雖然費(fèi)德里科·費(fèi)里尼的名字在國內(nèi)網(wǎng)站上經(jīng)常被列入世界電影圣殿的“三駕馬車”之一，但他的“靈暈”卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于伯格曼和塔爾科夫斯基，而且隨著歲月的流逝，他的光圈似乎越來越小，甚至出現(xiàn)了很多對(duì)他的質(zhì)疑和反對(duì)。今年是費(fèi)里尼誕辰百年，在網(wǎng)絡(luò)似乎也沒有引起太大動(dòng)靜——其實(shí)對(duì)于一個(gè)上世紀(jì)50年代就享譽(yù)世界的導(dǎo)演來說，100年太短——他去世太早了點(diǎn)，要知道東木老爺子已經(jīng)90多歲了還在拍戲，每一部新作都能引起話題，而費(fèi)里尼似乎已經(jīng)是有些遙遠(yuǎn)的回聲了。另一個(gè)奇特的地方在于，費(fèi)里尼其實(shí)只拍了二十幾部影片，絕對(duì)不算高產(chǎn)，卻給我們留下了著作等身、迷宮一般的模糊印象；與此同時(shí)，和其他殿堂級(jí)大師相比，費(fèi)里尼的圖書在國內(nèi)出版的并不算少（包括他手繪的大畫冊《夢書》），卻難以引起更大的關(guān)注，這又是為何？

難道真的像有人認(rèn)為的那樣，費(fèi)里尼是一個(gè)被高估的大師？前期背叛了新現(xiàn)實(shí)主義，后期陷入自我重復(fù)和碎碎念，實(shí)際上并沒有那么偉大？

和這個(gè)時(shí)代被市場細(xì)化分類的電影不同，上個(gè)世紀(jì)那些偉大的電影通常看很多遍后，還會(huì)感到充滿新意，好像完全刷新了我們第一次看它的印象。但如今的情況是，我們通常無法吞咽像《八部半》這樣的電影。我們無法理解、排斥那些我們看不懂的影像，殊不知在費(fèi)里尼電影中并沒有什么“任性”的成分。問題在于我們的打開方式：我們換一個(gè)視角，就會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)，原來費(fèi)里尼電影不光“好看”，更是一個(gè)精神和文化的寶庫。

壁畫

現(xiàn)在，像看畫展一樣，去看費(fèi)里尼的電影吧——不是像打開中國畫的卷軸，而是如同瀏覽意大利從古羅馬到文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫——可以從任何一個(gè)段落開始，也可以連續(xù)不斷，從黑夜走到天明。這時(shí)候，我們就能判斷喜歡用長鏡頭的藝術(shù)家的本來面目了，是一種形式主義的虛張聲勢，還是真的需要這么做。費(fèi)里尼是為電影而生的藝術(shù)家，長鏡頭是他最順手的工具，還有比長鏡頭更好地去帶我們觀看“壁畫”的手段嗎？《甜蜜的生活》正是由各種“壁畫”組成的。我們并不是好像走進(jìn)了烏菲齊美術(shù)館，而是好像進(jìn)了一個(gè)教堂或古堡后，又鉆進(jìn)去另一個(gè)，一幅幅壁畫非常自然地展現(xiàn)在我們面前。宗薩仁波切說自己的電影是“流動(dòng)的唐卡”，那么費(fèi)里尼的電影就是流動(dòng)的壁畫。這部偉大的杰作有兩處“流動(dòng)的壁畫”難以令人忘懷。一處是馬塞洛·馬斯楚安尼扮演的記者里卡多和美國女明星午夜的逃逸，最后以在羅馬著名的許愿池“濕身”的畫面構(gòu)成了經(jīng)典壁畫（今年意大利紀(jì)念費(fèi)里尼百年活動(dòng)中，出現(xiàn)了很多這一幕的涂鴉，也算作一種“壁畫”），到破曉時(shí)分，這種暫時(shí)的美好以女明星丈夫的一記耳光終結(jié)；另一處則是里卡多和瑞典女模特一起搭車去某古堡，貴族和名流的眾生相，古堡里的氣氛和這些人共同形成了“流動(dòng)的壁畫”，壁畫的主題是頹廢、糜爛、墮落。他們從夜晚百無聊賴地漫步到凌晨，空虛、欲求不滿、絕望始終纏繞著他們——這非常像鏡頭帶我們在古堡里觀看大型壁畫。當(dāng)然這不僅僅因?yàn)橘M(fèi)里尼自己說過“這不僅是油畫，還是壁畫”。之所以是壁畫，首先是因?yàn)橛小氨凇保蔷褪且獯罄慕?jīng)典建筑和斷壁殘?jiān)Ｆ浯伪闶恰傲鲃?dòng)”：依賴情節(jié)推動(dòng)的娛樂片難以帶給我們“流動(dòng)的繪畫”的感受。產(chǎn)生這種感受的，是電影畫面帶給我們的某種獨(dú)特氣氛。當(dāng)我們在看壁畫的時(shí)候，畫面其實(shí)是靜止的，但我們卻依然能夠讀出其中的故事性，因?yàn)閮?yōu)秀的畫作會(huì)有一種獨(dú)特的氣息，這種氣息是活的，是流動(dòng)的，它超越凝固的瞬間。費(fèi)里尼電影，尤其具有新現(xiàn)實(shí)主義之后作品的一大特點(diǎn)，就是建立在這種流動(dòng)的氣息帶給人們的感受上，而不是故事情節(jié)上。換句話說，重要的是畫面與畫面之間的語法、邏輯關(guān)系。這種“壁畫感”也同樣體現(xiàn)在《八部半》中。

作為“壁畫”，《八部半》和《甜蜜的生活》有個(gè)獨(dú)特的地方：它們是黑白的。但這正好能看出一個(gè)年輕導(dǎo)演的天才。了解國畫的人都知道，黑白絕非簡單的黑白二色，而是如同調(diào)色板一般豐富。擅長利用黑白膠片做減法的導(dǎo)演很多，例如帕夫利科夫斯基的《修女艾達(dá)》和《冷戰(zhàn)》，如今也有很多年輕導(dǎo)演利用黑白的簡約感提升作品的“高級(jí)感”和“藝術(shù)感”，但能用黑白影像做“加法”的可謂鳳毛麟角。《甜蜜的生活》可謂黑白的濃墨重彩，不妨設(shè)想一下，假如它轉(zhuǎn)換為彩色膠片，就會(huì)過于濃烈奪目，如今的魅力將大打折扣。所以費(fèi)里尼才說，除非對(duì)色彩的表現(xiàn)運(yùn)用有十足的把握，才會(huì)去拍彩色電影。費(fèi)里尼電影彩色的壁畫最突出的要算《薩特里孔》（又譯為《愛情神話》）。這部電影改編自古羅馬作家、尼祿的寵臣帕特羅尼烏斯的小說，雖然通常我們會(huì)被這部影片的大膽、暴力和某些不可描述的鏡頭所吸引，但它依然是一部我們難以下咽的電影。費(fèi)里尼將原來的通俗故事進(jìn)行了升格，使之成為現(xiàn)代性隱喻的杰作，其中提出的問題時(shí)至今日依然和我們的“癥候”關(guān)系密切（想想他對(duì)世界頂級(jí)資本家，例如希臘船王的大膽指涉）。我們可以用觀看壁畫的模式進(jìn)入這部影片。我們之所以能產(chǎn)生觀看壁畫的感覺，是因?yàn)橘M(fèi)里尼喜歡模糊虛與實(shí)、現(xiàn)實(shí)與夢境的邊界，通常他的圖像既像是攝影棚的制景，又像是實(shí)景。《薩特里孔》既像是在尼祿時(shí)代的古羅馬山海間的漫游，又像是一個(gè)龐大的舞臺(tái)劇。現(xiàn)代藝術(shù)手段的點(diǎn)、線、塊、面巧妙地和古希臘羅馬藝術(shù)的線條結(jié)合起來；從視覺上看，導(dǎo)演對(duì)色彩的把控、所有人物的化妝、服裝都不是那么“干凈”，他們真的好像是從斑駁剝落的壁畫上走下來的。—直到影片結(jié)束，幾個(gè)主要人物又回到了斷井頹垣上，真正成了壁畫。這時(shí)候我們不免疑惑：原來這都是流動(dòng)的壁畫！

當(dāng)然還有《羅馬風(fēng)情畫》，拍得就好像大型的、逐漸剝落的壁畫。但是這部電影更難以下咽。

進(jìn)擊的女巨人

關(guān)于費(fèi)里尼的見解中有一條似乎是共識(shí)，好像他偏愛豐乳肥臀的女人。

可是，他的夫人朱麗葉塔·馬西納又怎么解釋呢？她明明是一個(gè)擁有小男孩一般身材的女性。

那又怎么解釋他各種自傳中的童年記憶里，那些胸部豐滿，騎著自行車，臀部因而更加挺翹的阿姨？用他篤信的榮格精神分析理論，這難道不正是他性幻想的投射？

但是我們不要忘了，他還說過這些童年記憶、故鄉(xiāng)風(fēng)土人情其實(shí)都是他的虛構(gòu)而已，但又是真實(shí)的，是“真實(shí)的謊言”。不過其實(shí)我們連他這一點(diǎn)聲明都不能相信。畢竟他是最徹底的打通夢與現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演之一。

對(duì)豐乳肥臀的愛好，經(jīng)常會(huì)被解讀為物化女性、對(duì)女性的貶低等等。費(fèi)里尼電影中多處對(duì)于女性的描述，似乎對(duì)此有所印證。《甜蜜的生活》中最后的一場狂歡，無論是脫衣舞還是里卡多（他常常被解讀為費(fèi)里尼本尊）把女人當(dāng)馬騎，對(duì)她進(jìn)行令人無法接受的言語和行為的羞辱，似乎更證實(shí)了他的不可救藥。

但真的如此嗎？難道這些女性肉體的豐滿不是被夸張放大了嗎？以大明星索菲亞·羅蘭為例，在德·西卡的電影里她無需表演性感，但觀眾會(huì)覺得她就是性感本身；但在費(fèi)里尼的電影中，比如《阿瑪柯德》中，她需要表演性感，要放大性感，這反而讓人覺得有點(diǎn)違和感了——因?yàn)樗纳聿漠吘箾]有那么夸張。對(duì)肉體，尤其是帶有性的意味的夸張與強(qiáng)調(diào)，在費(fèi)里尼電影中主要承擔(dān)文藝復(fù)興式的狂歡化的功能，它本身就是一種夸張、怪誕的修辭，例如《八部半》中的莎拉姬娜。在費(fèi)里尼電影中有多少狂歡，就有多少夸張的胸部和臀部。通常它們伴隨著臟話、詈罵，形成一種怪誕的諷刺喜劇效果。諷刺的對(duì)象是誰呢？當(dāng)然不是這些女性，而是她們對(duì)比映襯出來的反面：那些刻板、干癟、萎靡，失去了對(duì)鮮活的生命感知力的人。他們是《八部半》里由一些干癟的老太太扮演的神職人員；他們是《三艷嬉春》中費(fèi)里尼拍攝的《安東尼奧博士的誘惑》里的道德衛(wèi)道士馬佐洛，他每晚驅(qū)車到公園，只是為了向在暗處幽會(huì)的情侶扔石頭，他瘋狂地阻擋一個(gè)巨幅牛奶廣告牌的樹立，因?yàn)閺V告里的美女過于豐滿性感，和牛奶之間建立的聯(lián)想讓他覺得誨淫誨盜。他不惜和周圍所有的人決裂，并向廣告牌扔墨水瓶；某夜他來繼續(xù)破壞時(shí)，美女竟然從廣告牌上走了下來，那是個(gè)真正的“大”美女，是個(gè)進(jìn)擊的女巨人，女版的龐大固埃，毫不留情地戳穿了他的虛偽和渺小。

進(jìn)擊的女巨人總會(huì)在費(fèi)里尼的電影中不經(jīng)意出現(xiàn)。《卡薩諾瓦》是一部不容忽視的費(fèi)里尼杰作。這個(gè)故事最成功的地方就在于，導(dǎo)演把歐洲歷史上著名的大情圣卡薩諾瓦的傳奇經(jīng)歷從“愛情萬歲”改寫成了一個(gè)“愛情失敗”的故事。自信在女人身上戰(zhàn)無不勝的卡薩諾瓦最后不再相信愛情，他的歸宿是仿真娃娃——這個(gè)故事講得如此辛辣、深刻、現(xiàn)代，各種“機(jī)器人之戀”的當(dāng)代電影在它面前黯然失色。故事中有一個(gè)重要的配角，是一個(gè)流浪馬戲團(tuán)里的身高兩米的女巨人，她的龐大與神秘吸引了準(zhǔn)備自殺的卡薩諾瓦，救他免于一死，同時(shí)她的強(qiáng)壯又摧毀了很多男人的自信：她輕易地打敗了各種來挑戰(zhàn)的男人，包括卡薩諾瓦。但鏡頭一轉(zhuǎn)，我們又隨著卡薩諾瓦的窺探，看到這個(gè)女巨人的柔軟，看到她與兩個(gè)侏儒在木桶里泡澡，但那不是色情的，而是帶有一種母性。它直接勾連起《八部半》里母親給兒子洗澡的一幕。

依然需要說明的是，費(fèi)里尼電影里的女性形象是非常豐富、多元、有層次感的，但那個(gè)巨大的、大母神一般的形象是她們共同的底色。

私語

聲音，在費(fèi)里尼電影里是一個(gè)重要的演員。

這里說的不是費(fèi)里尼的好友、意大利作曲家尼諾·羅塔為他寫的那些標(biāo)志性極強(qiáng)的電影配樂，時(shí)至今日一聽到他的音樂，就感覺小丑的隊(duì)列要出場了。

這里說的聲音，是費(fèi)里尼電影標(biāo)志性的竊竊私語，我們不能將其等同于“畫外音”。

我們可以將其視為費(fèi)里尼不可知論或宗教體系中的一個(gè)“精靈”，或是他后期熱衷于研究的“靈媒”，它的作用在于打通內(nèi)部世界和外部世界的關(guān)系。

費(fèi)里尼是榮格的忠實(shí)信徒。我們都知道，榮格用于心理療愈的曼陀羅起源于密宗，并且從中汲取了若干營養(yǎng)，但它與密宗的目的是不一樣的。比如榮格曼陀羅對(duì)于自性的強(qiáng)調(diào)，用意象表達(dá)內(nèi)在的情緒或無意識(shí)中的“原型”。榮格療法通過曼陀羅啟動(dòng)無意識(shí)的自信的原型，并由此轉(zhuǎn)化自我，獲得內(nèi)在的凝聚與整合，通過這種方式促進(jìn)心理完整甚至神圣的感覺。這種神秘感受正是發(fā)揮療愈作用的重要部分。費(fèi)里尼電影的竊竊私語，就是無意識(shí)中的神秘感受。我們不能將其理解為被放大的幻聽，將它看作費(fèi)里尼世界觀的一部分才更恰當(dāng)。或許我們可以將其看作是我們自己的“內(nèi)在聲音”。循著內(nèi)在聲音，我們跟隨他的主人公打破時(shí)空的禁錮，來到童年或其他的時(shí)空。

私語起于何時(shí)？起于我們內(nèi)在的精神危機(jī)，起于我們苦苦尋覓，也難以覓得生活中很多問題的答案。