摘要：我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱是時(shí)代經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的產(chǎn)物。與傳統(tǒng)文學(xué)相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容和特質(zhì)更適合IP改編。媒介雜交推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱，文學(xué)在產(chǎn)業(yè)化道路中生成了區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的新型文學(xué)關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP產(chǎn)品滿足了大眾的多層文化需要。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱有助于提升我國文化產(chǎn)業(yè)的國際競爭力，有助于提高大眾認(rèn)知能力。對待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱，我們應(yīng)采取理性的態(tài)度，應(yīng)看到其積極價(jià)值。我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP產(chǎn)業(yè)化的歷史尚短，但基礎(chǔ)好，勢頭強(qiáng)勁，假以時(shí)日，一定會(huì)有更多的優(yōu)質(zhì)作品問世。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；IP；文化產(chǎn)業(yè)；積極價(jià)值

近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇、IP游戲、IP動(dòng)漫頻頻出現(xiàn)在公眾視野，如果說文學(xué)產(chǎn)業(yè)化是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱的外在推動(dòng)力的話，那么內(nèi)容生產(chǎn)、媒介傳播和受眾選擇等方面的優(yōu)勢則是其出現(xiàn)的內(nèi)在原因，文學(xué)在產(chǎn)業(yè)化道路中生成的區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的新型文學(xué)關(guān)系是探析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱原因的重要切入點(diǎn)。從理論上探討國內(nèi)方興未艾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱對優(yōu)化網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的生態(tài)環(huán)境，推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)良性發(fā)展無疑具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容優(yōu)勢

為什么傳統(tǒng)文學(xué)沒有像網(wǎng)絡(luò)文學(xué)那樣在產(chǎn)業(yè)化道路上出現(xiàn)產(chǎn)業(yè)鏈內(nèi)部相互打通的IP熱，為什么只有“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱”卻沒有“傳統(tǒng)文學(xué)IP熱”？我們看過四大名著的影視轉(zhuǎn)化，看過《雷雨》的舞臺劇，除了少量如以《三國演義》等作品改編的游戲外，新上線的網(wǎng)絡(luò)游戲或手機(jī)游戲很少是以傳統(tǒng)文學(xué)作品為內(nèi)容源開發(fā)的。忽略游戲、動(dòng)漫等文藝形式的改編，就算只看文學(xué)與影視間的轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)文學(xué)改編的影視劇作品影響較大的如2014年的《紅高粱》和2015年的《平凡的世界》在收視率和網(wǎng)播量上與網(wǎng)絡(luò)劇也是相差甚遠(yuǎn)，《平凡的世界》播出期間收視率在0.8左右徘徊，同年播出的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇《花千骨》全國網(wǎng)平均收視率達(dá)到2.75，收官時(shí)的網(wǎng)絡(luò)播放總量更是高達(dá)200億，盡管多次奪下收視冠軍的《紅高粱》平均收視率為1.55，收官時(shí)的網(wǎng)絡(luò)播放總量也僅有22億。[1]傳統(tǒng)文學(xué)的思想藝術(shù)內(nèi)涵不容置啄，但在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域相較于風(fēng)生水起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻又明顯處于下風(fēng)，其中的原因值得我們深思。

對比傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受眾更廣。以文學(xué)期刊為主要陣地的當(dāng)代文學(xué)通常被視為精英文學(xué)，它的讀者圈子相對較小，一部作品問世后，除了學(xué)術(shù)界的專家學(xué)者和高校相關(guān)專業(yè)的學(xué)生有興趣閱讀以外，普通大眾少有人問津。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是另一番境況了，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品依托強(qiáng)大的線上和移動(dòng)平臺的優(yōu)勢，迅速在普通大眾之間傳播，加上文學(xué)網(wǎng)站的營銷策略，向網(wǎng)絡(luò)或手機(jī)用戶自動(dòng)推薦作品以吸引他們由潛在的讀者轉(zhuǎn)化為該作品真正的讀者，使得一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的讀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)文學(xué)作品。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)吸引IP開發(fā)的“制勝法寶”是其自身內(nèi)容的優(yōu)勢。豐富的網(wǎng)絡(luò)小說類型中有一塊令游戲開發(fā)商異常興奮的領(lǐng)域，即游戲類網(wǎng)絡(luò)小說。網(wǎng)絡(luò)小說中以電子游戲?yàn)轭}材的作品被稱為游戲小說，這類小說的寫作具有鮮明的“游戲化”特質(zhì)，如“角色化、屬性化的人物設(shè)置”、“升級流的小說架構(gòu)”、“虛擬化、影視化——便于游戲化的小說場景”等，[2]為網(wǎng)絡(luò)游戲的改編提供了優(yōu)秀的創(chuàng)意和腳本。在游戲小說的發(fā)展過程中出現(xiàn)了一類網(wǎng)絡(luò)小說，這類小說主要以分享游戲心得體會(huì)為目的，用文字表達(dá)現(xiàn)實(shí)中玩家玩游戲時(shí)所體驗(yàn)不到的一些感受，這類小說被稱為網(wǎng)游小說。網(wǎng)游小說通過故事情節(jié)展現(xiàn)游戲各個(gè)維度的趣味性，從而在無形當(dāng)中增加游戲?qū)ψx者的吸引度，它的出現(xiàn)彌補(bǔ)了網(wǎng)絡(luò)游戲在某些方面無法滿足玩家的體驗(yàn)空缺，可謂是網(wǎng)絡(luò)游戲的必要補(bǔ)充，代表作品如火星引力的《網(wǎng)游之修羅傳說》等。除了專門的游戲類型的網(wǎng)絡(luò)小說以外，凡是具備“游戲化”特質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品都可以進(jìn)行游戲形式的開發(fā)，這主要是一些玄幻、修仙、武俠、仙俠類小說，典型如《誅仙》《擇天記》《斗破蒼穹》《莽荒紀(jì)》等都是成功的網(wǎng)絡(luò)小說改編網(wǎng)游案例。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的類型化成為其區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)吸引IP改編的重要原因，而IP的開發(fā)又反過來強(qiáng)化了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型化特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者有意讓玄幻、游戲類的作品適合改編成游戲，就會(huì)在寫作的時(shí)候刻意調(diào)整寫作，將一部作品完全按照一份游戲腳本的設(shè)置進(jìn)行構(gòu)思；抑或?qū)⒋┰健⒀郧椤⒍际蓄惖淖髌穼懗捎耙晞”荆@樣的創(chuàng)作增大了作品被選中進(jìn)行IP開發(fā)的幾率，如此網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型化寫作與IP的開發(fā)形成一個(gè)“互惠互利”的共生循環(huán)圈。網(wǎng)絡(luò)小說與影視和電子游戲的共生折射出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在產(chǎn)業(yè)化機(jī)制下的適應(yīng)性和驅(qū)利性。凡事皆有兩面性，積極適應(yīng)的背后卻隱藏著無法保證網(wǎng)絡(luò)文學(xué)質(zhì)量、創(chuàng)新又充滿阻力的困憂，不乏有作家為了迎合IP開發(fā)的需求而重復(fù)前輩們的“套路”，出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)小說同質(zhì)化嚴(yán)重的現(xiàn)象，要文學(xué)性還是要“IP值”成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不得不面對的問題。

網(wǎng)絡(luò)小說吸引IP開發(fā)的另一個(gè)重要的特征在于作品集中化的矛盾沖突，不管是傳統(tǒng)文學(xué)還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在改編成IP劇時(shí)都要被先改編成劇本。劇本的基本特征是：濃縮地反映現(xiàn)實(shí)生活，集中地表現(xiàn)矛盾沖突，以人物臺詞推進(jìn)戲劇動(dòng)作。[3]影視劇要求有戲劇性，好的影視劇肯定是一場好戲，戲劇性是吸引觀眾的制勝法寶，[4]這就要求原著作品在創(chuàng)作時(shí)要注意增強(qiáng)故事情節(jié)的戲劇性。如何增強(qiáng)情節(jié)的戲劇性，兩種常見的技巧便是利用矛盾沖突和設(shè)置懸念。針對作品中的矛盾沖突，美國電影理論家約翰·霍華德·勞遜有獨(dú)到的認(rèn)識：“戲劇的基本特征是社會(huì)性沖突——人與人之間、個(gè)人與集體之間、個(gè)人或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)某些特定的、可以理解的目標(biāo)，它所具有的強(qiáng)度應(yīng)足以使沖突到達(dá)危機(jī)的頂點(diǎn)。”[5]可以說“沖突說”既是戲劇的基本特征也是戲劇創(chuàng)作的本質(zhì)。簡單來看，故事情節(jié)的好看與否全在于矛盾沖突的設(shè)計(jì)和安排，平白直敘的劇本引不起觀眾們的注意力，矛盾越尖銳，沖突越強(qiáng)烈，劇本才會(huì)越好看。既然矛盾沖突是劇本創(chuàng)作的關(guān)鍵，以懸而未決的矛盾沖突引起觀眾的關(guān)注，便是懸念的設(shè)置——?jiǎng)”緫騽』闹匾记伞Ｈ祟愄焐哂袕?qiáng)烈的好奇心，而懸念的設(shè)置正是為了滿足他們窺探的欲望，讀者或者觀眾進(jìn)入到作品設(shè)置好的情境中后，對故事情節(jié)的發(fā)展以及人物命運(yùn)的走向開始十分關(guān)切并產(chǎn)生緊張的心理活動(dòng)，從而產(chǎn)生“非看下去不可”的想法。傳統(tǒng)文學(xué)作品自然也少不了矛盾沖突和懸念設(shè)置，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特殊的生存境域和生產(chǎn)方式使其在戲劇性表達(dá)上更強(qiáng)烈、更具有代表性。網(wǎng)絡(luò)小說的生命力在于讀者的點(diǎn)擊率,網(wǎng)絡(luò)作家要想讓自己的作品獲得較高的點(diǎn)擊率必須堅(jiān)持每天更新，文學(xué)網(wǎng)站的連載小說通常會(huì)分為普通章節(jié)和VIP章節(jié)，網(wǎng)站會(huì)先發(fā)布免費(fèi)的普通章節(jié)來吸引讀者，然后再轉(zhuǎn)到VIP收費(fèi)章節(jié)，刺激讀者付費(fèi)閱讀，并不是所有小說都可以成為連載付費(fèi)小說。所以如何提高點(diǎn)擊率成為每個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家無法逃避的首要問題，為了提高點(diǎn)擊率，常在章節(jié)設(shè)計(jì)和故事情節(jié)上大做文章，以此來吸引讀者的注意力。網(wǎng)絡(luò)作家蜘蛛在一次演講中提到：“一個(gè)心理學(xué)家曾經(jīng)做過一個(gè)調(diào)查工作，人在閱讀的時(shí)候每看三千字左右就會(huì)產(chǎn)生一次閱讀疲勞，我在設(shè)置每一章節(jié)的時(shí)候大約就是三千多字，在產(chǎn)生第一次疲勞時(shí)就結(jié)束這一章，然后留下一個(gè)吸引讀者懸念的結(jié)尾。下一章也是三千多字，一個(gè)故事大約五章，那就是一萬五千多字。一本書大約十六七萬字。”[6]這種寫作模式和懸念設(shè)置形成的作品整體風(fēng)格是大起大伏、節(jié)奏快、爽點(diǎn)多，而網(wǎng)絡(luò)小說的這種風(fēng)格又恰好貼合了影視劇改編的戲劇性沖突特點(diǎn)，由此改編過來的影視劇情節(jié)密集，故事推進(jìn)極快，令觀眾大呼痛快。

以阿耐的作品《歡樂頌》為例，小說《歡樂頌》于2010年在晉江文學(xué)城連載，好評如潮，由小說改編的同名電視劇在2016年4月份播出。小說《歡樂頌》主要講述了一個(gè)名為“歡樂頌”的小區(qū)22樓層中五個(gè)不同家庭出身、不同工作職業(yè)和不同價(jià)值觀的女孩子的工作、愛情、友情和生活故事。《歡樂頌》里的五個(gè)女孩子都有各自的煩惱，小說的魅力就在于不斷為五個(gè)女孩設(shè)置重重障礙，讓她們在矛盾沖突中認(rèn)清世界，認(rèn)清自己，而五個(gè)女孩也都在此起彼伏、接二連三的挫敗和煩惱中不斷成長、不斷強(qiáng)大起來。小說的情節(jié)非常密集，幾乎幾章就有一個(gè)小矛盾，浮現(xiàn)一個(gè)小問題，十幾章就有一個(gè)小高潮，令讀者處在沖突的漩渦中不能自拔，改編后的電視劇超高的點(diǎn)擊量與原著作品集中化的矛盾沖突是分不開的。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在內(nèi)容上的娛樂性較傳統(tǒng)文學(xué)要強(qiáng)很多，這是其吸引IP開發(fā)的又一大優(yōu)勢。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者面向普通大眾，因此娛樂功能就顯得尤為重要。在消費(fèi)時(shí)代，文學(xué)作品出現(xiàn)了較大的變化，主要體現(xiàn)為：趣味取代意味、欲望取代愿望、快感壓倒美感、煽動(dòng)取代感動(dòng)、技術(shù)僭越藝術(shù)、從“育人”轉(zhuǎn)向“娛人”。[7]在這種情況下，網(wǎng)絡(luò)小說的思想性和文學(xué)性減弱了，不追求有深度的敘事模式，側(cè)重于追求群眾趣味，注重消遣性和娛樂性，為迎合大眾文化訴求而增添了各式各樣的娛樂性元素，如喜劇性、類型人物、恐怖、暴力、科幻、懸疑、游戲、推理等元素。

以《盜墓筆記》為例，作品中融合了驚悚、懸疑、槍械、暴力、格斗等元素，還將推理元素融入緊張懸疑的故事情節(jié)中，使讀者和影迷們大過“燒腦癮”。《盜墓筆記》中介紹了西南地區(qū)少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣，讓讀者毛骨悚然的同時(shí)又欲罷不能，有關(guān)張家古樓的神秘故事敘述中，穿插了大量的歷史典籍知識，滿足了讀者的考據(jù)癮。而對于永生主題的表達(dá)充滿懸疑推理，西王母的人蛇共生、萬奴王的蛻變、禁婆的演化和變異、青銅門后的終極等等問題疑點(diǎn)重重，“稻米們”（《盜墓筆記》粉絲群體的稱謂）紛紛發(fā)帖對小說中的懸疑之處進(jìn)行“終極揭秘”，如2011年網(wǎng)名暖和狐貍在新浪博客中發(fā)布的《盜墓筆記之最終的大謎團(tuán)》，[8]就是通過作品中留下的種種線索和伏筆，對故事情節(jié)中的小細(xì)節(jié)進(jìn)行推理、腦補(bǔ)，給予它合乎邏輯的解釋和預(yù)測，從而掀起了一股有關(guān)《盜墓筆記》謎團(tuán)的推理熱潮。讀者粉絲們享受的是尋求答案的過程而不是答案本身，他們大膽假設(shè)，小心求證，在放松身心的同時(shí)，運(yùn)用已有知識體系，開動(dòng)智慧，用一種嚴(yán)肅的態(tài)度去對待和解釋一部娛樂性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，這對于擴(kuò)大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社會(huì)效應(yīng)無疑有重要作用。

二、媒介雜交的娛樂轉(zhuǎn)型

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱的出現(xiàn)從根本上說與網(wǎng)絡(luò)媒介相關(guān)，網(wǎng)絡(luò)媒介改變了當(dāng)下人的娛樂方式。追溯先人們?nèi)粘Ｉ畹膴蕵贩绞剑瑥南惹囟Y樂文化中的“鐘鳴鼎食”，魏晉南北朝的“歌舞百戲”，到唐代的賦詩書畫，宋代《醉翁亭記》中的“射者中，弈者勝”，再到《紅樓夢》中賈母壽辰表演的《滿床笏》《白蛇傳》，近現(xiàn)代的看報(bào)、聽唱片，最后到當(dāng)代的電視電影電子游戲，不同的休閑文化藝術(shù)方式折射出不同歷史時(shí)期的社會(huì)特點(diǎn)。從中國古代到明清時(shí)期，大眾的娛樂方式不外乎歌舞戲曲、投壺射箭，盡管種類多樣但實(shí)質(zhì)卻完全相同，形式是簡單的口耳相傳或肢體動(dòng)作，要求身體必須在場，行動(dòng)者的參與程度非常高。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)引起的變化像珍妮紡紗機(jī)讓世界迎來了工業(yè)革命一樣，它所帶來的文明遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的理性和刻板，整個(gè)中國社會(huì)仿佛“脫胎換骨”，大眾的娛樂方式主要轉(zhuǎn)為看電視、看電影、玩游戲，不管在何時(shí)、身處何地，所有人都可以足不出戶地觀看到同一部電視劇。在這樣的情況下我們再回到最初的假設(shè)，如果沒有網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP開發(fā)就不可能成立，那么為什么在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生初期，未出現(xiàn)像今天這樣如火如荼的IP開發(fā)熱？問題的實(shí)質(zhì)在于，互聯(lián)網(wǎng)帶來的媒介革命僅僅是一次“牛刀小試”，真正的“革命力量”在于互聯(lián)網(wǎng)與各種媒介的“雜交”。

當(dāng)我們滿足于互聯(lián)網(wǎng)讓我們足不出戶便知天下事的便利時(shí)，媒介革命又不以人的意志為轉(zhuǎn)移地發(fā)生了，這一次的媒介革命雖然并未誕生新的技術(shù)，僅僅是在互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)上的延伸，但聲勢浩大，絲毫不亞于谷登堡時(shí)代降臨時(shí)的氣勢，而且它完美地闡釋了麥克盧漢“任何媒介的‘內(nèi)容’都是另一種媒介”[9]（如電報(bào)的內(nèi)容是印刷，印刷的內(nèi)容是文字，文字的內(nèi)容是言語）的理論，這一次的媒介革命是由不同媒介的融合和雜交帶來的，于是我們看到電影、電視、游戲分別和互聯(lián)網(wǎng)雜交以后出現(xiàn)了移動(dòng)電視、數(shù)字電影、數(shù)字廣播、網(wǎng)絡(luò)劇和網(wǎng)絡(luò)游戲等網(wǎng)絡(luò)視聽新媒體平臺，無線接收機(jī)與網(wǎng)絡(luò)雜交后出現(xiàn)了智能手機(jī)，手機(jī)與游戲雜交又出現(xiàn)了手機(jī)游戲。眾多的媒介與網(wǎng)絡(luò)融合以后都重新塑造了“它們所觸及的一切生活形態(tài)”，全家人不用盯著一臺電視為看什么電視節(jié)目而吵得不可開交，也不必?fù)?dān)心因加班過晚而錯(cuò)過了電視劇的哪一集，所有的難題都可以通過網(wǎng)絡(luò)與各種媒介雜交誕生的“網(wǎng)絡(luò)視聽新媒體平臺”得到完美解決，網(wǎng)絡(luò)視聽新媒體平臺將大眾的娛樂休閑時(shí)光從被動(dòng)受電視臺規(guī)定播放時(shí)間的支配下解放出來，轉(zhuǎn)為主動(dòng)決定和選擇想看的節(jié)目以及看的次數(shù)和時(shí)間。除此之外，新媒體平臺對游戲的影響也尤其明顯，以前的游戲是“人為設(shè)置的場景，旨在容許很多人參與到他們自己團(tuán)體生活中某種有意義的模式”，[10]游戲機(jī)出現(xiàn)以后人們擺脫了客觀環(huán)境的束縛，轉(zhuǎn)為對著一個(gè)冰冷的機(jī)器瘋狂角逐，如今的電子游戲、網(wǎng)絡(luò)游戲、手機(jī)游戲更讓游戲玩家不亦樂乎，面對同一款游戲，輸入幾個(gè)固定的編碼就可以與世界各地的游戲玩家PK或者合作，足以構(gòu)筑出游戲娛樂場域的“集體狂歡”，極大擺脫了身體在場的原始游戲模式的束縛。

媒介雜交所釋放出來的新的力量和能量，正如原子裂變和聚變要釋放巨大的核能一樣，現(xiàn)如今的媒介革命使得“最受寵的藝術(shù)樣式不再是需要抽象轉(zhuǎn)譯的文字藝術(shù)，而是各種感官可以深度卷入的‘形象的藝術(shù)’，比如ACG”[11]（ACG分別指動(dòng)畫、漫畫、游戲）。在這一次媒介雜交的影響下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然傳播載體不同于傳統(tǒng)的紙媒文學(xué)，但是其本質(zhì)仍然是抽象轉(zhuǎn)譯的文字藝術(shù)，它和紙媒時(shí)代的暢銷書大同小異，或許我們會(huì)疑惑著迷于“形象的藝術(shù)”的大眾是否還會(huì)花心思去讀一篇上百萬字的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要失寵了嗎？

事實(shí)上，當(dāng)我們還在為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的前景擔(dān)憂時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)以其超強(qiáng)的適應(yīng)性和創(chuàng)新性契合了媒介雜交帶來的新趨勢，既然不再是為大眾寵愛的文學(xué)樣式，那就“轉(zhuǎn)型”為受寵的文藝樣式提供創(chuàng)意的內(nèi)容基地，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的產(chǎn)兒可以被視為與網(wǎng)絡(luò)最為“親近”的文學(xué)樣式，它在創(chuàng)作中區(qū)別于傳統(tǒng)紙媒文學(xué)的種種特征使它在為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文藝樣式提供內(nèi)容源上有著先天的優(yōu)勢，于是我們看到越愛越多的ACG和影視劇改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP熱。

當(dāng)發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以被選作內(nèi)容源拿去開發(fā)成各種藝術(shù)形式的作品后，網(wǎng)絡(luò)作家發(fā)現(xiàn)其中有利可圖，深層原因正是媒介雜交的力量。“兩種媒介雜交或交匯的時(shí)刻，是發(fā)現(xiàn)真理和給人啟示的時(shí)刻，由此而產(chǎn)生新的媒介形式。”[12]文學(xué)這種文字媒介在創(chuàng)作過程中融合另一種媒介的優(yōu)勢所帶來的巨大力量早已被歷史見證。詩人葉芝在創(chuàng)造文學(xué)效果時(shí)運(yùn)用了農(nóng)民的口頭文化；詹姆斯·喬伊斯的小說《尤利西斯》借用了查利·卓別林的電影主題；艾略特則在其創(chuàng)作中利用了爵士樂和電影的形式，交融的威力在他的《荒原》和《斯維尼·阿加尼斯特》中達(dá)到了頂峰……于是出于媒介雜交的巨大放大效應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)作家在創(chuàng)作過程中對其他媒介手法的借鑒也是不遺余力，表現(xiàn)在懸疑偵探類作品中尤為明顯。一些網(wǎng)絡(luò)作家常常運(yùn)用電影特寫的手法將神秘恐怖的細(xì)節(jié)放大，以恐怖懸疑小說作家蜘蛛為例，在他的《十宗罪》中，一些恐怖的特寫鏡頭被描寫得十分逼真，如《刺猬少女》中被鐵簽穿過左臂的巫毒娃娃項(xiàng)鏈，《逐臭之夫》里鮑珂珂的慘不忍睹的死亡現(xiàn)場，《畜生怪談》里那張血淋淋的“鮮血笑臉”……這些表現(xiàn)手法與恐怖電影中的特寫鏡頭十分相似，作家蜘蛛在接受采訪時(shí)也提到過自己非常喜歡看恐怖電影，這樣的描寫方式可以瞬間吸引讀者眼球，同時(shí)也便于影視轉(zhuǎn)化。除了借鑒電影的特寫手法，網(wǎng)絡(luò)作家對電視劇的時(shí)空剪輯藝術(shù)的運(yùn)用也非常普遍。以顧漫的《何以笙簫默》為例，小說并沒有像傳統(tǒng)小說那樣嚴(yán)格遵循人物、環(huán)境、故事情節(jié)的三要素，按照故事的起因、經(jīng)過、高潮、結(jié)局展開敘事，《何以笙簫默》的敘事更加隨意化，小說采取何以琛和趙默笙二人大學(xué)時(shí)相處場景的碎片化描述，比如趙默笙千方百計(jì)追問何以琛的聯(lián)系方式，趙默笙陪何以琛上課而不幸遭到教授的提問，趙默笙舉起相機(jī)拍坐在樹下安靜讀書的何以琛等，男女主之間的甜蜜愛情就在一個(gè)個(gè)碎片化的“回憶片段”中一點(diǎn)點(diǎn)傳遞給讀者，擴(kuò)大了作品的感染力。

媒介雜交對IP開發(fā)的影響還表現(xiàn)在推動(dòng)IP產(chǎn)品的豐富性和提高IP的拓展性上。首先，用戶不僅可以看到電視臺正在播出的影視劇，還可以通過媒介融合下誕生的網(wǎng)絡(luò)視聽新媒體平臺如土豆、優(yōu)酷等視頻播放平臺觀看一些網(wǎng)絡(luò)自制劇，網(wǎng)絡(luò)自制劇由在線視頻網(wǎng)站獨(dú)家定制，僅僅在互聯(lián)網(wǎng)平臺播放，如由愛奇藝出品的《余罪》和《盜墓筆記》都是由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編過來的播放量極高的網(wǎng)絡(luò)自制劇。其次，媒介的融合能更為有效地提高IP的拓展性，這與新媒體平臺及時(shí)、互動(dòng)性強(qiáng)的原因是分不開的。在視聽新媒體平臺下播出的網(wǎng)絡(luò)劇的IP拓展性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)電視劇，IP的幾種開發(fā)形態(tài)如游戲、動(dòng)漫、電影和有聲讀物，其中在國內(nèi)最為成熟的是電影和游戲市場，傳統(tǒng)電視劇受受眾群體的限制，其IP很難轉(zhuǎn)化為電影和游戲，但是網(wǎng)絡(luò)劇的受眾群體更多的是年輕人，相比傳統(tǒng)電視劇，它的IP轉(zhuǎn)化價(jià)值更為強(qiáng)勁。以及時(shí)、互動(dòng)、個(gè)性化為主要特征的新興媒體能以最快的速度，最大限度地將網(wǎng)絡(luò)上的信息傳遞給用戶，網(wǎng)劇《花千骨》一經(jīng)播出，其超高的播放量吸引觀眾成為《花千骨》的粉絲，同名手游同時(shí)上線，手游的人物形象按照《花千骨》演員形象設(shè)計(jì)，利用騰訊視頻頁面作為分發(fā)渠道，借助網(wǎng)劇的熱度，很大一部分網(wǎng)劇粉絲同時(shí)轉(zhuǎn)向手游，單月流水超過兩億，從而帶動(dòng)了手游的發(fā)展，網(wǎng)劇和手游相互促進(jìn)，獲得了雙贏。同樣的原因，在電影市場，《煎餅俠》就是利用網(wǎng)劇《屌絲男士》IP制作，取得了三天內(nèi)票房突破四億的成績。

IP開發(fā)通過媒介雜交所帶來的影響是一把充滿誘惑又布滿危險(xiǎn)的雙刃劍，對于IP作品來說，無論電視還是電影，它可以讓其在最短的時(shí)間內(nèi)成為一種“現(xiàn)象級”產(chǎn)品，從車水馬龍的大都市傳遍尋常巷陌。麥克盧漢在分析媒介雜交所帶來的威力時(shí)借用了《紐約時(shí)報(bào)》書評中的大字標(biāo)題“暢銷書使好萊塢明星蕩氣銷魂”，他說，“只有在暢銷書中擔(dān)任角色的那種誘惑，才能吸引電影明星，使他們離開海灘，擱下科幻小說和自我修養(yǎng)的教程。”[13]媒介雜交的“造星功能”在如今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱下尤為明顯。一部改編自暢銷網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的影視劇所釋放出的力量是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視劇兩種媒介雜交交匯下產(chǎn)生的，它可以讓劇中的男女主角在一夜之間紅遍大江南北，也可以讓一個(gè)一線明星于朝夕間跌落人生谷底。“造星”如此，“IP孵化”更是如此，精品IP的優(yōu)質(zhì)開發(fā)在媒介雜交的基礎(chǔ)之上所帶來的收益將是一個(gè)天文數(shù)字，一部優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品配合專業(yè)的游戲、影視、動(dòng)漫等開發(fā)團(tuán)隊(duì)，最終形成的IP產(chǎn)業(yè)鏈將會(huì)帶來積極的“多米諾骨牌效應(yīng)”，相反盲目逐利、粗制濫造下的IP開發(fā)帶來的只能是IP資源和經(jīng)濟(jì)資本的浪費(fèi)，麥克盧漢將媒介雜交的能量視為一種“危險(xiǎn)的關(guān)系”再貼切不過了，對于IP開發(fā)各個(gè)環(huán)節(jié)的行動(dòng)者來說，“To be or not to be”理所當(dāng)然成為其開發(fā)過程中所時(shí)刻權(quán)衡的關(guān)鍵所在。

三、受眾群體的選擇

“大眾文化不是因?yàn)榇蟊姡且驗(yàn)槠渌硕闷渖矸菡J(rèn)同的，它仍然帶有兩個(gè)舊有的含義：低等次的作品（如大眾文學(xué)、大眾出版商以區(qū)別于高品位的出版機(jī)構(gòu)）；和刻意炮制出來以博取歡心的作品（如有別于民主新聞的大眾新聞，或大眾娛樂）。”[14]文化研究家雷蒙·威廉斯有關(guān)大眾文化研究的這段話被廣為引用，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從誕生以來的不被“主流文學(xué)界”所承認(rèn)到被“指定為通俗文學(xué)”并“置于‘高雅文學(xué)/通俗文學(xué)’的等級制度下，在原有的文化秩序內(nèi)接受管理”[15]，其從屬于通俗文學(xué)的身份地位逐漸得以確定，現(xiàn)如今由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱而來的影視、游戲等文化產(chǎn)品作為“博取歡心”的娛樂方式而為大眾所廣泛接受，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其衍生品逐漸成為大眾文化的重要組成部分。

不同于葛蘭西的文化霸權(quán)理論和法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)的批判，約翰·費(fèi)斯克將大眾文化解讀成一整套抵制壓迫的系統(tǒng)和手段并格外強(qiáng)調(diào)消費(fèi)者的力量，其中對消費(fèi)者力量的重視源于其關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的兩種經(jīng)濟(jì)模式：金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)。“在文化經(jīng)濟(jì)中，流通過程并非貨幣的周轉(zhuǎn)，而是意義和快感的傳播”[16]，文化經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中，原來的“商品化的受眾”成為生產(chǎn)者，而電視節(jié)目轉(zhuǎn)化為一個(gè)文本，“一種具有潛在意義和快感的話語結(jié)構(gòu)”[17]，商品化的受眾通過觀看電視節(jié)目而生產(chǎn)出不同的意義、快感和心理滿足，在這一環(huán)節(jié)中的消費(fèi)行為又是一種意義和快感的生產(chǎn)行為。任何文化商品都要經(jīng)歷這兩個(gè)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)，而矛盾也正源于此，在金融經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中，產(chǎn)業(yè)注重的是自己的經(jīng)濟(jì)利益，而文化經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中大眾追逐的利益與產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)者的利益又完全迥異，這也正是所謂的大投資、大制作的文化產(chǎn)品未必能夠收回成本的原因所在，大眾文化不僅是消費(fèi)，不能將其簡單地等同于商品的買賣，為此費(fèi)斯克得出結(jié)論：“文化商品想要流行，就必須滿足相互抵牾的需要。”“任何一種商品，它贏得的消費(fèi)者越多，它在文化工廠現(xiàn)有的流程中被再生產(chǎn)的可能性就越大，而它得到的經(jīng)濟(jì)回饋也就越高。因此它必須訴諸大眾的共同之處，并否定社會(huì)差異。[18]”因?yàn)榇蟊娫诹魍ㄖ饬x和快感的文化經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中的生產(chǎn)力量足以成為一種關(guān)乎文化商品成敗和文化產(chǎn)業(yè)興衰的革命力量，文化商品想要流行就必須訴諸大眾的共同之處，而具有“消費(fèi)者”和“意義生產(chǎn)者”雙重屬性的大眾對文化商品擁有一定的辨識力，他們會(huì)根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)選取其中一部分而淘汰掉另外的部分，換句話說，文化商品想要流行就必須滿足消費(fèi)者在選擇商品時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，如此才能夠讓大眾在商品“消費(fèi)”的過程中生成意義和快感。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其衍生品之所以能夠成為一系列“流行的文化商品”，源于其契合了費(fèi)斯克指出的消費(fèi)者在篩選過程中辨識文化商品的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：相關(guān)性、符號生產(chǎn)力和消費(fèi)模式的靈活性。

有關(guān)消費(fèi)群體的分類各式各樣，筆者在此以約翰·費(fèi)斯克的“大眾文化迷”為標(biāo)準(zhǔn)將不同的消費(fèi)群體劃分為“粉絲群體”和“路人群體”兩種類型。所謂的粉絲群體即費(fèi)斯克筆下的“大眾文化迷”，“大眾文化迷是過度的讀者”[19]，其與路人群體的差別僅僅是程度上而非性質(zhì)上的差別，在這里我們用“粉絲群體”代替“大眾文化迷”。粉絲群體在篩選文化商品時(shí)的關(guān)注點(diǎn)主要集中在第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即“符號生產(chǎn)力”上。粉絲群體在其所著迷和不著迷的東西或人之間劃下了一道不可逾越的鴻溝，并能夠在最快的時(shí)間內(nèi)辨識出何種商品能夠讓他們生產(chǎn)出不一樣的快感和意義，他們很清楚自己所處的“社會(huì)效忠從屬關(guān)系”并直言不諱，選擇了某種商品也就選擇了對應(yīng)的從屬關(guān)系，正是這份“主動(dòng)的、熱烈的、狂熱的、參與式的”投入決定了粉絲群體在生產(chǎn)力上的特殊性。以《盜墓筆記》的原著粉為例，原著粉在《盜墓筆記》中建構(gòu)的快感和意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“路人群體”，我們經(jīng)常看到稻米們在貼吧或微博、博客等社交平臺發(fā)表自己對于小說或IP劇的看法，企圖以此方式彌補(bǔ)原創(chuàng)“文本”中省略或隱藏的動(dòng)機(jī)和結(jié)果，從而擴(kuò)展了文化商品的解釋空間。2015年的8月17日，稻米們紛紛前往長白山旅游景區(qū)僅僅是為了赴《盜墓筆記》中提到的“十年之約”，這一行動(dòng)更能體現(xiàn)出粉絲群體們作為生產(chǎn)者的強(qiáng)大特性。原著《盜墓筆記》中提到，老九門中的人必須輪流前往長白山守候“青銅門后的秘密”，以十年為期更換一次。2005年理應(yīng)輪到吳邪去守候十年，與吳邪感情深厚的張起靈代其去了長白山，并約定十年以后即2015年8月17日，吳邪來長白山青銅門接替張起靈的守門任務(wù)。小說中的虛構(gòu)承諾被稻米們所重視，他們按照書中承諾的來替吳邪履行諾言，而長白山就成了危險(xiǎn)重重、神秘莫測的小說世界與現(xiàn)實(shí)世界的交點(diǎn)，其快感就在于稻米們能夠把自己投射到吳邪的形象之中，在于能夠把一個(gè)普通的內(nèi)心幻想的故事情節(jié)轉(zhuǎn)化為具體的、具有現(xiàn)實(shí)意義的“文本”。稻米們的行為正折射了所有粉絲群體的消費(fèi)特點(diǎn)，他們在選擇文化商品時(shí)，對于那些令自己著迷的商品無論如何都會(huì)去“消費(fèi)”，這里的消費(fèi)既可以是有金錢在場，也可以是無金錢在場的，這種消費(fèi)方式更多意義上是鮑德里亞所說的“符號消費(fèi)”，在粉絲群體中，一切令他們著迷的文化商品都是象征著社會(huì)身份、社會(huì)地位和文化差異的符號，他們消費(fèi)的是商品表現(xiàn)出來的各種社會(huì)差異，并通過消費(fèi)過程來證明自己的社會(huì)從屬關(guān)系，于是消費(fèi)活動(dòng)中就滲入了文化的、感性的因素，消費(fèi)呈現(xiàn)明顯的非理性傾向。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的開發(fā)商就利用了粉絲群體們的“符號消費(fèi)”，選取的潛在IP都是擁有龐大受眾基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，利用粉絲們的非理性因素來保證其收益。對于自己喜歡的一部作品，無論其被以何種方式、何種形態(tài)呈現(xiàn)在市場上，粉絲們都會(huì)主動(dòng)而又狂熱地前去“捧場、買單”，他們關(guān)心的是其能從文化商品中解讀、生產(chǎn)出的意義和快感而非此文化商品本身所具有的實(shí)際意義。IP的開發(fā)商對粉絲群體的此種消費(fèi)心理的巧妙利用不僅體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的選擇上，還體現(xiàn)在對開發(fā)團(tuán)隊(duì)或角色的挑選上。以IP劇《三生三世十里桃花》為例，其中的“粉絲群體”不僅包括了網(wǎng)絡(luò)作家唐七公子的讀者粉絲、《三生三世十里桃花》的原著粉，還有演員楊冪、趙又廷、迪麗熱巴等明星的粉絲群以及曾經(jīng)導(dǎo)演過《花千骨》《微微一笑很傾城》等火熱IP劇的導(dǎo)演林玉芬的忠實(shí)粉絲們。有粉絲群體的保駕護(hù)航，IP開發(fā)商們的顧慮會(huì)少很多。因?yàn)樗麄兦宄恳徊縄P產(chǎn)品，無論是IP游戲還是IP劇，被開發(fā)出來后，總有一部分人不約而同地積極投入“消費(fèi)”，不管此IP劇或者IP游戲是否真值得“消費(fèi)”，粉絲群體們的“符號消費(fèi)”心理著實(shí)降低了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP開發(fā)的投資風(fēng)險(xiǎn)。

對于那些“不太過分的大眾讀者[20]”來說，在這里我們將其統(tǒng)稱為“路人群體”，他們在篩選大眾文化商品時(shí)的“辨識標(biāo)準(zhǔn)”相比“粉絲群體”就理性多了。各式各樣的文化商品充斥在市場中令“路人群體”眼花繚亂，不同于“粉絲群體”有著明確的目標(biāo)，他們在選擇文化商品時(shí)參照的標(biāo)準(zhǔn)主要是費(fèi)斯克所說的“相關(guān)性”和“消費(fèi)模式的靈活性”。消費(fèi)者所選中的商品必定與其自身的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)有某種程度上的關(guān)聯(lián)性，他們通過探索和感受這些相關(guān)點(diǎn)來生產(chǎn)出相應(yīng)的快感和意義。以網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)槔W(wǎng)絡(luò)游戲是具有相關(guān)性的，游戲玩家通過操縱屏幕上上演的敘事可以獲得解壓的快感，同時(shí)還可以根據(jù)自己的意愿更改、影響游戲中的敘事內(nèi)容，盡管影響程度不可能超出游戲設(shè)計(jì)者所預(yù)先設(shè)定的幾種固定模式，但是游戲玩家在游戲中獲得的快感要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出觀眾在觀看電視劇時(shí)獲得的快感。除此之外，游戲的相關(guān)性還體現(xiàn)在“它的結(jié)構(gòu)能夠與社會(huì)體制發(fā)生關(guān)聯(lián)”[21]，因?yàn)樵谟螒蚴澜缋锏膭倮軌蜃屚婕耀@得在“社會(huì)上永遠(yuǎn)得不到的報(bào)償與承認(rèn)”，此時(shí)的快感是一種勝利者的喜悅和興奮。“相關(guān)性”的篩選標(biāo)準(zhǔn)告訴我們：“要成為大眾的，一個(gè)大眾的文本必須能夠在各式各樣的社會(huì)語境中，對于各式各樣的讀者具有相關(guān)點(diǎn)。因此，它本身必須具有多元的意義，任何一種解讀方式必須是有條件的，因?yàn)樗仨毐凰庾x的社會(huì)條件所決定。相關(guān)性要求意義的多元化與相對性，拒絕封閉性、絕對性和普遍性。[22]”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編過來的各種IP產(chǎn)品因其類型的多元化而具有提供多元化意義的潛力，各式各樣的IP劇、IP游戲、動(dòng)漫、舞臺劇包括周邊衍生產(chǎn)品，因?yàn)閺?qiáng)大的資源庫使其在面對“路人群體”的篩選時(shí)能“應(yīng)付自如”。以改編自辛夷塢的同名小說《致我們終將逝去的青春》的IP電影為例，作為趙薇導(dǎo)演的處女作《致我們終將逝去的青春》收獲的7億票房可以說是出乎意料了。對于這部電影，更多的觀眾看的是一種匆匆逝去的青春時(shí)光，劇中的故事情節(jié)足以勾起大部分人有關(guān)青春年少時(shí)光的回憶，鄭微初進(jìn)大學(xué)校園時(shí)的天真無畏，對林靜長達(dá)十幾年的苦苦暗戀，倒追陳孝正時(shí)的“死皮賴臉”，與初戀陳孝正在一起時(shí)的甜蜜以及分手后的撕心裂肺和無奈頹廢，畢業(yè)后初進(jìn)職場的青澀稚嫩，然后在挫折和失敗中一步步走上成熟……在這些故事情節(jié)中觀眾們可能會(huì)建構(gòu)出無限的相關(guān)性：自己初進(jìn)大學(xué)校園時(shí)、第一次戀愛時(shí)、分手后失戀的痛苦、畢業(yè)后參加工作的心酸等等，所有的回憶被這些情節(jié)勾起，而這些情節(jié)也正是電影契合觀眾心理的相關(guān)點(diǎn)所在，觀眾看的不僅是一部電影，他們懷念的是逝去的青春。其實(shí)“相關(guān)性”的篩選標(biāo)準(zhǔn)與大眾的興趣愛好有某種程度上的相似性，有人喜歡言情類型的作品，有人喜歡玄幻類型的作品，還有人喜歡家庭倫理劇，那是因?yàn)椴煌娜四軓牟煌奈谋局薪?gòu)出與自己社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)相對應(yīng)的聯(lián)系，并且能從此聯(lián)系中生產(chǎn)出快感，他們關(guān)注的是文本在日常生活中的使用潛力，而以IP開發(fā)為代表的文化商品在其生產(chǎn)過程中就應(yīng)該提供盡可能多的切入點(diǎn)，這也即費(fèi)斯克所強(qiáng)調(diào)的“意義的多元化”[23]。

“消費(fèi)模式的靈活性”是說消費(fèi)者誠然無法決定文化商品的生產(chǎn)，但卻可以選擇商品的消費(fèi)，即消費(fèi)者們在“使用”文化商品時(shí)擁有充分的自主權(quán)。馬斯洛的需求層次理論表明，人的需要可以劃分為生理需要、安全需要、社會(huì)需要、交往需要、尊重需要和自我實(shí)現(xiàn)的需要五個(gè)從低到高的層次。這五個(gè)層次的需要可以大體歸結(jié)為生理的需要和心理的需要兩大層次，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的生活水平不斷提高，低層次的生理需要不斷得到了滿足，對高層次的精神方面的需求也就越加強(qiáng)烈和多元化，高壓、緊張、快節(jié)奏的現(xiàn)實(shí)令工作完或?qū)W習(xí)完后的人們處于一種自我耗盡的狀態(tài)，從而逐漸形成追求輕松、娛樂的心理訴求，以此來擺脫來自家庭、學(xué)習(xí)、工作等方面的壓力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的開發(fā)涉及多個(gè)領(lǐng)域，從原著作品到影視劇、游戲、動(dòng)漫、舞臺劇、音樂等等各種產(chǎn)品樣式，消費(fèi)者可以選擇最適合自己社會(huì)文化位置和需求的消費(fèi)內(nèi)容和消費(fèi)方式。

四、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱的意義

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱的經(jīng)濟(jì)意義在于提高我國文化產(chǎn)業(yè)的國際競力。在全球化文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的大背景之下，我國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)采取了“引進(jìn)來”與“走出去”相結(jié)合的策略，不僅將優(yōu)質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對外出版，充分利用互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的優(yōu)勢，將影視化、游戲化了的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP有效地輸出，使得21世紀(jì)以后中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品逐漸風(fēng)靡東亞和東南亞，成功拓寬了對外文化交流的渠道，同時(shí)又積極引進(jìn)優(yōu)質(zhì)IP，與世界各國的文化產(chǎn)業(yè)深度合作，為泛娛樂產(chǎn)業(yè)提供優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容資源，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP價(jià)值的最大化。

優(yōu)質(zhì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的輸出在促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播、推動(dòng)中國文化走出去的歷史趨勢中承擔(dān)著重要角色。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的版權(quán)輸出在中國當(dāng)代文學(xué)的對外譯介中占有舉足輕重的分量，以晉江文學(xué)城為例，2008年開始，晉江文學(xué)城便與臺灣出版商建立了合作關(guān)系，構(gòu)建了繁體版權(quán)輸出渠道，完成了《女皇陛下的笑話婚姻》等多部作品的繁體出版簽約。目前晉江文學(xué)城輸出臺灣的版權(quán)將近1000本書。在海外輸出方面，晉江文學(xué)城在2011年簽訂了第一份越南文版權(quán)合同，2012年又簽訂了《花千骨》的泰文版權(quán)合同，第二年該書在泰國剛上市就被搶購一空。此外，越南也是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)輸出的重要地區(qū)，僅晉江文學(xué)城這一網(wǎng)站便向越南輸出了約200部作品的版權(quán)。截至目前，晉江文學(xué)城已經(jīng)同國外多家出版社的合作方開展合作，通過晉江代理出版的中文圖書，發(fā)行地已經(jīng)囊括中國大陸、臺灣、香港以及越南、泰國、新加坡等地。除此之外，我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響還輻射到北美等地，2014年創(chuàng)建的網(wǎng)站W(wǎng)uxia World(武俠世界)致力于翻譯仙俠和玄幻類題材的網(wǎng)絡(luò)小說，其中第一部被翻譯成外文的作品是我吃西紅柿的玄幻小說《盤龍》，目前此網(wǎng)站的發(fā)展勢頭正盛。2015年1月知名中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)英文翻譯站點(diǎn)Gravity Tales于在美國創(chuàng)立，2017年8月閱文集團(tuán)海外門戶起點(diǎn)國際正式宣布與Gravity Tales達(dá)成合作，雙方將協(xié)力推動(dòng)中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播邁向正版化、精品化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的對外輸出能夠改善中國周邊國家和世界范圍內(nèi)的輿論環(huán)境，改善中國在這些國家中的形象，傳播中華文化，增進(jìn)各國友誼，同時(shí)還可以推動(dòng)我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向成熟。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱的文化意義還體現(xiàn)在提高大眾認(rèn)知能力上。自互聯(lián)網(wǎng)引入中國以來，推動(dòng)著大眾生活發(fā)生了翻天覆地的變化，在電視、電影、電子游戲、動(dòng)漫等多種娛樂形式的“洗腦”下，整個(gè)社會(huì)似乎正在走向“沉淪”，游戲被視為“電子海洛因”，“娛樂至死”的憂慮也曾一度彌漫在大眾文化的消費(fèi)過程中，然而媒介發(fā)展變革至今的現(xiàn)實(shí)社會(huì)卻告訴我們大眾并未淪陷，“娛樂至死”也僅僅是杞人憂天。縱使多媒體平臺媒介傳播下的大眾文化良莠不齊，魚龍混雜，但不能否認(rèn)的一個(gè)事實(shí)卻是，現(xiàn)在青少年兒童的認(rèn)知能力和認(rèn)知水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了上世紀(jì)八九十年代的青少年兒童們的水平。大眾的認(rèn)知能力在不斷提升，各式各樣的娛樂形式極大豐富了大眾獲得間接經(jīng)驗(yàn)的途徑和渠道，大眾文化對人們認(rèn)知能力的提高和價(jià)值觀的形成塑造有著不可磨滅的作用，這種聽起來似乎是夸大其詞的作用可以從霍爾的“解碼理論”以及麥克盧漢的“冷熱媒介”研究中得到解釋。霍爾的“解碼理論”可以被看作是費(fèi)斯克的文化經(jīng)濟(jì)理論基礎(chǔ)上的深入研究，大眾在文化經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的意義和快感生產(chǎn)被霍爾視為“解碼階段”，即消費(fèi)者對文化商品所要傳達(dá)的意義和價(jià)值進(jìn)行“解碼”，消費(fèi)者的解碼立場又被霍爾分為三種模式：支配—霸權(quán)立場、協(xié)商代碼或協(xié)商立場、對立碼。不同的消費(fèi)者對同一個(gè)文化商品所持有的觀點(diǎn)和態(tài)度相差迥異，其“解碼”消費(fèi)的結(jié)果也是千差萬別。以電視劇為例，電視播放的內(nèi)容如果觀眾看不懂，無法“解碼”，無法獲得“意義”，那么此文化產(chǎn)品就沒有被觀眾消費(fèi)。文化商品的傳播并非從生產(chǎn)者到消費(fèi)者的簡單直線行為，其意義和快感也并非傳送者傳遞的，而是接受者生產(chǎn)的，這就說明了一個(gè)非常重要的問題：大眾消費(fèi)者并不是簡單被動(dòng)的接受者，他們的“解碼過程”是一個(gè)充滿了一系列思維活動(dòng)的主動(dòng)的過程。對于文化商品中傳達(dá)的消極因素如骯臟、低劣、暴力、色情、褻瀆的言行等消費(fèi)者可以選擇“對立碼”的立場。我們應(yīng)該相信大眾有自我選擇的標(biāo)準(zhǔn)和辨識優(yōu)劣的能力。

霍爾的“解碼理論”證明了大眾消費(fèi)者并非單純的文化商品意義的被動(dòng)接受者，而是能夠生產(chǎn)意義和“解碼”的主動(dòng)者。我們不能用精英文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)苛求大眾文化，不管在思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式方面本來就不是大眾文化所能“匹敵”的。但是大眾文化之所以稱之為“大眾”，正是因?yàn)樗耐ㄋ仔允蛊湎M(fèi)者或接受者是廣大人民。大眾文化中難免會(huì)有瑕疵和消極因素，這是我們難以徹底消除掉的，重要的是我們?nèi)绾巍敖獯a”這些低劣元素并主動(dòng)接受那些積極因素。史蒂文·約翰遜在《壞事變好事》一書中闡釋了其研究的“睡眠者曲線”，即“最被人蔑視的大眾娛樂（電子游戲、暴力電視劇、青春情景劇）結(jié)果證明是有營養(yǎng)價(jià)值的”[24]。這種說法似乎也有悖于常識，但是基于麥克盧漢的“冷熱媒介”理論或許對理解以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP產(chǎn)品為代表的大眾文化中的積極元素如何提升大眾認(rèn)知能力有所幫助。

麥克盧漢將電影、收音機(jī)、照片等視為熱媒介，將電話、電視、卡通畫和言語則視為冷媒介，冷熱媒介的區(qū)別在于媒介為大眾提供的信息的多少。“熱媒介只延伸一種感覺，并使之具有‘高清晰度’。高清晰度是充滿數(shù)據(jù)的狀態(tài)。”“熱媒介要求的參與程度低；冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多”[25]。以電話為例，電話為使用者傳遞的僅僅是碎片化的言語，其他信息非常匱乏，接受者必須投入較高參與度才能填補(bǔ)或補(bǔ)充電話所留下的空白。作為大眾文化一部分的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP產(chǎn)品并非僅僅是提供娛樂的文化產(chǎn)品，其IP劇、IP游戲、IP動(dòng)漫的載體都屬于冷媒介，大眾在“消費(fèi)”這些文化商品時(shí)需要付出認(rèn)知、投入精力以“解碼”文化商品所傳遞的信息和意義。以IP劇為例，現(xiàn)在的電視劇相比上世紀(jì)的電視劇在情節(jié)復(fù)雜度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于后者，這就需要觀眾在觀看電視劇時(shí)思維要跟隨多個(gè)線索游走，并且十分清楚電視劇中的錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)，這樣才能“看懂”電視。此外電視劇中還有一些故意不被泄露或者故意混淆觀眾視聽而弄得十分含混的信息，這種情況下就需要觀眾不僅要投入劇情的發(fā)展，還要經(jīng)歷積極主動(dòng)的分析“解碼”過程，以填充和解釋劇情中所掩藏的關(guān)鍵信息，這種填充過程正是一系列復(fù)雜的思維活動(dòng)過程。相比傳統(tǒng)的娛樂形式“閱讀”來看，現(xiàn)在大眾對ACG形象藝術(shù)的追求并非認(rèn)知上的一種直線式下降，相反ACG因?yàn)槠涮峁┑男畔⒅械木薮罅舭仔枰蟊娡度胼^高的耐心以“解碼”和“填充”，從而令大眾的投入程度和思維活動(dòng)往往要超過傳統(tǒng)的閱讀。

除了電視劇需要讀者“填補(bǔ)”空白、分析復(fù)雜線索以外，最能體現(xiàn)調(diào)動(dòng)大眾思維活動(dòng)、促使大眾積極主動(dòng)參與的文化商品是游戲。不管是網(wǎng)絡(luò)游戲、手機(jī)游戲還是其他電子游戲，都曾被大眾視為電子海洛因，然而這種被大家尤其是家長們所嗤之以鼻的文化商品卻在培養(yǎng)游戲玩家的思維力等方面起著積極的作用。如今的電子游戲已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像幾十年前的游戲那樣簡單、低級，游戲玩家玩游戲的過程是聚精會(huì)神地解決難題和障礙以實(shí)現(xiàn)游戲目標(biāo)的過程。首先必須對游戲任務(wù)十分清晰，其次在一系列指令中挖掘游戲潛藏的邏輯，采用“嵌套式”思維方式，同步對付多個(gè)難題，這些難題之間有著邏輯連貫性而非混亂無序，游戲玩家需要洞察其中的邏輯關(guān)系，權(quán)衡輕重。除此之外，游戲頁面閃爍不停的圖像與音樂和文字層層混合在一起，如何從混雜的界面迅速搜索出對自己完成游戲任務(wù)有用的信息是十分考驗(yàn)游戲玩家反應(yīng)能力和應(yīng)變能力的，玩家必須把混亂視為審美體驗(yàn)，“尋找游戲世界的秩序與意義，并做出種種決定來營造那個(gè)秩序”[26]。

媒介雜交的力量讓我們處在被花花綠綠、各式各樣的娛樂方式所包圍的時(shí)代，對形象化的藝術(shù)商品的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了需要抽象轉(zhuǎn)譯的文字藝術(shù)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的開發(fā)蔚然成風(fēng)，各種各樣的IP劇、IP游戲、改編動(dòng)漫彌漫在多媒體視聽平臺，孩子從一出生便被多種文化商品所包圍，文化商品對大眾尤其是青少年兒童的心理結(jié)構(gòu)的塑造和認(rèn)知能力的提高有著不容忽視的影響。大部分人害怕看到孩子們玩網(wǎng)絡(luò)游戲上癮，或者癡迷于動(dòng)漫，或者深陷電視劇情無法自拔，卻忽略了各種娛樂方式中的積極因素，任何事物都具有兩面性，我們應(yīng)該把關(guān)注的焦點(diǎn)放在如何引導(dǎo)大眾主動(dòng)接受其中的積極因素以使其在大眾文化領(lǐng)域健康發(fā)展，而非一味地逃避抵制，甚至貶低其存在的意義，這不僅是對待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP熱的正確態(tài)度，同樣也是對待大眾文化的理性態(tài)度。

結(jié)語

據(jù)網(wǎng)絡(luò)劇數(shù)據(jù)分析營銷平臺骨朵傳媒的不完全統(tǒng)計(jì)，2016年有近300個(gè)IP改編劇項(xiàng)目運(yùn)作。但是，現(xiàn)狀是目前能順利實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的不到1/5[27]。這就是所謂的IP囤積。17k小說網(wǎng)創(chuàng)始人劉英在接受采訪時(shí)提到過IP囤積的弊端，一些企業(yè)將IP囤積視為一種競爭策略，花錢買下一個(gè)版權(quán)是為了堵別的企業(yè)的路子，它不開發(fā)，別的企業(yè)也無權(quán)開發(fā)，擁有IP所有權(quán)以后開始各種操作，將手中的IP炒熱，等到這個(gè)IP火爆以后再高價(jià)賣出，這對授權(quán)方來說是很不利的，授權(quán)方期待版權(quán)售出以后的開發(fā)成果，但不曾想自己的版權(quán)僅僅是人家投資方的一種競爭籌碼，這種IP囤積現(xiàn)象不僅損害了授權(quán)方的利益，同時(shí)也有可能使一個(gè)優(yōu)質(zhì)IP錯(cuò)過開發(fā)的良好時(shí)機(jī)而被市場埋沒，造成文化資源的浪費(fèi)。

IP開發(fā)之所以稱之為“IP”，一個(gè)很重要的原因是它在受眾心中不僅僅是一種存在形態(tài)，而是已經(jīng)成為了一個(gè)突破形態(tài)限制、自帶話題屬性的標(biāo)識，這種標(biāo)識可以輻射到多個(gè)領(lǐng)域，拿漫威公司開發(fā)的一系列“超級英雄”電影來說，在人們心中鋼鐵俠已經(jīng)不僅僅局限于熒屏上的角色了，它已經(jīng)深入人心，人們心甘情愿為與之相關(guān)的產(chǎn)品或消費(fèi)買單。然而我國的IP開發(fā)，很多也是改編自時(shí)下熱門網(wǎng)絡(luò)小說，反響卻批評多過褒獎(jiǎng)。像《致青春2：原來你還在這里》豆瓣評分4.0，電影《微微一笑很傾城》豆瓣評分5.3分，很多類似的IP劇，原著是火熱的網(wǎng)絡(luò)小說，又有當(dāng)紅影星為作品提供可靠的粉絲保障，但還是淪為了一部部“爛片”，一個(gè)具有開發(fā)潛力的IP被生生毀掉。

越來越多的國產(chǎn)IP劇成為“挨批片”，究其原因還是IP開發(fā)的質(zhì)量不過關(guān)。在資本裹挾下的 IP 改編，極有可能因?yàn)榧庇谔赚F(xiàn)而粗制濫造。網(wǎng)劇《盜墓筆記》一經(jīng)播出就被觀眾吐槽“五毛錢特效”，導(dǎo)演李仁港表示：“全片兩千多個(gè)特效鏡頭，只給了三個(gè)月時(shí)間做。三個(gè)月就是三個(gè)月的效果，五個(gè)月就是五個(gè)月的效果”[28]。其實(shí)，IP開發(fā)應(yīng)需要比原創(chuàng)作品更“用心”的心態(tài)去做，在一部優(yōu)質(zhì)的IP劇中融入電影或游戲等元素，用精細(xì)的指標(biāo)去贏得觀眾的喜愛，這將是一個(gè)漫長的過程，好萊塢拍一部大制作的IP電影從籌備到后期，至少要兩三年，那些在短時(shí)間內(nèi)急于求成的IP開發(fā)顯然是難以成功的。在蕭鼎告歡瑞世紀(jì)侵權(quán)一案中，《誅仙》的版權(quán)于2017年的7月底到期，歡瑞世紀(jì)在3月份便公布要拍網(wǎng)絡(luò)大電影的訊息，試想如果蕭鼎沒有發(fā)布聲明，網(wǎng)絡(luò)電影如期拍攝，在短短四個(gè)月時(shí)間內(nèi)完成的作品口碑會(huì)如何，大家可想而知。

相比美國的《鋼鐵俠》系列、《哈利波特》系列，日本的《海賊王》《火影忍者》以及其他影響力輻射全球的超級IP，我國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP發(fā)展才剛剛起步。盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP開發(fā)風(fēng)生水起，但優(yōu)質(zhì)IP仍鳳毛麟角，更別提能夠影響全球的超級IP了。我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP開發(fā)制作的歷史尚短，在行業(yè)規(guī)范、經(jīng)營環(huán)境、制作水平等方面還有待提升，假以時(shí)日，一定會(huì)有更多的優(yōu)質(zhì)作品問世，畢竟我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP產(chǎn)業(yè)勢頭強(qiáng)勁，我們有強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容基地，有蒸蒸日上的經(jīng)濟(jì)發(fā)展后盾，更重要的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP產(chǎn)業(yè)符合時(shí)代發(fā)展的需要。

注釋：

[1]具體數(shù)據(jù)參考以下文章：《收視率作怪，〈平凡的世界〉收視不同“命”》，《北京日報(bào)》2015年3月18日，http://www.xinhuanet.com/book/2015-03/18/c_127592627.htm；《〈花千骨〉復(fù)興周播劇市場 IP產(chǎn)業(yè)鏈布局初見成效》，藝恩觀察，2015-09-15，http://www.entgroup.cn/Views/26167.shtml；《文學(xué)經(jīng)典作品為何不再成為影視劇本的首選？》，國搜頭條，2017-3-24，http://toutiao.chinaso.com/cm/detail/20170324/100020003302916149034613894985

[2]杜程：《電子游戲影響下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新現(xiàn)象》，廣州大學(xué)2015年碩士學(xué)位論文。

[3]童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社2008年版，第195頁。

[4]涂彥：《電視劇的戲劇性研究》，中國傳媒大學(xué)出版社2011年版，第1頁。

[5][美]J·H·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社1989年版，第213頁。

[6]根據(jù)蜘蛛2016年4月28日在山東師范大學(xué)的演講錄音整理。

[7]蔡毅：《價(jià)值之變——消費(fèi)時(shí)代文學(xué)現(xiàn)象觀察》，中國書籍出版社2012年版，第88頁。

[8]暖和狐貍：《盜墓筆記之最終的大謎團(tuán)》， http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d78be2b0100rte5.html.

[9] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書版2000年版，第34頁。

[10] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書版2000年版，第303頁。

[11] 邵燕君：《“媒介融合”時(shí)代的“孵化器”》，《當(dāng)代作家評論》2015年第6期。

[12] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書版2000年版，第91頁。

[13] [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書版2000年版，第89頁。

[14]引自陸揚(yáng)、王毅：《大眾文化與傳媒》，上海三聯(lián)書店2000年版，第12頁。

[15]李敬澤：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué): 文學(xué)自覺和文化自覺》，《人民日報(bào)》2014年7月25日。

[16][美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第33頁。

[17][美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第33頁。

[18][美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第34頁。

[19][美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第173頁。

[20][美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第174頁。

[21][美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第166頁。

[22][美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第167頁。

[23][美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第167頁。

[24][美]史蒂文·約翰遜：《壞事變好事——大眾文化讓我們變得更聰明》，中信出版社2006年版，第25頁。

[25][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書版2000年版，第51-52頁。

[26][美]史蒂文·約翰遜：《壞事變好事——大眾文化讓我們變得更聰明》，中信出版社2006年版，第36頁。

[27]劉珍妮：《IP神話破滅，內(nèi)容創(chuàng)作歸位》搜狐財(cái)經(jīng)2017-01-03,

http://www.sohu.com/a/123318290_460436

[28]袁云兒：《暑期檔沒品質(zhì) IP片成“挨批片”》,《北京日報(bào)》2016-08-31,

http://mini.eastday.com/a/160831103723239.html

（原文刊于《社會(huì)科學(xué)》2019年第1期）