1

“疾病是生命的陰面”，蘇珊?桑塔格在她《疾病的隱喻》一書的引子中寫道，“是一重更麻煩的公民身份。”接下來她說，“我的觀點是，疾病并非隱喻，而看待疾病的最真誠的方式——同時也是患者對待疾病的最健康的方式——是盡可能消除或抑制隱喻性思考”。

不過略顯吊詭的是，當蘇珊?桑塔格說出“疾病是生命的陰面”的時候隱喻就已開始。隱喻，簡直像是一種獨特的附著物，它附著于“疾病”易為感染的粘膜之上——事實上確乎如此，在小說中被書寫的疾病（在這里，我和蘇珊?桑塔格對“疾病”這個詞的用法基本相同，更多指的是傳染性疾病，只是我會更多地用它來言說“瘟疫”）多數(shù)時候并不針對于疾病本身，而是針對它所附著和負載的隱喻。就我的目力所及，就整個世界文學而言，把傳染性疾病（瘟疫）當作生活事件來書寫和記錄的作品并不多，尤其是在經典性的作品中；而將它看作是“隱喻”的，放大和釋放其隱喻功能的，則蔚為壯觀，數(shù)不勝數(shù)。是的，藝術最薄弱的成就是以生活的直接感受為基礎的，藝術的記錄功能是自然得到而非刻意為之，它并不能直接地提升藝術的品格——這一點或許需要再一次的重審。

在小說中出現(xiàn)的疾病（瘟疫）往往是一種象征存在，往往從里到外都充滿著有意的隱喻性。在諸多小說家那里，他們的疾病（瘟疫）書寫所關注的并非疾病（瘟疫）本身，而是它所能貯含的和反射的——隱喻，在我看來不是蘇珊?桑塔格所說的“偏見”，不，它恰恰是一種更具洞悉力、更具深入性的“真誠”，只不過是用遮遮掩掩的方式來呈現(xiàn)的。小說非如此不可，某些對人生、世界和自我的深刻體察只能以“隱喻”的方式才能更佳地甚至是最佳地完成。

隱喻構成著魅力。它更能讓我們在日常中的習焉不察被藝術的顯微鏡放大，從而引發(fā)思忖。

2

談及瘟疫，我想諸多的作家和學者最先想到的一部小說就是阿爾貝?加繆的《鼠疫》。它的故事里有逼真的“再現(xiàn)”，它幾乎是真實地克隆下了現(xiàn)實生活中鼠疫發(fā)生時的諸多情景，譬如樓梯口的死鼠、樓房過道口濕淋淋蹣跚走過的大老鼠，譬如作為個體代指的看門人的死亡，譬如在瘟疫中人們的種種表現(xiàn)和帶來的恐慌……我必須說，這樣的仿生學描述是一個作家最為基礎的本領，阿爾貝?加繆想要完成的不是這些，不止于此，他是要用“逼真”將我們抓住并產生身臨其境之感，然后再是隱喻的呈現(xiàn)。“用另一種囚禁的生活來描繪某一種囚禁的生活，用虛構的故事來陳述真事，兩者都是可取的”——丹尼爾?笛福的這段話作為小說的引子當然有其深意。阿爾貝?加繆要做的，就是用一種囚禁的生活來描繪另一種囚禁的生活，用鼠疫來描述法西斯統(tǒng)治肆虐歐洲并制造著瘟疫性的恐怖的時刻。在奧蘭城里發(fā)生的，恰恰是在法西斯統(tǒng)治下歐洲的某種內在寫照：可怕的“病菌”吞噬掉了成千上萬的生命，它向城市的各個角落傳遞著恐怖并將這種恐怖傳播給所有尚在生存的人；政客們狂妄無知，掩飾諉過，對于現(xiàn)實發(fā)生一籌莫展，卻始終不忘悄然地獲取現(xiàn)實利益；囚禁時期的某些風云人物不過是平時的跳梁小丑，只不過善于鉆營而獲得了更多；而民眾們則恐慌無助、自私貪婪、得過且過，日見頹廢……他們多數(shù)人看不到何時能夠解脫這樣的囚禁，甚至看不到戰(zhàn)勝的可能。他們被疾病和對疾病的恐懼分解成細小的沙子，盲目而更加地無足輕重。再說一次，暴露和指認并不是小說的全部功能，即使這樣的暴露和指認是通過隱喻的方式，用另一種囚禁代指的方式完成的。

在這層的隱喻之中或者之上：阿爾貝?加繆隱喻性地創(chuàng)造了一個人——貝爾納?里厄，一個“對當英雄和圣人都沒有興趣”、也不那么篤信上帝的醫(yī)生。和卡爾維諾筆下的柯西莫男爵一樣，他的興趣是“成為個人”，努力對得起“人”這個稱謂——正是這個匱乏野心的個人，一個在日常中并不顯得突出的個人，在奧蘭城的瘟疫時期得以挺身而出，承擔起救治和維護的責任……沒錯兒，“醫(yī)生”這個身份屬于隱喻，它隱喻著專業(yè)的知識和救助的功能，隱喻著知識分子的應有承擔；這個“個人”同樣屬于隱喻，它喻示貯含在日常中的可貴的光，正是這種并不顯見和奪目的光才是日常、時代和文明得以延續(xù)和繼續(xù)向好的可能；他對上帝的并不篤信也是隱喻，他喻示個人對于自我行為和命運的負責，他無可推卸讓自己軟弱地掩藏起來；“對當英雄和圣人都沒有興趣”當然也是隱喻，他喻示的是，這類“個人”并不期待自我的圣化，他們對成為“統(tǒng)治者”并無興趣，他們對可能的自我圣化始終保持著警醒和警惕。在卡爾維諾《樹上的男爵》一書中，卡爾維諾讓柯西莫男爵懂得 “集體會使人更強大 ，能突出每個人的長處，使人得到替自己辦事時極難獲得的那種快樂”；同時讓他也深深懂得“當那個共同的問題不存在之后，集體就不再像從前那么好了，這時做一個孤獨的人更好一些” ——某種意義上說，柯西莫男爵所懂得的也是貝爾納?里厄醫(yī)生所懂得的，貝爾納?里厄醫(yī)生希望自己成為的也是柯西莫男爵希望成為的。

阿爾貝?加繆在《鼠疫》中建筑起的，是一棵枝葉繁茂的隱喻之樹。它始終用一種囚禁的生活來映射、隱喻另一種囚禁生活，用貝爾納?里厄醫(yī)生和他的朋友們的承擔來映射、呼喚另一種的承擔……

3

加?加西亞?馬爾克斯，《百年孤獨》。在這里出現(xiàn)的瘟疫是一種遺忘癥，它由外來的失眠癥引發(fā)，“失眠癥最可怕之處不在于讓人毫無倦意不能入睡，而是會不可逆轉地惡化到更嚴重的境地：遺忘。也就是說，患者慢慢習慣了無眠的狀態(tài)，就開始淡忘童年的記憶，之后遺忘的是事物的名稱和概念，最后是每個人的身份，以至失去了自我，淪為沒有過往的白癡……” 具有卓越天才的加?加西亞?馬爾克斯把那段可怕的瘟疫時期寫得妙趣橫生，趣味盎然：“何塞?阿爾卡蒂奧?布恩地亞先在家中實行，而后推廣到全鎮(zhèn)。他用小刷子蘸上墨水給每樣東西注明名稱：桌子，椅子，鐘，門，墻，床，平鍋。他又到畜欄為動物和植物標上名稱：奶牛，山羊，豬，母雞，木薯，海芉，香蕉。隨著對失憶各種可能癥狀的研究不斷深入，他意識到終會有那么一天，人們即使能通過標簽認出每樣事物，仍會記不起它的功用。于是他又逐一詳加解釋。奶牛頸后所掛的名片便是一個極好的例子，體現(xiàn)出馬孔多居民與失憶作斗爭的決心：這是奶牛，每天早晨都應擠奶，可得牛奶。牛奶應煮沸后和咖啡混合，可得牛奶咖啡。就這樣，人們繼續(xù)在捉摸不定的現(xiàn)實中生活，只是一旦標簽文字的意義也被遺忘，這般靠詞語暫時維系的現(xiàn)實終將一去不返……”

遺忘并不能使人們失去性命，但可能失去自我，變成沒有過往的白癡——這是隱喻的所在。自我的意識與過往緊密相聯(lián)，一旦將歷史清除，自我也會遭受巨大的損毀，沒有記憶將會使自我動搖，我們會因此認不清來路也無法塑造我們自己……記憶的缺失本質上是可怕的，盡管在最初的時候我們可能渾然不覺，并無不安。

加?加西亞?馬爾克斯讓馬孔多小鎮(zhèn)短暫地籠罩在遺忘之中，生活變得模棱兩可。遺忘是一種病癥，它摧毀著人們的記憶和童年，同時也摧毀著自我，讓處在這一病癥之下的每個人都變得匱乏、模糊，不再具有完整性。注釋性的文字還可以略做抵擋，文字的標注功能、記憶功能和提示性在這里彰顯了它的價值，然而危機依然存在：“一旦標簽文字的意義也被遺忘，這般靠詞語暫時維系的現(xiàn)實終將一去不返……”這依然是隱喻性的，它意味著，隨著記憶的消失，所謂“現(xiàn)實的維系”也同樣是可疑的，被動搖的。

貌似并無多少用處的記憶，被文字標識出的記憶是何等可貴。

而在石黑一雄《被掩埋的巨人》一書中，記憶和遺忘的“另一面”則被重重地強化了。不列顛人和撒克遜人的大地同時被一片奇怪的“遺忘之霧”所籠罩，他們在遺忘之中得到某種渾渾噩噩的安然……這團“遺忘之霧”讓不同民族的人遺忘的是什么？隨著故事的行進，“迷霧”被一點點地驅散，我們意識到這團“遺忘之霧”所蓋住的是殘酷的殺戮，是民族之間的仇殺，是一段黑暗而血腥的過去。撒克遜武士歷經重重終于屠殺了制造迷霧的老年巨龍，這段歷史被重新揭開，迎接他們的將是……在這里，遺忘同樣是一種“瘟疫”，它對不列顛人和撒克遜人同樣構成著浸染，讓他們喪失。它同樣是隱喻性的，我想我們承認，在民族和民族之間、群體和群體之間、信仰和信仰之間可能存在著殘酷的歷史殺戮，它們沉在歷史的縫隙之中不時會有血漬從其間滲漫出來。是記憶這段仇恨永不寬恕、將相互的殘殺永恒地繼續(xù)下去，還是有意識地“組織遺忘”，借此化解舊有的矛盾與仇恨，以維持和換來和平？那，仇恨是可以依靠“組織遺忘”來化解的么，某種的復仇是不是就是天然的錯誤？“組織遺忘”貌似對化解仇恨有效，可問題是，當一部分的記憶缺失人們也會遺忘他所珍視的東西，譬如愛情，和在“遺忘”中丟失的兒子……更大的問題是，如何保障“組織遺忘”的權力不被濫用，如何保障處在遺忘中的人不被渾渾噩噩吞噬，成為某種的行尸走肉？

不得不承認，這是個問題。一個對國家和民族來說極為現(xiàn)實的問題。

在《百年孤獨》中，加?加西亞?馬爾克斯隱喻性地提示保留記憶、抵抗遺忘對生存的重要，它是我們成為一個個“自我”的重要條件之一，也是確立現(xiàn)實坐標、使現(xiàn)實變得堅固的方法；而在《被掩埋的巨人》中，石黑一雄則以隱喻的方式向我們提示和反問：我們是否需要背負沉重的記憶（尤其是仇恨記憶）前行，我們招喚回真相的理由是什么，它會不會變成一種永不休止的相互懲罰？面對“遺忘”這樣的瘟疫，我們應何去與何從？

究竟是何去正確，還是何從更正確一些？

4

只有在一個失明了的世界中，“一切事物才顯示出真正的樣子”——“失明”在若澤?薩拉馬戈的《失明癥漫記》中充當著隱喻，它更多地指認的是大眾生活中 “能看但又看不見的盲目”：我們似乎是看到了，但我們沒有對它加以注意和審視，而只是漠然地、麻木地“忽略”了它的存在，而這存在一旦放置在一個相對極端化的環(huán)境中，譬如一場群體失明的事件中。

《失明癥漫記》，將某座城市隱喻性地推向了極端，讓一個人進而是一群人成為了目盲的人，進而是整個城市：這個被失明的瘟疫所籠罩起來的城市很快就變成了可怕人性的實驗場，他們將要遭遇的是：失明之后生活的種種不適，和阿爾貝?加繆在《鼠疫》中的處理方式相同，若澤?薩拉馬戈盡可能地仿生，讓它仿佛是這個世界中的真實發(fā)生，讓他們在行走中、觸摸中有諸多不期而遇的碰到。因失明而帶來的情緒變化，包括個人尊嚴的消失，等等。政府將這群患有“白色眼疾”的病人集中在收容院里，他們在這種囚禁之中要面對斗毆，力量的粗暴展示，對食物的爭奪、突然的殺戮、歹徒化的盲人如何迫使女性為他們提供性服務，幫派爭奪和……總之，當物質變得匱乏、文明的制約（以能夠清晰看見、可指證的行為為代指）和秩序規(guī)約（政府權力，法律權力）變得失效之后，這些盲人們變得“一半是冷漠無情，一半是卑鄙邪惡”，他們赤祼祼地展示著他們的惡，“盲人們一直處在戰(zhàn)爭之中”，“強壯的人殘酷地從瘦弱的人嘴里搶走面包”……若澤?薩拉馬戈隱喻性地制造了失明，從而讓人性中那些被掩飾的、被壓制的、被精心打扮的部分顯性地展現(xiàn)出來。

所謂失明，本質上是能看但又看不見的盲目，是不思考不觀察的眾生和群氓，是“烏合之眾”，是漢娜?阿倫特所指出的“平庸的惡”，是“非本性”。“我看到那些對蘇聯(lián)、對歐洲一體等改變態(tài)度的人，全都露出了他們非個性的本質。這改變既不是他們的創(chuàng)造，也不是發(fā)明，不是心血來潮，不是出其不意，不是認真思索，不是瘋狂之舉；它沒有詩意；它只是靠向歷史多變精神的一種十分乏味的調整……他們總是保持著老樣子；總是站在對的一邊，總是想著——在他們的圈子里——應該想的；他們改變不是為了靠向他們自我的某種本質，而是為了和他人混成一團……他們是按照看不見的、自身也在不斷地改變著想法的法庭在改變著自己的想法；他們的改變只不過是一個賭注，押在明天將自喻為真理的法庭上。” 是的，他們并不思考什么，隨波逐流地隱藏于大多數(shù)中，對一切顯露的端倪保持著后知后覺，在若澤?薩拉馬戈看來這種生活就屬于“能看但又看不見的盲目”，是一種理智匱乏的“失明”。一旦他們進入到物質匱乏、文明的制約和秩序規(guī)約失效的某種境地，就會……很有意味的是，慣常的失明是陷入一片黑暗，而《失明癥漫記》中的失明則是沉陷于一片牛奶一樣的白色光明中，他們自以為是拒絕了黑暗而進入了“光明”……

幫助若澤?薩拉馬戈一起“看見”的還有一位女性，小說中醫(yī)生的妻子，她是《失明癥漫記》中唯一未被失明困擾卻舍身進入到收容院里的人，也正是她，最終帶領收容院里被侮辱和被損害的盲人們逃脫，迎來視力的恢復。她的存在也是一種隱喻，一種對母性的、對愛的拯救之力的隱喻。或許只有她和她所負載的隱喻力量，才能使我們這群盲目的人得以拯救？

我承認，在我的生活里也見慣了種種的失明。甚至可以說，我也屬于失明者中的一個分子，一個小小的分子。

5

嗡嗡鳴叫、讓人不厭其煩的蒼蠅充當著隱喻。讓-保爾?薩特毫不否認他的戲劇《蒼蠅》本身就是一部政治寓言，他就是要借用古希臘的神話并重新賦予寓言性主旨——俄瑞斯忒斯對神朱庇特的反抗和拒絕喻示出的是，人需要拿出行動，人需要用勇氣和行動來建立和證明自己的自由，它不是神的賜予，從來不是；朱庇特，他是維護現(xiàn)有秩序的龐大力量，機械而固執(zhí)地運行著，這種運行似乎并無動機但始終拒絕被挑戰(zhàn)，他不希望誰來做出改變無論這改變是正確還是錯誤；而朱庇特降下的蒼蠅則喻示了痛苦悔恨，是一種悔意的、忐忑的心理籠罩；具有英雄性的俄瑞斯忒斯則替他們帶走象征痛苦悔恨的蒼蠅，讓眾人得以解脫……蒼蠅，在《蒼蠅》一劇中是“瘟疫”性的存在，它籠罩，彌漫，成為影響著阿爾戈斯人心理的疾病，他們都患有了這一疾病并難以自拔。

俄瑞斯忒斯：讓大地化成灰燼好了！讓巖石怒罵我好了！讓我所經之處花草凋謝好了！要歸罪于我，搬出你的整個宇宙都不夠！你是諸神之王，朱庇特，你是巖石、群星之王，你是大海波濤之王，但你不是人間之王。

朱庇特：我不是你的王，無恥小兒，那么是誰創(chuàng)造了你？

俄瑞斯忒斯：是你。但你不應該把我造成自由的人。

朱庇特：我給你自由，是為了替我效勞。

俄瑞斯忒斯：那倒很可能。不過，這自由反過來對抗你了，無論是你，還是我，對此都無能為力。

朱庇特：終于有了道歉的話了。

俄瑞斯忒斯：我不道歉。

……

出現(xiàn)在《蒼蠅》一劇中的這段對白頗有深意，也頗具象征。俄瑞斯忒斯對力量強過他太多的諸神之王、宇宙之王的并不道歉意味了一種決絕，這個自由的人做出了為自由承擔的全部準備。是的，在《蒼蠅》中被改寫的希臘神話本身即是隱喻，它隱喻著第二次世界大戰(zhàn)中的德法較量和兩種力量下的法國民眾，薩特通過隱喻的書寫發(fā)出呼吁，希望民眾能從悔恨、痛苦和忐忑的陰影下走出，希望大家能意識到自由的自我需要通過行動來確認，它需要抗爭和更堅決的承擔。

《霍亂時期的愛情》寫到，“霍亂也是一種愛情病”——作為疾病和瘟疫的霍亂在加?加西亞?馬爾克斯的這部書中隱喻著隔離，在阿里薩和費爾米納的生命前期是錯過，患得患失，是人們之間的不信任，是隔閡，是緊張關系；而在后期愛情再次到來的時刻，它意味了另一重的“隔離”，即和這個“人世間”的隔開，以一條發(fā)生著霍亂的船的名義……在我有限的閱讀中加?加西亞?馬爾克斯似乎是書寫瘟疫最多的作家之一（當然他書寫的愛情也同樣多），在《愛情和其它魔鬼》一書中他所涉及的瘟疫是狂犬病，那個長發(fā)委地的女孩與其說死于狂犬病不如說是死于愛情，是愛情將她“錯誤地”推向了死亡……

6

“在卡雷爾?恰佩克的《白瘟疫》（一九三七）中，令人憎惡的瘟疫出現(xiàn)在一個法西斯行將掌權的國家，但瘟疫只侵害四十歲以上的人，即那些道德上可能負有責任的人。”“恰佩克的這出寓言劇寫于納粹占領捷克斯洛伐克的前夕，算是寓言劇的一種變體——是利用瘟疫隱喻來傳達被一個歐洲主流定義為野蠻的那種威脅” ……需要承認我并沒有閱讀過卡雷爾?恰佩克的《白瘟疫》，我只是在蘇珊?桑塔格的敘述中發(fā)現(xiàn)了它的隱喻性質。切斯瓦夫?米沃什曾提到過一位名叫斯坦瓦斯瓦夫?伊格納奇?維特凱維奇的作家寫過一本“稀奇古怪”的書，《永不滿足》，里面提到一種獨特的瘟疫，它的傳染性不是依靠細菌、病毒幽暗的傳播而是依靠一種“穆爾提－丙”藥丸自覺地服用而完成：服用過“穆爾提－丙”藥丸的人就會變成另外一種人，就會獲得安神和幸福，不再喋喋不休地爭論，不再把蒙古軍隊的入侵看成是文明的悲劇，從而變得心滿意足。需要承認我并沒有閱讀過這部《永不滿足》，我只是在切斯瓦夫?米沃什的轉述中發(fā)現(xiàn)了它的隱喻性質。

作為隱喻——瘟疫在小說中的出現(xiàn)往往是作為隱喻而存在的，它象征著入侵，傳染性，不知不覺卻又莫名的恐慌，象征著死亡和突然改變的多數(shù)，象征著腐壞，枯萎，和一種精神上的渾噩……這些騎在黑色馬上的黑色騎手，他們在暗夜里嗒嗒的馬蹄聲總讓人或有惶恐。

重新返回到《鼠疫》。小咖啡館里。有一段朗貝爾、塔魯和貝爾納?里厄醫(yī)生的對話，他們討論著勇氣、偉大，以及為愛情而死與“人”的話題。“里厄站了起來，好像他突然感覺厭倦。‘您說的對，朗貝爾，說得完全對，我絲毫沒有叫您放棄您想干的事情的意圖，您的事我認為是正確的，是好的。然而我又必須向您說明：這一切不是為了搞英雄主義，而是實事求是。這種想法可能令人發(fā)笑，但是同鼠疫作斗爭的唯一辦法就是實事求是。’‘實事求是是指什么？’朗貝爾突然嚴肅起來。‘我不知道它的普遍意義。但是就我而言，我知道它的意思是做好我的本分工作。’”

貝爾納?里厄的話語并不振聾發(fā)聵，并不慷慨激昂，反而質樸平實，仿佛只包含著黑白兩色。然而它卻是有光的。或許微弱，但在著，在著，就珍貴而有力量。是的，在諸多描述疾病（瘟疫）的小說和戲劇中，它們將疾病化成了隱喻，同時也將其中的個人存在化成了隱喻：我們從這些并不理想化的個人身上，看到的是我們自己和我們自己的可能，人類的可能。