在梳理歷史、城鄉(xiāng)、“新人”等重要文學(xué)史命題上，2019年的一批長(zhǎng)篇小說(shuō)充滿啟發(fā)與暗示。

文學(xué)史研究需要假定一種“總體性”，歷史與現(xiàn)實(shí)為文學(xué)創(chuàng)作預(yù)設(shè)了很多難題，年復(fù)一年的創(chuàng)作則提供著或?qū)蝈e(cuò)的答案。當(dāng)后世研究者在梳理歷史、城鄉(xiāng)、“新人”等重要文學(xué)史命題時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)2019年出現(xiàn)的一批長(zhǎng)篇小說(shuō)作為個(gè)案，充滿啟發(fā)與暗示。

真正的長(zhǎng)篇戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)

從十七年時(shí)期的《銅墻鐵壁》《保衛(wèi)延安》《鐵道游擊隊(duì)》《紅日》《林海雪原》到上世紀(jì)八九十年代的《紅高粱家族》《靈旗》，再到新世紀(jì)以來(lái)的《歷史的天空》《風(fēng)聲》《牽風(fēng)記》，文學(xué)史中一直有一條關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的“紅線”。文學(xué)如何書寫戰(zhàn)爭(zhēng)，關(guān)乎一個(gè)民族如何理解歷史。包括鄧一光的《人，或所有的士兵》、王松的《爺?shù)臉s譽(yù)》、麥家的《人生海海》、徐貴祥的《穿插》、周建新的《錦西衛(wèi)》、楊少衡的《新世界》、梁鴻的《四象》、徐皓峰的《大地雙心》、周愷的《苔》等作品在內(nèi)，2019年出現(xiàn)了一大批關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的重要長(zhǎng)篇作品。未來(lái)的文學(xué)史在延續(xù)有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的那道“紅線”時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的理解在2019年前后達(dá)到了一個(gè)新的高度。

《爺?shù)臉s譽(yù)》用二爺旺福這樣一個(gè)讓人熱血沸騰的強(qiáng)人形象，串起了鄉(xiāng)村世界中的癡男怨女、江湖恩仇，小說(shuō)不僅寫出了戰(zhàn)爭(zhēng)的傳奇性，更寫出了戰(zhàn)爭(zhēng)的非理性。在文學(xué)史家的眼里，這或許可以視作一部延續(xù)了新歷史小說(shuō)命題的作品，也許在思想性上并不拔尖，但作者在虛構(gòu)故事上的才華令人驚嘆，整個(gè)小說(shuō)如同多條景觀豐富的羊腸胡同纏繞在一起，枝蔓無(wú)數(shù)、引人入勝。

當(dāng)代文學(xué)史中，除了楊子榮等少數(shù)幾個(gè)“定型化”的人物，少有深入人心的地下情報(bào)人員形象，但這一類身處“無(wú)間地獄”的人們卻值得大書特書。這就決定了麥家的小說(shuō)必會(huì)在文學(xué)史上留下痕跡。《人生海海》的主人公既被敬稱為“上校”又被蔑稱為“太監(jiān)”，整部小說(shuō)就是為了揭開(kāi)他身上的秘密。秘密的核心是主人公腹部的一行刺青，所有人都好奇刺的是什么，主人公則拼命隱瞞，情節(jié)的張力就在這一揭一掩之間。

當(dāng)代文學(xué)史上，作家大多從家國(guó)仇恨、英雄傳奇的角度書寫戰(zhàn)爭(zhēng)，少有純粹從“人”的角度出發(fā)的作品。鄧一光的《人，或所有的士兵》或許實(shí)現(xiàn)了這一突破。這是一部關(guān)系到軍事、政治、經(jīng)濟(jì)，描寫“全面戰(zhàn)爭(zhēng)”的小說(shuō)，也是一部超越狹義民族和國(guó)家的小說(shuō)，更是一部從“人”的立場(chǎng)出發(fā)的小說(shuō)，操持中文、英語(yǔ)、日語(yǔ)的主人公進(jìn)入戰(zhàn)俘營(yíng)，牽連、見(jiàn)證著各國(guó)士兵失去了國(guó)籍后，僅僅作為人的權(quán)利與戰(zhàn)爭(zhēng)之間的尖銳矛盾。鄧一光在開(kāi)篇就寫“遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，不論它以什么名義”，這是就現(xiàn)實(shí)層面而言的；文學(xué)應(yīng)該了解戰(zhàn)爭(zhēng)，進(jìn)而反思戰(zhàn)爭(zhēng)，從文學(xué)史的角度，《人，或所有的士兵》翻開(kāi)了新的篇章。

城鄉(xiāng)顛倒以及城市敘事的內(nèi)核

當(dāng)代文學(xué)史中，鄉(xiāng)村敘事占據(jù)支配性地位。但是在2019年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，這種情況正在發(fā)生改變。一方面,城市敘事多到寫作者不再?gòu)?qiáng)調(diào)“城市”這一漸成共識(shí)的敘述背景。另一方面，以鄉(xiāng)村世界為敘事空間、以小農(nóng)生活的經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)作為內(nèi)容的長(zhǎng)篇小說(shuō)幾乎消失了，城市也不再是鄉(xiāng)村的“鏡像”，反而鄉(xiāng)村變成了城市的“他者”。

馬金蓮的《孤獨(dú)樹(shù)》、周瑄璞的《日近長(zhǎng)安遠(yuǎn)》等作品都佐證了這一趨勢(shì)。鄉(xiāng)村年輕一代不惜代價(jià)追求城市生活，鄉(xiāng)村與城市從平行關(guān)系變成了從下到上的等級(jí)關(guān)系。這種變化滋生了留守兒童、空巢老人等問(wèn)題，從鄉(xiāng)村到城市的單向道上，到處都是迷茫的人們。對(duì)于文學(xué)史而言，這一類創(chuàng)作很難再暴露新的社會(huì)問(wèn)題，需要作家完成的則是尋找更貼切的視角進(jìn)入問(wèn)題，將已有的情緒體驗(yàn)進(jìn)一步深化。

阿來(lái)的《云中記》在題材和寫作時(shí)間上都具有特殊性。小說(shuō)寫了震撼全國(guó)的汶川大地震，但采取的卻是顛覆常理的視角。祭司阿巴既不是救人的英雄也不是受難者的家屬，經(jīng)歷了災(zāi)難的他不追求重建家鄉(xiāng)或更好的生活，而是去追趕即將消失事物的腳步。借此，阿來(lái)看到了現(xiàn)代都市文明崛起與鄉(xiāng)村文明土崩瓦解之間的深層聯(lián)系。許多研究者將“挽歌”概括為近一二十年來(lái)鄉(xiāng)村敘事的美學(xué)特質(zhì)，而在一些小說(shuō)中，“挽歌”已經(jīng)從隱約的美學(xué)層面直接變成了小說(shuō)的情節(jié)。祭司阿巴的招魂儀式仿佛就是一曲挽歌，宣告著文學(xué)史的一個(gè)轉(zhuǎn)折，無(wú)論前方迎來(lái)的是轉(zhuǎn)型還是終止，《云中記》都將是重要節(jié)點(diǎn)。

相比之下，城市敘事則蔚為大觀，格非的《月落荒寺》、張檸的《三城記》、張欣的《千萬(wàn)與春住》、付秀瑩的《他鄉(xiāng)》、陳希我的《心！》、劉慶邦的《家長(zhǎng)》、孫颙的《風(fēng)眼》、二湘的《暗涌》、方方的《是無(wú)等等》等都是代表作品。過(guò)去文學(xué)史在闡釋鄉(xiāng)村敘事的重要意義時(shí)，也多少對(duì)文學(xué)面對(duì)城市化經(jīng)驗(yàn)力有不逮表示擔(dān)憂。但2019年前后，我們漸漸發(fā)現(xiàn)，作家已經(jīng)基本對(duì)城市人的生存與精神狀態(tài)有了理性的把握。

得到、失去、尋找、焦慮……所有的城市敘事幾乎都與此有關(guān)，其內(nèi)核是什么？在《月落荒寺》中，格非借心理醫(yī)生之口觸及了問(wèn)題的核心，當(dāng)代城市人種種無(wú)關(guān)生死的負(fù)面情緒，都可以歸結(jié)到弗洛伊德所說(shuō)的“抑郁”之中。從故事和人物形象的角度看《月落荒寺》都略顯平平，但是從思想的角度，這部作品是作家對(duì)書寫城市知識(shí)分子與現(xiàn)代性體驗(yàn)的一個(gè)總結(jié)，甚或也解釋了困擾文學(xué)史的一些難題。

矛盾“新人”

從《傻瓜的詩(shī)篇》《欲望的旗幟》到“江南三部曲”，格非塑造了一系列思想大于行動(dòng)、內(nèi)在矛盾大于外在矛盾的知識(shí)分子形象。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，《圍城》里的方鴻漸、《綠化樹(shù)》中的章永璘、《廢都》里的莊之蝶、《豐乳肥臀》中的上官金童、李洱筆下的“應(yīng)物兄”加之格非的代表作品，構(gòu)成了人物性格鮮明的知識(shí)分子形象譜系。雖然這些形象無(wú)一例外看似優(yōu)柔寡斷、一事無(wú)成，但他們的軟肋恰恰見(jiàn)證著不同時(shí)代人們“痛點(diǎn)”的轉(zhuǎn)變，換言之，這些形象始終在用自身的局限性去思索是什么困擾著這個(gè)時(shí)代。《月落荒寺》試圖指出現(xiàn)代城市人的問(wèn)題，不是此前文學(xué)史或批評(píng)家所概括的精神潰敗或道德陷落，而在于弗洛伊德所說(shuō)的那種與“哀悼”相對(duì)應(yīng)的“憂郁”。人物的不安分甚至自毀傾向源于這種憂郁使“自我把自己呈現(xiàn)為一個(gè)無(wú)足輕重、一事無(wú)成而且德性卑劣之輩；他譴責(zé)自己，貶低自己，希望自己被拋棄、被懲罰”。（弗洛伊德：《哀悼與憂郁癥》）

新的時(shí)代環(huán)境、新的心理結(jié)構(gòu)終究需要新的人物形象來(lái)呈現(xiàn)與適應(yīng)。張檸《三城記》中的顧明笛，相對(duì)此前的知識(shí)分子形象譜系有了新變。相對(duì)當(dāng)代文學(xué)史中已經(jīng)典化了的人物形象，顧明笛是一個(gè)“下一代”形象，其基因就與物質(zhì)上的匱乏絕緣，其欲望也不會(huì)病態(tài)地滋長(zhǎng)。在不考慮身份、地位方面的問(wèn)題，不缺乏金錢、兩性方面的照顧，而純粹由內(nèi)心驅(qū)動(dòng)的“漫游”之中，顧明笛身上屬于城市人的“憂郁”在某種程度上“治愈”了。

與那些衣食無(wú)憂的人物相對(duì)應(yīng)，許多形象正是因?yàn)樯硖幧鐣?huì)問(wèn)題的漩渦中，受困于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)而顯得格外重要。現(xiàn)代文學(xué)伊始，中國(guó)就有“問(wèn)題小說(shuō)”傳統(tǒng)，從十七年文學(xué)到后來(lái)的傷痕、反思、改革小說(shuō)，也都緊扣著時(shí)代問(wèn)題，2019年長(zhǎng)篇小說(shuō)也延續(xù)著這個(gè)脈絡(luò)。馬金蓮的《孤獨(dú)樹(shù)》寫出了一個(gè)“新”的留守兒童形象，與一般的同類創(chuàng)作不同，主人公哲布在階層的焦慮、親情的疏離中并不是單純“無(wú)害化”的可憐人，外界的壓迫會(huì)激發(fā)他們?nèi)诵灾械呢?fù)面因素，進(jìn)而使其成長(zhǎng)為憎恨鏈條上的一環(huán)。從《閃閃的紅星》《小兵張嘎》到《班主任》，再到后來(lái)的《爸爸爸》《透明的紅蘿卜》，少年形象在歷史變遷中承載著驚人的信息。以馬金蓮的《孤獨(dú)樹(shù)》、丁力的《圖書館長(zhǎng)的兒子》、馬笑泉的《放養(yǎng)年代》、劉慶邦的《家長(zhǎng)》等為代表，2019年的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作繼續(xù)挖掘著作為“人之初”的少年形象和少年問(wèn)題的意義。

此外，這一年還涌現(xiàn)出許多有關(guān)“新時(shí)代”“脫貧攻堅(jiān)”或“全面建成小康社會(huì)”等主題的作品。趙德發(fā)的《經(jīng)山海》、林雪兒的《北京到馬邊有多遠(yuǎn)》、滕貞甫的《戰(zhàn)國(guó)紅》、陳毅達(dá)的《海邊春秋》等都各具代表性。當(dāng)各種聲音在呼喚文學(xué)重新塑造梁生寶那樣純粹的“新人”形象時(shí)，這些作品卻關(guān)注到了“上行”時(shí)代的見(jiàn)證者和參與者內(nèi)心深處的聲音，以及集體與個(gè)人之間細(xì)微、深刻的矛盾。

敘事的變與不變

2019年的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，有不少作品延續(xù)了形式探索的道路，《人，或所有的士兵》全部由“呈堂證供”構(gòu)成，這是一種變形的書信體小說(shuō)或“視點(diǎn)人物寫作手法”。梁鴻的《四象》用現(xiàn)實(shí)、歷史、精神世界、自然世界四個(gè)維度結(jié)構(gòu)全篇，是為“四象”。陳應(yīng)松的《森林沉默》部分利用了植物、動(dòng)物的視角呈現(xiàn)世界，因而體現(xiàn)出了生態(tài)意識(shí)。付秀瑩的《他鄉(xiāng)》用雙重文本呈現(xiàn)一個(gè)女人和三個(gè)男人的故事，以及現(xiàn)代人精神的撕裂。包括這些作品在內(nèi)，不少長(zhǎng)篇小說(shuō)努力尋找著敘事形式與內(nèi)容之間的平衡。也有很多作家在敘事上選擇回歸傳統(tǒng)，《爺?shù)臉s譽(yù)》《千萬(wàn)與春住》《孤獨(dú)樹(shù)》《是無(wú)等等》等洗盡鉛華，努力用最樸素的敘事形式講述精彩的故事。

黃孝陽(yáng)的《人間值得》是一部充滿“后先鋒”味道的小說(shuō)。作品關(guān)注人性惡、沉醉于敘述本身、內(nèi)部存在多重文本……這些都是文學(xué)史上被“經(jīng)典化”了的文本特征，但它們絕非永久生效，甚至值得警惕。時(shí)過(guò)境遷，很多問(wèn)題需要被重新反思。當(dāng)年以先鋒文學(xué)為代表的創(chuàng)作采用反常規(guī)、甚至阻礙讀者理解的敘事形式，是為了豐富文學(xué)的表達(dá)手段。大量書寫人性惡，是為了文學(xué)能夠真實(shí)地書寫“人性”。某種程度上，當(dāng)時(shí)文學(xué)面臨著“過(guò)正”才能“矯枉”的局面。然而今天的文學(xué)作品，即便是最樸素的一類創(chuàng)作中，作者也基本能在局部熟用意識(shí)流的手法，并了解敘事時(shí)間和空間的錯(cuò)落安排的巨大意義，大多數(shù)創(chuàng)作都能將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和人性中自私自利或消極絕望的一面結(jié)合起來(lái)。這正是當(dāng)時(shí)的嘗試與變革取得的成果，同時(shí)也意味著小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)該結(jié)束“過(guò)正”的階段，重新回到如何講好“故事”，尋找可讀性與思想性相統(tǒng)一的追求上。