獲得諾貝爾文學(xué)獎的消息像一陣旋風(fēng)將門羅吹進了中國的千家萬戶，其作品傳播速度之快以及力度之大超出了很多人的預(yù)料，幾乎是在一夜之間這位年長的加拿大短篇小說作家知性而溫婉的照片便出現(xiàn)在中國多種報刊雜志上，人們對門羅的名字從陌生到熟悉，其作品也成為中國學(xué)術(shù)界的一個研究熱點。評論者們從女性主義、敘事學(xué)、語言學(xué)以及文化研究等視角對她的作品條分縷析，或關(guān)注其作品中的敘事方式，或探究其作品中有關(guān)女性情感與生活的主題，或解構(gòu)其對抗男性中心的女性主義話語。

門羅作品中究竟有怎樣的力量？我們讀門羅到底讀到了什么？

門羅作品吸引我們的或許不是某個女人、某個小鎮(zhèn)、某個事件，也不是某種主題和手法，而是作為整體的、具有獨特氣息和磁場的“門羅景觀”——加拿大荒原氣質(zhì)的小鎮(zhèn)、鎮(zhèn)上神情惆悵的男男女女、以及神秘難測的事件，我們被這種略顯陰郁的圖景所吸引，被她所設(shè)計的“日常生活中決定性的頓悟事件”（諾貝爾文學(xué)獎評獎委員會對于門羅作品的評價）所驚駭。她沒有刻意在作品中制造邊界、沖突或者對抗，也沒有設(shè)定某種試圖建構(gòu)的政治目標(biāo)，她只是以一種抑制的筆調(diào)描摹日常生活場景，那些飲食男女在生活中喬裝、掙扎、妥協(xié)的時刻，展現(xiàn)看似波瀾不驚的生活中所隱藏的湍流，揭示隱晦的、邊緣的人生關(guān)系中集聚的影響社會的政治方式。門羅所堅持的不是傳統(tǒng)女性主義的斗爭哲學(xué)，而是后女性主義微觀政治中介：關(guān)注個體自身日常生活的微觀層面，考察其與周遭環(huán)境的契合、抵牾與暗合，呈現(xiàn)女性個人位置的變化背后的自我意識以及自我賦權(quán)的力量，在探究與世界以及自我平和相處的過程中，消解邊界與霸權(quán)，謀求共生，造就自己。正像埃萊娜·西蘇所說：“人必須跨過一段完整而漫長的時間，即穿越自我的時間，才能完成這種造就，人必須熟悉這個自己，必須深諳這個令自己焦慮不安的秘密，深諳它內(nèi)在的風(fēng)暴，人必須走完這段蜿蜒復(fù)雜的道路進入潛意識的棲居地，以便屆時從自我掙脫，走向他人。”這正是門羅試圖在她的作品中揭示的、也是她試圖傳遞給讀者的有關(guān)“真實生活”的道理。

“多余而無用”危機中的男性

性別是一種規(guī)定社會實踐秩序的方式，也是區(qū)分權(quán)力關(guān)系的基本方式。男權(quán)社會中人們對于性別規(guī)范的傳統(tǒng)認(rèn)知以男性的支配地位與女性的從屬地位為主要架構(gòu)，男性氣質(zhì)以“男子漢”氣質(zhì)為主要標(biāo)簽，備受推崇，正像羅伯特·布蘭農(nóng)在《我們文化中的男性標(biāo)準(zhǔn)》一文中所談到的，男人必須是“不帶女人氣的人、聲名顯赫的人、堅毅果敢的人以及嚴(yán)厲教訓(xùn)對手的人”。但是，根據(jù)基梅爾（M.S. Kimmel）的研究，在過去的200年間，男性一直因為女性氣質(zhì)滲入男性氣質(zhì)之中而深感焦慮。他拿英國第二次世界大戰(zhàn)之后的情形為例。戰(zhàn)后成千上萬的士兵解甲歸田回到英國后發(fā)現(xiàn)，這個原本屬于他們的國家已經(jīng)習(xí)慣了沒有他們的生活。他們曾是歐洲及其他地方的戰(zhàn)場上的英雄，可是在戰(zhàn)后新的社會體系中，他們卻成了“多余的人”。

為了支援戰(zhàn)爭，女性走出了家庭，走進了工廠，成為養(yǎng)活自己以及孩子的人，從而打破了傳統(tǒng)的社會分工，日常生活中傳統(tǒng)性別關(guān)系里的角色扮演也逐漸發(fā)生了變化，女性作為“第二性”的身份日漸消減。科技日益進步和社會不斷發(fā)展，性別角色被重新定義的概率在提升，女性意識日益膨脹，男性或是成了多余的老男人、或是無用的“新男人”、或是變成被凝視的“潮男”，成為被看的對象。過去，“男子漢”、“英雄氣”、“老工人”、“長者”都隱含著對男性氣質(zhì)的贊美，具有陽剛、勇敢、正直、擔(dān)當(dāng)?shù)囊馓N。然而，今天的情形發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，媒體上大量曝光各類“渣男”，男性的英雄氣概日漸消減。而隨著女性在職場位置的確定，女性獨自生活以及獨自撫養(yǎng)孩子的可能性加大，男性作為“一家之主”或者“孩子的父親”的身份也受到挑戰(zhàn)，面臨著“多余而無用”的危機。為了應(yīng)對這種危機，一些男性試圖改變，他們變得溫和、親近女性、參與孩子養(yǎng)育，甚至在性別特征上變得模棱兩可，導(dǎo)致男性在主觀化的過程中變得令人不安。當(dāng)今時代，關(guān)于男性氣質(zhì)的成見不再突顯，多樣性越來越明顯，最為明顯的是不少男性從支配性轉(zhuǎn)向了從屬性、共謀性或者邊緣性。

在門羅對男性的書寫中，我們確實看到男性氣質(zhì)的這種轉(zhuǎn)向及其所隱含的危機。在《逃離》一篇中，克拉克就是“被看”、“多余”及“無用”的混合體。18歲那年，卡拉在一個馬術(shù)學(xué)校的馬棚里遇到克拉克，卡拉被他“吉卜賽流浪漢”的狂放不羈所打動，“便頓悟自己是愛上他了”。克拉克雖然人很聰明，也懷有辦一所馬術(shù)學(xué)校、蓋一座馬棚、在鄉(xiāng)下找一塊地方的夢想，可是他“連中學(xué)都沒念完就急著出來混事了”，在卡拉父母的眼中，他就是“失敗者一個”、“一盲流游民”。他們料定克拉克日后必定會讓卡拉傷心。可是年輕的卡拉義無反顧地登上了克拉克的破卡車，逃離了父母家的大院，她迷戀克拉克“擱在駕駛盤上的那雙手和他那兩只能干的前臂上的黑毛”，以及他卡車?yán)锷l(fā)出來的“那股混合著汽油、金屬、工具與馬廄的氣味”，她對克拉克“稍稍瞇緊的雙眼”以及“那種不太正規(guī)的生活”“心醉神迷”。但克拉克到底是缺少教養(yǎng)的，他脾氣暴躁，斤斤計較，幾乎是見誰跟誰吵，經(jīng)常與人糾葛、爭執(zhí)，甚至大打出手，他因欠鎮(zhèn)上一家建材商店的錢而和人家打架，他在藥房因一個老太太在他站的隊前加塞兒取她忘了的東西而和藥房收銀員爭吵，他在咖啡店因折扣卡過期失效與服務(wù)員死纏爛磨，總之，“他上一分鐘跟你還顯得挺友好的——那原本也是裝出來的——下一分鐘說翻臉就翻臉”。他甚至為了錢唆使卡拉去訛詐，不惜犧牲老婆的聲名，他“只要有電腦屏幕可以死死盯看就不會再為別的事情操心了”。因此，漏雨的馬棚屋頂一直沒有能夠修復(fù)，馬術(shù)學(xué)校生意慘淡，家里的日常開銷還得靠卡拉到鄰居西爾維亞家去掙一份工錢才得以維持。

《逃離》中詩人賈米森在他的妻子西爾維亞以及其他人的眼中是一個得之不幸、棄之不可惜的老頭。賈米森的故事隱藏在西爾維亞的敘述及其與卡拉的對話中。他比西爾維亞大20多歲，早年寫過一些詩，得過詩歌獎，拿到過一筆數(shù)目不小的獎金；但是在鄰居們的眼中，他只是一個“自己動手改進了他住地的排水系統(tǒng)，清理了涵洞陰溝，并且砌上了石塊，開辟出了一個菜園，種上東西，圍上籬笆，還在樹林里開出小道，監(jiān)督房屋的修理”的老人。卡拉在與他接觸中發(fā)現(xiàn)，“他是一個好色的老頭子”，“都常年臥床不起了，話都幾乎說不清了，但是做手勢表達意思倒還很靈活”。而在西爾維亞看來，有關(guān)賈米森的一切都是無足輕重的，甚至是令人憎惡的。所以，賈米森一死，西爾維亞便將他所有的遺物全部清理掉了，不留任何痕跡，“仿佛什么事兒都未曾在這里發(fā)生過似的”，有的衣物被送去了二手貨鋪子，有的被扔到了垃圾站。西爾維亞告訴卡拉：“我真希望用不著我來把它們拉到鎮(zhèn)上去。我但愿能把它們?nèi)咳M焚化爐一把火燒得干干凈凈。”

在《機緣》一篇里，埃里克是一個相貌丑陋的男人。女主人公朱麗葉對于男人所有愉快的經(jīng)驗都是幻想式的，她欣賞的男性是飾演歌劇《唐璜》中男主人公的男演員，還有飾演莎士比亞《亨利五世》中主人公的勞倫斯·奧利弗，她從未對一個特殊的、真正的男人有過什么幻想，“在她看來，年齡比較大的男人——在真實生活里——好像都有點不干凈”。所以，對于朱麗葉的婚姻人們總抱著不太樂觀的態(tài)度。但在《匆匆》一篇中，朱麗葉已經(jīng)是一個母親，故事寫她帶著孩子回娘家，而孩子的父親埃里克是一個缺席的在場。朱麗葉的父母對于女婿知之甚少，只是知道他結(jié)過婚，并在干著打漁的營生。從朱麗葉與其母親的對話中獲悉，朱麗葉還沒有與埃里克結(jié)婚，而朱麗葉對于自己與埃里克之間的感情狀態(tài)也描述得很含糊。埃里克始終沒有出場，只是像影子一樣閃現(xiàn)在他人的談話中，充滿了不確定性。對于朱麗葉們而言，埃里克只是孩子們名義上的父親，在或者不在都沒有影響，他只是一個符號、一種背景、一種文化隱喻。康奈爾指出：“性別關(guān)系是整體社會結(jié)構(gòu)的一個主要組成部分，性別政治則是我們集體命運的主要決定力量之一。”門羅通過對男性標(biāo)準(zhǔn)以及男子氣概的消解，重建了一種后現(xiàn)代女性主義話語中的新的性別關(guān)系。

抵抗與逾越之間的女性

女性氣質(zhì)的文化規(guī)范——無論是對于審美的標(biāo)準(zhǔn)或是健康的典范，都是通過身體得到具象的體現(xiàn)。身體是一種文化載體，也是一種文化隱喻，身體本身就是女性氣質(zhì)的文本。根據(jù)福柯的觀點，身體是社會控制實際的、直接的中心所在。文化“制造身體”，它通過禮儀、習(xí)慣和一些慣例、規(guī)則與實踐，把身體活動轉(zhuǎn)變?yōu)槔硭?dāng)然的、習(xí)慣性的活動，將身體變成福柯所定義的“有用的身體”和“馴服的身體”。文化對于身體的規(guī)范和銘刻最主要的路徑不是意識形態(tài)的灌輸和滲透，而是日常生活中時間、空間與運動的組織和調(diào)節(jié)，對于女性而言，她們在按照男性標(biāo)準(zhǔn)馴服身體的同時將缺憾感、不足感和不完美感的記憶留在身體上，她們在抵抗中實現(xiàn)了共謀。19世紀(jì)“正常”“成熟”的女性氣質(zhì)是敏感多夢、性欲被動、性情多變、任性而嬌媚可愛。20世紀(jì)五六十年代的女性主導(dǎo)意識形態(tài)在貝蒂·弗里丹的筆下是天真無邪、優(yōu)柔寡斷，“滿足于臥室、廚房、性、嬰兒和家庭構(gòu)成的世界”，是不能外出的曠野恐懼癥患者。當(dāng)代女性是有男子氣概的新式女性。將女性身體重塑為男性氣質(zhì)，并非增添男性的力量和特權(quán)，而是由此獲得獨立自主、自由自在的感覺。后現(xiàn)代女性主義著力于對身體以及女性氣質(zhì)的再造，在身體上重構(gòu)女性主義話語。

門羅筆下的女人大都沒有什么姿色，她們沒有男性眼中的小鳥依人的溫順個性，行為處事以自我為中心，高冷、孤傲、不太合群。《逃離》中的卡拉有粗壯的腿和寬闊的肩膀，出門時習(xí)慣“戴一頂高高的澳大利亞寬邊舊氈帽，并且把她那條又粗又長的辮子和襯衫一起掖在腰后”，她喜歡待在馬廄里，“喜歡畜棚屋頂?shù)紫履菍掗煹目臻g，以及這里的氣味”。她干活時粗狂、豪放，完全沒有女性的細膩。當(dāng)她在西爾維亞家打掃衛(wèi)生時，她“光著腿，光著胳膊，站在梯子的頂端。堅毅的面容被一圈蒲公英般的短鬈發(fā)圍著，精力充沛地噴著水擦著玻璃”。《機緣》里的朱麗葉是個熱愛古典文學(xué)的大學(xué)生，她是個“高挑兒的姑娘，皮膚白皙，骨骼勻稱，那頭淡棕色的頭發(fā)即便是噴了發(fā)膠也不會成為蓬松型的。她自有一種很機靈的女學(xué)生的風(fēng)姿。頭總是抬得高高的，下巴光滑圓潤，大嘴，嘴唇皮薄薄的，鼻子有點翹，眼睛很明亮。腦門常常會因為用心思索與學(xué)有所成而泛出紅光”。她的老師們既欣賞她的才學(xué)，也很為她擔(dān)憂，問題就在于她是一個女孩。作者對朱麗葉這樣的女生會走一條怎樣的人生路不太確定，她讓朱麗葉在結(jié)婚與否的問題上踟躕，一方面，她擔(dān)心結(jié)婚浪費了她自己以及她全部的學(xué)術(shù)才華，另一方面，她恐怕如果不結(jié)婚的話，“那她沒準(zhǔn)會變得高傲和孤僻，而且很可能在提升問題上會輸給男士”。《播弄》中的“喬安妮有一副孩子般的身軀，胸部窄窄的，臉又長又扁，頭發(fā)則是細細直直的土褐色的”。在《孩子們的游戲》一篇中，女主人公維爾納則是“一個高高瘦瘦，腦袋很小的女人，烏黑的頭發(fā)塌在腦袋上，遮住她的前額，臉上的皮膚像是帳篷布，顴骨突出，不停地眨著眼睛”。

通過描寫這些女性的外表背離男性的審美以表現(xiàn)男女兩性關(guān)系的變化，門羅以一種微觀政治的方式消解男權(quán)對于女性的控制，以女性對于外在自由的掌控展現(xiàn)女性對生活中性別關(guān)系的本質(zhì)的掌控。蘇珊·波爾多認(rèn)為，“身體是文化的一種載體，即一種有力的象征形式。”后女性主義微觀政治正是通過關(guān)注日常生活實踐，主張在生活風(fēng)格、話語、軀體、性等方面進行革命，以此為新社會提供先決條件，并將個人從社會壓迫和統(tǒng)治下解放出來。

門羅作品中的女性逃離事件始終是故事的中心，她們以各種方式逃離，而后又回歸，從來就沒有一去不回頭，這是門羅“逃離”事件的基本范式。回歸之后的卡拉是否會再次逃離？回到自己，這是門羅給予所有女性的忠告。逃離的目的是自由。門羅筆下的女性逃離者不是生活的失敗者或者妥協(xié)者，而是以她們特有的方式探索著生命和生存的意義，她們或許還會再次逃離，還會再次回歸，她們是“用身體實踐來塑造自己多樣化和風(fēng)格化的生命形態(tài)”，表達自己對于規(guī)訓(xùn)和掌控的抵抗。

平靜而孤獨的小鎮(zhèn)

一個地方的地貌“是一種經(jīng)過社會的方式建構(gòu)和保持的地方感（sense of place）”。那里的地理和地貌激發(fā)故事中人物的記憶，而記憶又在一些特定的地理位置與人的想象世界之間往來穿梭。無論看起來是美麗歡樂的，抑或是黑暗陰沉的，“它們都是歷史的建構(gòu)，是不同時期的社會地理神話，由不同的階級、不同的利益以及關(guān)于民族身份、政體和作為一個整體的國家的不同觀點所塑造”。

米切爾（W.J.T.Mitchell）在《風(fēng)景與權(quán)力》（Landscape and Power）中談到：“風(fēng)景不只是一件讓我們?nèi)ビ^看的東西，也不只是一個可以閱讀的文本，它所反映的是社會的和主體的身份被建構(gòu)的過程。風(fēng)景中的樹、石頭、河流、住宅、動物等等都有象征意義，都可以從宗教、心理、政治寓意等方面去解讀。那些或高或低或封閉或開放的景色、每天里的不同的時間點、一個人看風(fēng)景的姿態(tài)以及不同的看風(fēng)景的人等等，這一切又都成為風(fēng)景的敘事類型，田園的、農(nóng)業(yè)的、異域的、崇高的或者是別致的。”因此，景觀中人物與風(fēng)景是相輔相成的，一方面，人被非人造而具有與人類自身不同生命和結(jié)構(gòu)的東西包圍著：樹、花、草、河、山、云，它們激發(fā)著人們的好奇和敬畏，一直是愉悅的對象；另一方面，人們在想象中重塑它們來反射情緒。

門羅是一個地方感很強的作家。她作品中故事的發(fā)生地幾乎都在她的家鄉(xiāng)安大略省的各個鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，溫漢姆、克林頓、丘比利等等。門羅小說中的地方常常是荒郊野外的小鎮(zhèn)，僻靜得有些詭異，那里稍稍隆起的土堆稱為小山，那里的大路其實是一條小徑，等等。從門羅所展現(xiàn)的小鎮(zhèn)景觀中，我們看到的是一個后殖民國家的文化、歷史與政治，在虛虛實實的記憶與想象之中，人與小鎮(zhèn)交織在一起，成為安大略的文化符號。

門羅筆下的小鎮(zhèn)有一種荒原氣質(zhì)，看上去總有些破落、蕭條、陰暗，神秘莫測，令人感傷，而這些小鎮(zhèn)與荒野相去不遠，一種彌漫在門羅小說中的格調(diào)就是笛卡爾所描述的“平靜的孤獨”。阿多諾在其《美學(xué)理論》中曾指出：“自然的美，在于歷史的靜止不動并且拒絕展開。” 《逃離》一開始的畫面就讓我們感受到這種氣氛：卡拉神情躊躇地站在馬廄房門的后面，外面下著雨，棚內(nèi)漏著雨，賈米森太太開車從泥濘的、布滿水坑的礫石路上經(jīng)過，表情是“很決斷和下了狠勁的樣子”，當(dāng)賈米森太太朝馬棚扭頭看去的瞬間，眼中閃現(xiàn)了詢問的亮光，而卡拉卻因害怕被其看見，“身子不禁往后縮了縮”。這段簡單的描述為“逃離”的故事定下了基調(diào)，在嘩嘩的雨聲中更加凸顯了小鎮(zhèn)的安靜以及兩位女性主人公內(nèi)心的不平靜。他們所住的房子更是令人匪夷所思。卡拉稱她與克拉克住的屋子為“活動房屋”，實際上是由一輛破卡車改造的，而賈米森夫婦的居處是在幾個朋友的幫助下自己蓋起來的，那是座三角形的怪里怪氣的東西，是在一座舊農(nóng)舍的基礎(chǔ)上翻修成的。

小鎮(zhèn)看似一個很安全的地帶，實際上也處處有危險。小鎮(zhèn)生活沒有秘密，除非將秘密藏進下水道。讀者可以想象卡拉蜷縮在車窗一角的緊張心情。等到車子一進入鄉(xiāng)野，卡拉透過那有色玻璃，看到了“紫兮兮”的田野，她的記憶一下子被激活了：大巴在向前疾馳，而她的記憶在迅速地搜索過去，她與賈米森太太之間的謀算、她與克拉克的交往歷史、她與父母的隔閡逐一在腦海中呈現(xiàn)，她先是試圖為自己的逃離找出一個合理的解釋，后來當(dāng)大巴疾馳時，她感受到風(fēng)在吹，云在飛。她想起了克拉克，想起第一次與他私奔的早晨，想起當(dāng)年的茫然和決絕。大巴經(jīng)過另一個小鎮(zhèn)時停靠在加油站，這正是卡拉與克拉克創(chuàng)業(yè)初期常來買便宜汽油的地方。

米切爾提議，人們可以把空間、地方和風(fēng)景看成是一個辯證的三一體（triad），一個可能從不同角度激活的概念結(jié)構(gòu)。如果地方是一個特定的場所，空間是一個“被實踐的地方”，一個被行動、活動、敘述和符號激活的地點，而一處風(fēng)景是那個被視為圖像和“景色”的地點。“風(fēng)景在人身上施加了一種微妙的力量，引發(fā)出廣泛的、可能難以詳述的情感和意義。”《機緣》一篇中，小鎮(zhèn)上“沒有堅實的大房子可以容納郵局或是市政辦公室，沒有惹人注目的精致店鋪。沒有戰(zhàn)爭紀(jì)念碑，飲水噴泉和花團錦簇的小公園”。鎮(zhèn)上的旅館、酒店、學(xué)校或醫(yī)院之類的并不起眼，低矮、簡陋得像一排棚屋。在《侵犯》一篇中，哈里和德爾芬“在鎮(zhèn)子的邊緣處租了座房子。一出他們的后院那就是一片休假地的荒原風(fēng)光了：這兒有糾結(jié)的巖石和花崗巖石的斜坡，有雪松沼澤、小湖，還有楊樹、軟楓、落葉松和云杉構(gòu)成的有季節(jié)性的樹林。哈里喜歡這兒。他說沒準(zhǔn)他們哪天早上醒來朝外望去，就能見到后院里有一只駝鹿”。在這個鎮(zhèn)上，每一條街都有值得一看的景點——一座維多利亞時期的大樓（現(xiàn)在充當(dāng)了養(yǎng)老院），一座磚塔樓（那是一家掃帚工廠惟一剩下的建筑物），一片墓園（它最早的歷史可以追溯到1842年）。從這里的建筑物以及風(fēng)景中可以看出此地的文化與歷史，在這些建筑物的表象之下隱藏著某種作者希望我們看到的東西。景觀是人類活動的識別標(biāo)志，是折射人類對于空間馴化歷史的媒介。

小鎮(zhèn)人有他們自己的生活，有他們自己獨特的腔調(diào)，那種在大城市的人群中辨識度很高的行為處事的方式，一種來自于他們所生活的那片土壤、來自于他們自成一體的血脈的體貌與語言，他們有那種與世無爭的孤獨。但與大城市里的人一樣，他們也經(jīng)歷著成長的煩惱、衰老的恐懼和愛的挫折，平凡小鎮(zhèn)上上演著一幕幕非同尋常的哥特戲劇，形成生活中的不為人所知的驚濤駭浪、令人恐懼的“潛流”與“暗流”，還有深藏于人物內(nèi)心而永遠都不會讓人知道的秘密。一個人的身份與她（他）所處的物理環(huán)境密不可分，他們的感情生活是從那片特殊的土壤里生長出來的，就如同那片土壤里長出的樹苗和莊稼一樣，也正是從這個意義上說，土地是重要的，也是富有象征意義的。與大城市生活相比，小鎮(zhèn)上的人可能更需要演技，因為地理環(huán)境太過局限的緣故，人和人之間沒有空間和距離，沒法保持各自的隱私。門羅通過書寫安大略的小鎮(zhèn)以及小鎮(zhèn)上女人的故事，成功地讓那些倔強的鄉(xiāng)村女人、慢悠悠的鄉(xiāng)村生活和簡單的鄉(xiāng)村場景在文學(xué)地圖上著落，展現(xiàn)了小鎮(zhèn)平靜生活中隱秘的躁動、壓抑的激情、隱藏的憂傷和絕望的秘密，描摹了一幅幅關(guān)于小鎮(zhèn)人生的淡墨水彩畫。但在門羅的小說中，雖然安大略的小鎮(zhèn)是故事的發(fā)生地，而生活在這片土地上的人卻是來自四面八方，各自有著復(fù)雜而又混合的文化背景。《機緣》中，朱麗葉的女友朱安妮塔的祖籍是愛爾蘭，她選擇學(xué)習(xí)的是西班牙語，她們一起去看的電影是《廣島之戀》，而當(dāng)她坐在火車上眺望著窗外的景色時，她的腦際浮現(xiàn)的是俄羅斯小說中的場景，她讀的書是“關(guān)于古代希臘以及希臘人對非理性的事情是如何迷信的”。可見，文化的混雜與多元與身份的復(fù)雜與多變相依相伴。

加拿大文學(xué)以現(xiàn)實主義見長，彌漫著濃郁的哥特主義氣息，對于“陰郁”、“恐怖”、“偏執(zhí)”、“殘缺”、“神秘”有偏好，具有“暗恐”（the uncanny）的集體無意識。“門羅景觀”通過呈現(xiàn)“隱晦與邊緣”的存在實現(xiàn)了與加拿大文學(xué)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義和哥特主義的對接，體現(xiàn)了與后現(xiàn)代女性主義微觀政治的暗合。正像帕特里西亞·曼所指出的那樣，微觀政治是一種更為動態(tài)與靈活的政治，它不同于傳統(tǒng)政治的自上而下權(quán)力傳遞，而是以個人、性別為基礎(chǔ)而斗爭，在此過程中，人們創(chuàng)造性地重新配置社會生活中的各種關(guān)系，并有效地將個人欲望與社會責(zé)任融合，將個人的多種位置納入到考量的視域中，通過個人選擇以及自我實現(xiàn)去消弭性別不平等以及其他因性別所帶來的多種社會問題。確實，門羅小說中以挽歌式的（而非頌歌式）虛構(gòu)故事讓讀者在不經(jīng)意間被政治的力量所感染，這大概正是一位諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家的過人之處。