與異國戀中闡釋愛和責任。20年后，麥戈文回國探親，老師桑雅已患精神分裂癥，她因不堪誤解而完全自我封閉，只記住將麥戈文的秘戀守口如瓶。《魔笛》也是莫扎特最后一部歌劇，小說《魔笛》與莫扎特《魔笛》實際具有同步性的情感演進，歌劇里王子塔米諾與公主帕米娜終成眷屬，第一幕中一段經(jīng)典二重唱就以《知道愛情的男人》命名，麥戈文決意以無保留的愛砍碎桑雅內(nèi)心的冰海。

代際關(guān)系

當世界華文小說致力于中西文化比較時，家庭倫理是常規(guī)的、重要的切入點，它與教育觀一度捆綁在一起。2019年有4部精致的“灰色”中篇：陳謙《哈蜜的廢墟》、二湘《母親節(jié)的禮物》、凌嵐《桃花的石頭》、黑孩《百分百的痛》，它們頗為一致地探討同一個論題，即搖擺不定的母女關(guān)系，但卻共同挖掘出觸目驚心的人性惡，陰謀、報復、欺詐、利用交替出場，廢墟、禮物、石頭是別開生面的親情斗法的精神圖騰，時刻激活百分百的心靈之痛。需要指出的是，前3篇小說披露代際矛盾衍生的“痛”，而第4篇名為“痛”，實則雕琢深入肺腑的愛。

越來越多的孩子“被”留學，其顯現(xiàn)出與之前兩代“留學生”（20世紀50年代和20世紀80年代）全然不同的知識儲備與個性表現(xiàn)。感覺的過程是由物質(zhì)向心理內(nèi)化的過程，“格式塔”心理學派的“同構(gòu)”提出心理現(xiàn)象是一種“場”效應，必須借助兩種力的推動而實現(xiàn)：第一種力是由主體的動機和需要形成的內(nèi)驅(qū)力，即“張力”，它會隨著需要的滿足或目標的實現(xiàn)趨于松弛乃至消失；第二種力則來自于客體的結(jié)構(gòu)性功能與目的。這兩種力雜糅并回旋于代際，繼而在場內(nèi)產(chǎn)生應力及應變效應，引發(fā)心理變化，促發(fā)相關(guān)行為。《哈蜜的廢墟》由代際間的應力和應變推導出行動，將陳謙在《虎妹孟加拉》中業(yè)已啟動的對新一代留學生精神世界的探索，又推向深層。哈蜜一家謎團重重，哈媽的密集布控和嚴防死守是抵御更是進攻。中國母親擺出的一致論調(diào)“都是為了你好”，成為抽取孩子所有自由、夢想和欲望的最恰如其分的理由。“我”認定哈媽對哈蜜管教行為失當，正因為她習慣以“為你好”施行道德捆綁。哈老補充了畸形母女關(guān)系的根源環(huán)節(jié)，他是悲劇肇事者，但令人驚詫晚年的他，馴順承受慢性被殺。小說種種翻轉(zhuǎn)設計意味深長：苛求平等的“我”變成新的“哈媽”，善良柔順的哈蜜實為施行罪惡的兇手，神經(jīng)質(zhì)的哈媽原是性暴力的受害者，受虐的哈爸才是全部苦難的罪魁禍首。失母失父后，哈蜜獲得了自由，但作品也同時暗示：死亡也能讓父母得以解脫。

《沉默的母親》和《桃花的石頭》題材相似，都以新移民“二代”為寫作對象，挑選“母親節(jié)”為起點。17歲的珍妮向母親拋出了懷孕消息后，周瑗琦迅速地與醫(yī)生、與前夫、與自己的過去恢復聯(lián)系。她開始排查女兒成長軌跡上的蛛絲馬跡，質(zhì)問自己：她究竟是不是女兒口中的控制狂。當瑗琦必須安置棘手的孩子時，她無意中引爆出珍妮的身世秘密。放下執(zhí)念、放過自己，是與女兒、與命運、與世界的和解。桃花的母親葉曦極為強勢，她將任何取舍和行為都標明有用性與實用性。但桃花，“在她的意識和潛意識里反復掂量、拷問、追逐，成為她的道路、夢魘和源泉”。“無兒無女無母親”是最受新移民“二代”喜愛的生存格局，“石頭”是約束，“回聲”是自在，桃花雖踢出了那塊“石頭”，但她既無機會也不敢說出真實想法，“從來都是媽媽說話她聽著。在媽媽面前，她永遠是一個沒有自主的存在”。《桃花的石頭》抒發(fā)的母女關(guān)系真實又悲情，子輩壓抑真我的目的是怕傷害著母輩一丁點兒，而母親放棄自己、放手一搏的目的都是希望孩子永遠順風順水。

“80后”美國華裔作家王葦柯的暢銷小說《中國女孩》（CHEMISTRY），也是從新移民二代群體，對同樣問題提供另一種解釋。父母的永恒理由：“我為你好”、 “你最好”；“我”的永遠回答：“我會盡力加油工作”、“對不起”、“好的”。即使“我”無比厭惡做一只“綿羊”，極度渴望化為一只“蜘蛛”，可“我”找不到“我”的甲殼。小說中引用J.K.羅琳在哈佛大學2008年畢業(yè)典禮上的演講：“責怪父母掌握方向盤，給你帶錯了路，這理由可是有時效性的。一旦換你自己開車了，你就得承擔全責。”如果反思“我”，那么父母的干涉其實是借口，更深層原因是“我”自己對獨立沒有做好準備。

“中國故事”

誠然鄉(xiāng)土、歷史、成長仍是“中國故事”的核心視點，但創(chuàng)作者介入的路徑與方法都呈現(xiàn)出新變化。《廊橋夜話》《愛犬顆韌》《長河逐日》《我和我的東瀛物語》《微云衰草》《故國宮卷》，居于唐宋明清、浙江西藏、馬來日本等截然不同的時空域，但聚焦文本價值，歷史現(xiàn)場在被發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)文化在被研究。小說確實書寫歷史之變中的躁動不安和成長之變里的落落寡合，但此次鉆入歷史與文化的人文關(guān)懷，不是飄忽的、死灰的、個人的，它因切實可感而抵達共情。

農(nóng)村是張翎很少涉及的創(chuàng)作題材，她在《廊橋夜話》里，思考著造成貧困的原因和結(jié)果，轉(zhuǎn)達浙南鄉(xiāng)村在“變”與“不變”中傳承的悲涼和詩意。“廊橋”既是中心地標，又是核心意象。它具備空間性，連綴起歷史、現(xiàn)實和未來，又溝通楊家與村外，見證并包容婆媳兩人，一次次的“來”、“逃”和“返”。“廊橋”蘊含時間性，它承載傳統(tǒng)又容納現(xiàn)代，白天的廊橋目睹著鄉(xiāng)村的新變；夜晚的廊橋遍歷著鄉(xiāng)村的舊事。“夜里的廊橋”更是頗有深意，從形態(tài)看，它依然保有源于史的蒼涼及敬畏；從內(nèi)質(zhì)看，廊橋切實安撫村里人對現(xiàn)代化不斷逼近的焦慮，調(diào)動游子對故鄉(xiāng)的回憶和感情。通電，是五進士村步入現(xiàn)代化的重要節(jié)點，它成就的第一片光明是廊橋率先目睹的。光，暴露了廊橋的紋理和姿態(tài)，它在任何“變”的面前保持不悲不喜。需要強調(diào)的是，“故鄉(xiāng)以外都是他鄉(xiāng)”命題，與薛憶溈的“二次移民”論點，具有一定的同質(zhì)性，兩者結(jié)合提供詮釋新世紀家國情懷的新角度。

融匯動物、人、年代等元素的《愛犬顆韌》被收錄進嚴歌苓新作《穗子的動物園》，作者再次強調(diào)平等和尊重，為“中國故事”的年代敘事提供了生動的、小切口的范例。顆韌凝聚著文工團員的青春記憶和人性美好，動物與人類共同挨過寒冷、饑餓和恐懼。小說最感動人心的細節(jié)不是顆韌被處死的場景，而是它獨特的功能，即傳遞專屬于“我們”的青春期的互相親密，因為只有它才能“懂得了我們這些穿清一色軍服的男女都藏得很仔細的溫柔”。

我無法精準定義“非虛構(gòu)”，但可以確定的是真實性必為根本要素，“開掘到的每一時段每一事件，都須竭盡全力還原真實，真實才能通向答案，真實才能見證那個消失了的時代”（薛海翔：《〈長河逐日〉創(chuàng)作談》，《文匯報》2019年8月2日）。《長河逐日》和《他和我的東瀛物語》都以作家的個人家庭史為素材，討論戰(zhàn)爭及人性等重大命題。文學記錄的目的是確定生命對于個體及家庭的意義、和平對于世界及人類的意義。我認為，兩部作品真正地拓展了海外華文小說的創(chuàng)作視野。基于“被推著走”和“自己走”的兩重處境，元山里子從日本軍人視角反思戰(zhàn)爭、反思人性、反思命運。絕境中，中國船夫救助元山俊美，直接激發(fā)出他對回鄉(xiāng)的渴望、對日本軍國主義的質(zhì)疑、對違背人性暴行的抗議。薛海翔尋蹤馬來，實際是洞悉結(jié)果后的求因，歷史被梳理清楚，真相也呼之欲出，“尋父”事實上填補著父親、母親、“我”三段人生里的空白。作者鉤沉父母在馬來/蘇北封存的革命往事，與此同時，純粹而堅韌的革命信念從記錄的文字里噴薄而出，使命感與一代革命者的理想無縫對接。

《凄清納蘭》（趙淑俠）、《甲骨時光》（陳河）、《裸琴》（山颯）都是以中國古代史為素材的海外華文小說。倪湛舸《微云衰草》將帝王將相一徑還原為凡人，作者塑造“反骨”岳云和“清流”岳雷，兩人性格迥異，但皆洞明世事、恪守孝義。輕松詼諧的行文一方面消解南宋岳飛抗金史的悲壯，一方面表達岳家全部選擇背后的身不由己。施瑋的《故國宮卷》以現(xiàn)代對《韓熙載夜宴圖》修復為敘事線索，串聯(lián)“進門”“丹臉”“聆音”“繁弦”等10組畫境共置古今，從文化探賾索隱，復活歷史、還原“夜宴”。

2019年，4月東京和5月法蘭克福的兩次華文文學國際會議，分別引領(lǐng)日華與歐華各個代際作家群的集體亮相。創(chuàng)刊30年，“立足香港，兼顧海外”的《香港文學》特設“90后”欄目，集聚中國（內(nèi)地、港澳臺）、海外華文小說創(chuàng)作新力量。此外，這一年海外華文小說最有新意的文學創(chuàng)造是提供差異性的海外生活和扎實型的“非虛構(gòu)”寫作，我們看到了新題材、新人群和新想法，但涉及人生路向的選擇分歧中暴露的價值觀差異，仍是較為表面的事實陳述。好的創(chuàng)作，不只是嶄新的平面，更要延展成深邃的立體。