《聲音的種子》:朝向無(wú)統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)
《聲音的種子:羅蘭·巴爾特訪談錄(1962-1980)》,[法]羅蘭·巴爾特著,懷宇譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2019年5月出版,408頁(yè),59.00元
《聲音的種子》的出版并非沒(méi)有爭(zhēng)議,羅蘭·巴特于1980年突然離世后,《明室》就成了作者最后的出版物,那么,未刊稿都有些什么呢?除了法蘭西公學(xué)和高等研究實(shí)踐院的研討班準(zhǔn)備稿之外,我們還有一部以上的博士論文準(zhǔn)備稿,各種未加以命名的日記本(它們包括后來(lái)被命名為《哀悼日記》《中國(guó)旅行日記》的本子),題為“新生”的小說(shuō)計(jì)劃書(shū),由于這些手稿的整理需要時(shí)間,巴特作品的主要出版社——Seuil出版社決定先把一些現(xiàn)成的文章加以收集出版,于是我們有了這四部書(shū):《聲音的紋理》(即本書(shū)《聲音的種子》)《顯意與晦意》《語(yǔ)音的沙沙聲》《符號(hào)學(xué)冒險(xiǎn)》,這些書(shū)的標(biāo)題都是出版社自己添加的,它們分別匯集了巴特不同類(lèi)別的文章:《聲音的紋理》是三十八篇訪談;《顯意與晦意》中收錄的是一系列涉及攝影、電影、繪畫(huà)、音樂(lè)和戲劇的文章;一些圍繞寫(xiě)作和語(yǔ)言的文章,被匯入《語(yǔ)音的沙沙聲》;關(guān)于符號(hào)學(xué)的研究則被收錄到《符號(hào)學(xué)冒險(xiǎn)》中,其中包括敘事分析的榜樣之作《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》。這幾個(gè)文集當(dāng)然沒(méi)有窮盡巴特散落各處的文章,然而出版方并沒(méi)有再進(jìn)一步出新的文集,顯然,這個(gè)進(jìn)程被1993年起出版的《羅蘭·巴特全集》打斷了(1995年出齊,三卷本),而隨著2002年進(jìn)一步編訂的五卷本《羅蘭·巴特全集》的出版,再去收集未收錄在前述幾本書(shū)中的文章就變得毫無(wú)必要了。
爭(zhēng)執(zhí)
讀者們要知道的是,巴特的聲望在1980年他不幸離世之后,就逐漸進(jìn)入一段冷卻期。實(shí)際上,直到1991年,法國(guó)才出現(xiàn)第一本有分量的研究巴特的專(zhuān)著,這個(gè)時(shí)期巴特的聲望才開(kāi)始重新升溫,知識(shí)分子又開(kāi)始重新閱讀巴特,例如朗西埃對(duì)巴特的再發(fā)現(xiàn)也是發(fā)生在這個(gè)時(shí)期。那么1980年到1990年間的情況是怎么樣的呢?應(yīng)該說(shuō),這個(gè)時(shí)期主要發(fā)生的事情就是巴特的朋友們圍繞巴特生后出版物的正當(dāng)性所展開(kāi)的論戰(zhàn)。
前述四本書(shū)所受到的攻訐主要圍繞著兩點(diǎn)。第一點(diǎn)是內(nèi)容上的過(guò)于草率,要么內(nèi)容不全,比如說(shuō)《聲音的紋理》所收集的訪談數(shù)大約只占巴特所作訪談的一半;要么就是所錄入的文章和之前的正式出版物有所重復(fù),這在《符號(hào)學(xué)冒險(xiǎn)》一書(shū)的情況里表現(xiàn)得尤為明顯。第二點(diǎn)在于,這些書(shū)的標(biāo)題的選擇是任意而輕佻的,并且肯定會(huì)對(duì)讀者造成一定的困擾,本書(shū)就是一個(gè)例子,標(biāo)題取自巴特的一篇同名文章,而這篇文章本身卻沒(méi)有收錄在這本書(shū)里面——那篇文章收錄在《顯意與晦意》中,題目中這個(gè)難以理解的概念“紋理”(grain),未加說(shuō)明就塞給讀者(在整本書(shū)中,讀者只能在《歌劇院幽靈》一文中稍微觸及它),未免有些故弄玄虛。
而如果說(shuō)上述兩點(diǎn)還只是編輯上的爭(zhēng)端的話,那么隨著巴特死后的第五本書(shū)的出版,爭(zhēng)論就達(dá)到了一個(gè)新的高度,1987年付印的《偶然事》包含了一些極度私密的文字,巴特在其中吐露了對(duì)朋友們的不滿、感受到的無(wú)聊和無(wú)可遏制的憂郁情緒——以及最重要的,巴特的同性戀取向第一次得到明確表達(dá)。巴特的許多舊友不贊同此書(shū)的出版,認(rèn)為出版人弗朗索瓦·瓦爾濫用了巴特給予他的信任,破壞了巴特想要保持秘密的態(tài)度,當(dāng)然,這種抗議沒(méi)什么效果,完全沒(méi)有阻礙出版的正常進(jìn)行。有趣的是,等到數(shù)十年后,巴特的另外兩份遺稿——《中國(guó)旅行日記》和《哀悼日記》——被編輯出版時(shí),輪到弗朗索瓦·瓦爾出言指責(zé)了,瓦爾堅(jiān)決反對(duì)這兩本書(shū)的出版,他聲稱(chēng):“我是他手稿的第一個(gè)讀者,他信任我,讓我去決定要出版什么,而我遵守他的指示。《哀悼日記》的出版肯定會(huì)使他反感,因?yàn)檫@侵犯了他的隱私。至于關(guān)于中國(guó)的日記本,這是一些不成熟的文本,在他看來(lái)這是一種禁忌,在他那里有一種對(duì)寫(xiě)作和自身邏輯的絕對(duì)尊重。”這種把戲在學(xué)術(shù)場(chǎng)域司空見(jiàn)慣,是知識(shí)圈流行的權(quán)力濫用的典型,難怪巴特全集的編輯艾瑞克·馬蒂(Eric Marty)發(fā)出呼吁:“別再以‘羅蘭曾對(duì)我說(shuō)過(guò)……’這種模式玩弄權(quán)力關(guān)系的把戲了。”
不過(guò),這些爭(zhēng)論和法國(guó)知識(shí)界的圈外人并沒(méi)有什么干系,上述爭(zhēng)執(zhí)與遺憾主要屬于巴特的朋友和信徒。對(duì)一般讀者來(lái)說(shuō),唯一的遺憾在于這個(gè)文集收集得不夠全,想要閱讀遺漏在文集之外的訪談變得非常困難。如果讀者能夠直接閱讀法文,那么可以查閱2002年所出的無(wú)論價(jià)格還是裝幀都平易近人的五卷本全集。但是對(duì)非法語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō),獲得這些未收錄的文章就不那么容易,因?yàn)榘鏅?quán)的緣故,出版社直接出版一本書(shū)比出版一系列文章要容易得多,中文讀者恐怕只能等待某個(gè)有心的出版社去與Seuil出版社協(xié)商,要么把剩下的那些訪談收集成冊(cè),單獨(dú)再出一部文集,要么效仿日本みすず書(shū)房所出的日文版十卷本羅蘭·巴特著作集(『ロラン?バルト著作集』[全10卷],石川美子主編):根據(jù)法文全集,把所有尚未單獨(dú)成冊(cè)的文章和訪談根據(jù)年代與題材重新編輯加以出版。
與電影曖昧不清的關(guān)系
這些年羅蘭·巴特與電影的關(guān)系成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn),閱讀本書(shū)是進(jìn)入這個(gè)話題的一條捷徑。眾所周知,羅蘭·巴特不喜歡電影,然而,巴特并不拒絕去看電影,并且巴特也寫(xiě)下許多關(guān)于電影的文章,在晚年,他甚至還受邀親自參與了一部電影的拍攝:即1979年上映的《勃朗特姐妹》,由巴特的朋友、法國(guó)導(dǎo)演安德烈·泰西內(nèi) (André Téchiné)執(zhí)導(dǎo)(這部電影曾在今年的上海電影節(jié)上映),在這部電影的結(jié)尾處,我們可以看到巴特所扮演的作家威廉·梅克比斯·薩克雷(William Makepeace Thackeray)。關(guān)于這部電影,巴特還寫(xiě)了一篇文章《沒(méi)有男性》。然而,即使是在這篇關(guān)于自己所參演的電影的文章中,巴特也對(duì)電影本身避而不談,他談到的是一種姐妹家庭的奇妙共同體,與其說(shuō)這是一篇影評(píng),不如說(shuō)這是自法蘭西公學(xué)所開(kāi)設(shè)的《如何共同生活》研討班以來(lái),巴特在共同體這個(gè)話題上所作研究的一段延續(xù)。
的確,巴特并不曾真的談?wù)撾娪埃吞乜偸菄@著電影來(lái)論述,卻不曾論述電影本身。正如朗西埃所說(shuō):“他從電影中提取圖像,就像他從廣告、新聞和報(bào)刊中提取圖像一樣,這些都沒(méi)有顯示出他對(duì)電影的任何特殊興趣……”朗西埃甚至指出,巴特關(guān)于電影的著名論文《第三意義》,也完全沒(méi)有觸及電影,那篇文章中巴特細(xì)致分析的一個(gè)場(chǎng)景,“只對(duì)坐在那個(gè)圖像前面看了很長(zhǎng)時(shí)間的人有意義。但是任何電影觀眾都不可能看到如此這般的圖像”。
為什么巴特沒(méi)有分析電影?可以說(shuō),這至少部分與當(dāng)時(shí)的歷史境況有關(guān),電影,既是美國(guó)化的化身又是大眾文化的代表,這顯然觸犯了法國(guó)知識(shí)分子的雙重禁忌,精英主義和反美主義的氣氛都要求一種對(duì)電影的敵視態(tài)度。與一般對(duì)法國(guó)文化的清新印象相反,在法國(guó),電影并不始終受到知識(shí)分子的歡迎。實(shí)際上,電影研究進(jìn)入大學(xué)體制是1968年“五月事件”之后的事情了,這也充分說(shuō)明了電影和知識(shí)界、學(xué)術(shù)界之間的關(guān)系。我們手中的這本書(shū)收錄了一篇1963年的訪談,巴特在其中也表現(xiàn)出了對(duì)大眾文化所產(chǎn)生的電影的敵視。然而,電影幽靈般地糾擾著巴特;他們之間關(guān)系是曖昧的、多變的,有時(shí)伴隨著矛盾。在《神話學(xué)》中,電影被當(dāng)作一種意識(shí)形態(tài)裝置加以嚴(yán)厲批判,但是巴特卻也在這類(lèi)電影之中發(fā)現(xiàn)閃光的細(xì)節(jié),這為后來(lái)的轉(zhuǎn)向買(mǎi)下了伏筆,《明室》的一開(kāi)頭巴特就不得不承認(rèn),“我喜歡照片而不喜歡電影,但是我沒(méi)辦法把兩者分開(kāi)”。
這種看法,讀者可以從1977年與1979年的兩篇關(guān)于攝影術(shù)的訪談中尋得蹤跡。對(duì)待電影,兩代知識(shí)人的態(tài)度截然不同,薩特、加繆、梅洛-龐蒂的存在主義一代總體上是憎恨和敵視電影的,而今天流行的德勒茲、朗西埃、巴迪歐則屬于完成了對(duì)電影加以哲學(xué)化的一代,對(duì)他們來(lái)說(shuō),電影的正面價(jià)值已變得顯而易見(jiàn)了。巴特處于兩種態(tài)度的交叉點(diǎn)上,他對(duì)電影所作的探索工作超出了他自己所認(rèn)為的價(jià)值,如同他的《明室》攝影論一樣,成為法國(guó)思想在這些理論上的先驅(qū)之作。
羅蘭·巴特
訪談的天真無(wú)知
巴特區(qū)分了銘寫(xiě)(scription)與言說(shuō)(parole),銘寫(xiě)會(huì)喪失話語(yǔ)的天真無(wú)知,當(dāng)然,并不是“說(shuō)話語(yǔ)本身是新鮮的、自然的、自發(fā)的、誠(chéng)實(shí)的,是某種純潔內(nèi)在性的表達(dá)”,相反,言說(shuō)直接地是戲劇性的,它從文化和演說(shuō)的符碼中借取一切。因此是策略性的。然而,一旦過(guò)渡到書(shū)寫(xiě),對(duì)這種策略本身的天真無(wú)知就會(huì)消失,這正是銘寫(xiě)的保守,巴特說(shuō):“在重寫(xiě)我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西的時(shí)候,我們就會(huì)自我保護(hù)、自我檢點(diǎn)、自我審查,就會(huì)刪除我們說(shuō)錯(cuò)的地方,刪除我們過(guò)分表達(dá)的地方(或表達(dá)不充分的地方),刪除我們猶豫不決的地方,刪除我們的各種無(wú)知表現(xiàn)、各種自命不凡表現(xiàn),甚至是刪除我們無(wú)言以對(duì)的情況(在說(shuō)話的時(shí)候,對(duì)于我們的對(duì)話伙伴提出的這一點(diǎn)或那一點(diǎn),難道我們有不予理睬的權(quán)力嗎?),總之,我們會(huì)刪除我們的想象物的光亮、我們的自我的個(gè)人游戲。”
可以說(shuō),這也正是訪談的價(jià)值,面對(duì)提問(wèn),受訪者不得不對(duì)內(nèi)容做出某種形式的回應(yīng),即便是閃閃躲躲甚至直接避而不談,也是一種回應(yīng)和態(tài)度。相反,在寫(xiě)作中,某些內(nèi)容本身被隱去了,文本生成學(xué)的研究告訴我們,巴特的手稿中明確提及的一些名字,在正式的出版物中,或者變成縮寫(xiě),或者被模糊處理,比如,畫(huà)家塞·通布利(Cy Twombly)的名字變成了C.T.,瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)的名字變成了M.D.;又比如列維-斯特勞斯的名字曾在《羅蘭·巴特談?wù)摿_蘭·巴特》的手稿中出現(xiàn),但是正式出版物中卻被以泛指人稱(chēng)代詞“on”代替。巴特想與這些名字保持一定的距離,這在寫(xiě)作中可行,在訪談中卻不行,針對(duì)朋友,針對(duì)同代人,針對(duì)那些著名人士,采訪者的好奇甚至挑釁幫助我們更容易看到一些未加修飾的內(nèi)容。
“如果文學(xué)科學(xué)有一天存在的話……”
雖然篇目有所欠缺,但是本書(shū)提供了這樣一個(gè)機(jī)會(huì),讓讀者能夠方便地按照年代順序來(lái)傾聽(tīng)羅蘭·巴特的看法,很顯然,一些一直以來(lái)被爭(zhēng)論的觀點(diǎn)會(huì)如此這般地很容易得到澄清,巴特是否忠誠(chéng)于一種結(jié)構(gòu)主義?我們會(huì)在不同時(shí)期的幾個(gè)訪談中多次看到這樣一段表達(dá)——“如果文學(xué)科學(xué)有一天存在的話”(si elle existe un jour)。
巴特有意重復(fù)這段話,就是提醒讀者注意,巴特從未真的相信一種教條的、以結(jié)構(gòu)主義為方法的文學(xué)科學(xué)的存在,既不相信也不期待。
對(duì)文本編年式的匯集的另一個(gè)好處是,一些被遺忘的細(xì)節(jié)可以借此重新浮現(xiàn),巴特與很多大學(xué)人一樣,其學(xué)術(shù)生涯的早期也是某一特定對(duì)象研究者,時(shí)下常常聽(tīng)到一種指責(zé),聲稱(chēng)大學(xué)系統(tǒng)的博士和青年教師眼界狹隘,光顧著研究自己手上的一畝三分地,然而,巴特也不是一開(kāi)始就以廣識(shí)多才的博雅學(xué)者的身份出現(xiàn)的,細(xì)心的讀者可以看到早期一些訪談的歷史遺跡中,巴特主要是以布萊希特在法國(guó)的頭號(hào)代理商的形象出現(xiàn)的。
當(dāng)然,巴特在轉(zhuǎn)變,布萊希特沒(méi)有被丟棄,但是巴特還是逐漸成為一個(gè)獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的理論家,以及,作家。應(yīng)該說(shuō),這后一種身份是人們體會(huì)到的最大的轉(zhuǎn)變,沒(méi)有任何人會(huì)否認(rèn)巴特1950年代《神話學(xué)》中對(duì)神話意識(shí)形態(tài)的批評(píng),某種程度上這本書(shū)正是現(xiàn)代左派文藝批評(píng)的起點(diǎn),然而,我們還可以更一步跳出這樣的模式嗎?巴特是為數(shù)不多的能夠從這種意識(shí)形態(tài)批評(píng)中抽身而出的人,《羅蘭·巴特談?wù)摿_蘭·巴特》《戀愛(ài)話語(yǔ)的片段》《明室》……所有這些后期作品讓我們重新感受到,寫(xiě)作本身所具有的革命性力量,遠(yuǎn)比所謂的先鋒派文學(xué)要深刻得多。而令人遺憾的是,當(dāng)前受到法國(guó)理論滋養(yǎng)的大學(xué)(生)批評(píng)家們并沒(méi)有從他們的榜樣那里學(xué)會(huì)這種機(jī)敏,而仍舊在進(jìn)行著咄咄逼人又十分冗長(zhǎng)無(wú)趣的意識(shí)形態(tài)批評(píng),絲毫沒(méi)有察覺(jué)到,這種批評(píng)早已經(jīng)被小資產(chǎn)階級(jí)文化所吸收和同化,已經(jīng)成為大學(xué)話語(yǔ)的典型。而下面這段話是巴特于1972年回答讓·里斯塔(Jean Ristat)的提問(wèn)時(shí)說(shuō)的:“今天,意識(shí)形態(tài)批評(píng)的工作已經(jīng)有些被眾人所回收了。它不是一樁先鋒性的工作:意識(shí)形態(tài)批評(píng),比如大學(xué)生搞的那些,在其中有許多陳詞濫調(diào)和喋喋不休。因此,必須要精煉和精細(xì)化意識(shí)形態(tài)批評(píng);一方面要意識(shí)到意識(shí)形態(tài),另一方面要拆解它……這項(xiàng)工作已經(jīng)被部分法國(guó)知識(shí)分子重新展開(kāi),相反,一種關(guān)于快樂(lè)的理論今天仍舊有待一種建設(shè)性和戰(zhàn)斗性的行動(dòng)。”
朝向無(wú)統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)
這種關(guān)于快樂(lè)的理論,實(shí)際上構(gòu)成了巴特寫(xiě)作的中心,《文本的快樂(lè)》所帶來(lái)的這種突破,與其說(shuō)是一種分析性的理論,不如說(shuō)是一種閱讀的方式和視角:“文本的快樂(lè)和/或者享樂(lè),不是被客觀地聯(lián)系在這樣或那樣類(lèi)型的文本上的屬性;我們不能在快樂(lè)或者享樂(lè)的文本上建立一個(gè)排行榜:這些情感,不是學(xué)院里的詞義。沒(méi)有任何東西能阻止超現(xiàn)實(shí)主義文本成為一個(gè)快樂(lè)或者享樂(lè)的文本,但也沒(méi)有任何東西能強(qiáng)迫這樣的事情發(fā)生。”可以說(shuō),某種分析性的理論,其目的仍舊是破解意識(shí)形態(tài)的神秘,但是文學(xué)不該只是這樣的東西,文本快樂(lè)的理念,更想要的是讓讀者能夠蔑視文本表面上附著的立場(chǎng)和觀點(diǎn),從文學(xué)中汲取屬于文學(xué)自身的力量。
當(dāng)然,這樣的文學(xué)觀念并不獨(dú)屬于巴特一個(gè)人,德里達(dá)對(duì)文學(xué)也有類(lèi)似看法,可以說(shuō),問(wèn)題的關(guān)鍵在于要懂得繞開(kāi)文學(xué)作品所傳達(dá)的哲學(xué)。這里說(shuō)的并不只是現(xiàn)在流行的套用某種哲學(xué)去解讀文學(xué)這類(lèi)事情,而是,不要把作品當(dāng)作某種——無(wú)論哪一種——意識(shí)形態(tài)的傳聲筒,德里達(dá)就不愿意接受所謂阿爾托的哲學(xué),同樣巴特也斷然不會(huì)把夏多布里昂當(dāng)作一個(gè)保王派作家,先鋒派的辯護(hù)人巴特常常閱讀古典作品,這個(gè)場(chǎng)景只有在不理解上述文學(xué)觀的眼里才是矛盾的,不僅是夏多布里昂,還有薩德、米什萊……這些作者迥異的立場(chǎng)并不妨礙巴特把他們的作品當(dāng)作枕邊書(shū),從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),巴特也不同于很多受到薩德誘惑的理論家,那些理論家從薩德復(fù)興中如獲至寶,但巴特對(duì)他的政治神學(xué)毫無(wú)興趣。
面對(duì)文學(xué)和面對(duì)政治一樣,巴特從未改變自己的革命立場(chǎng),盡管這樣的懷疑從未停止過(guò),許多訪談中,對(duì)話者都試圖暗示巴特背棄了左派立場(chǎng)。然而巴特對(duì)這些裝模作樣的激進(jìn)姿態(tài)毫無(wú)興趣,這首先就表現(xiàn)在巴特不認(rèn)為有所謂的左派文學(xué):“我如今自問(wèn)的是,有沒(méi)有哪種藝術(shù),不論性質(zhì)和技術(shù)為何,不是反動(dòng)性的?我認(rèn)為文學(xué)就是如此;我并不認(rèn)為一種左派文學(xué)是可能的,但是一種提問(wèn)式的文學(xué)則可以,也就是說(shuō),一種懸置意義的文學(xué)是可能的。”讀者不應(yīng)該把這種超越當(dāng)作是一種無(wú)問(wèn)政治的歲月靜好主義,一段極為準(zhǔn)確的定義由訪談?wù)咛岢觯骸拔铱梢哉f(shuō)您的作品是一種無(wú)統(tǒng)的(anarchiste)書(shū)寫(xiě)嗎?”“我很高興您能這么說(shuō)。”如果讀者還在懷疑這是一段含混不清的句子的話,那么下面這一段回應(yīng)就讓我們無(wú)從回避了:
“我的情況是:一個(gè)無(wú)統(tǒng)主義——在這個(gè)詞最詞源學(xué)的意義上——的矢志不渝的基底。”
(問(wèn):)“是說(shuō)拒絕權(quán)力嗎?”
“可以說(shuō)是一種對(duì)權(quán)力的無(wú)處不在和經(jīng)久不衰的極度敏感……權(quán)力,是復(fù)數(shù)的,因此我感到,我針對(duì)我的戰(zhàn)爭(zhēng),涉及的不是一種權(quán)力,而是多種無(wú)論什么樣的權(quán)力。”
在這一點(diǎn)上,巴特與阿甘本一樣,都堅(jiān)持一種對(duì)統(tǒng)治徹底的拒絕,他明白“一切權(quán)力不可避免地包含有一種暴力”,他引用德·邁斯特的目的正是要表明,他完全清楚所謂主權(quán)的根本構(gòu)造:“一切主權(quán)都因其本性而是絕對(duì)的……分析的最后將總是會(huì)有一種絕對(duì)的權(quán)力,它可以不受懲罰地制造事端。”因此,對(duì)抗暴力的唯一方式只有發(fā)明一種非權(quán)力(non-pouvoir)的思想,而順著這條線索,我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)他寫(xiě)下《戀愛(ài)話語(yǔ)的片段》的真實(shí)目的。
不僅是《戀愛(ài)話語(yǔ)的片段》,收錄在本書(shū)的很多訪談直接涉及巴特對(duì)自己作品的看法,這是文集的另一大看點(diǎn),從《寫(xiě)作的零度》到《明室》都有涉及,并且這些訪談的提問(wèn)方各不相同,他們有的更為專(zhuān)業(yè),做了充分準(zhǔn)備,使對(duì)話雙方都能夠深入細(xì)節(jié),有的則主要面向公眾,傾向于以寬泛的問(wèn)題引出介紹性的回答。兩種情況交相出現(xiàn),讀者既能夠享受到巴特以簡(jiǎn)單明快的方式所作的概括和總結(jié),也可以借由對(duì)所論及作品中一些段落的重復(fù)和強(qiáng)調(diào),體會(huì)到巴特所關(guān)注的焦點(diǎn)和意圖。為什么《時(shí)尚體系》是一本過(guò)時(shí)的書(shū)?為什么《S/Z》標(biāo)志著巴特的轉(zhuǎn)型?為什么結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)道路必然遭遇失敗?這些問(wèn)題在訪談中均作出了回應(yīng)。
本文的最后有一點(diǎn)不得不指出。本書(shū)標(biāo)題法文原文為le grain de voix,讀者們應(yīng)該已經(jīng)注意到,我在前文把它翻譯為《聲音的紋理》,我并不認(rèn)為這比本書(shū)譯者曾經(jīng)使用過(guò)的《聲音的微粒》這個(gè)譯名要好,后者我認(rèn)為也是可以接受的譯名,這個(gè)標(biāo)題翻譯的難點(diǎn)在于grain這個(gè)詞的多義性,譯者本人數(shù)年前曾將之譯為“微粒”,應(yīng)該說(shuō)明的是,grain在此作為一個(gè)典型的魔法詞,把它翻譯成紋理、微粒,都沒(méi)有什么問(wèn)題,因?yàn)樗囊馑际巧舷挛慕o出的。這里出現(xiàn)的問(wèn)題在于,譯者似乎是突然決定把標(biāo)題“聲音的微粒”替換成“聲音的種子”,這一下就導(dǎo)致譯文的標(biāo)題和內(nèi)容不統(tǒng)一。在前文我們已經(jīng)提到,本書(shū)標(biāo)題是借自羅蘭·巴特的一篇短文,而本書(shū)自身并沒(méi)有收錄那篇文章,本書(shū)中提到grain 這個(gè)概念,主要是在書(shū)中的《歌劇院幽靈》一文,讀者可以看到,在這篇文章中,grain仍舊是被翻譯為微粒,顯然這會(huì)對(duì)沒(méi)有核對(duì)過(guò)原文的讀者造成困擾,而這種迷惑還會(huì)在全書(shū)最后一段被進(jìn)一步放大:在本書(shū)的最后一篇訪談《欲望之危機(jī)》中,巴特在訪談的末尾談到,“……但是,盡管如此,每當(dāng)我寫(xiě)作,我就可以認(rèn)為我是在釋放某類(lèi)種子(une sorte de semence),我就滋生出一些萌芽 ,并且因此,我便被置于一種種子循壞(la circulation générale des semences)之中”。這里提到的種子,讓人以為是在回應(yīng)標(biāo)題,但我們對(duì)照法文便可知,此處的種子,是用來(lái)翻譯semence一詞的,和grain并沒(méi)有什么關(guān)系。翻譯實(shí)屬辛苦活,不該也不愿吹毛求疵,本書(shū)雖有少量錯(cuò)譯漏譯,但總的來(lái)說(shuō)譯文流暢準(zhǔn)確,毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)于巴特研究來(lái)說(shuō)是大功一件。此處的標(biāo)題確實(shí)是不可忽略的問(wèn)題,還望讀者加以注意。