《聲音的種子：羅蘭·巴爾特訪談錄（1962-1980）》，[法]羅蘭·巴爾特著，懷宇譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2019年5月出版，408頁(yè)，59.00元

《聲音的種子》的出版并非沒(méi)有爭(zhēng)議，羅蘭·巴特于1980年突然離世后，《明室》就成了作者最后的出版物，那么，未刊稿都有些什么呢？除了法蘭西公學(xué)和高等研究實(shí)踐院的研討班準(zhǔn)備稿之外，我們還有一部以上的博士論文準(zhǔn)備稿，各種未加以命名的日記本（它們包括后來(lái)被命名為《哀悼日記》《中國(guó)旅行日記》的本子），題為“新生”的小說(shuō)計(jì)劃書(shū)，由于這些手稿的整理需要時(shí)間，巴特作品的主要出版社——Seuil出版社決定先把一些現(xiàn)成的文章加以收集出版，于是我們有了這四部書(shū)：《聲音的紋理》（即本書(shū)《聲音的種子》）《顯意與晦意》《語(yǔ)音的沙沙聲》《符號(hào)學(xué)冒險(xiǎn)》，這些書(shū)的標(biāo)題都是出版社自己添加的，它們分別匯集了巴特不同類(lèi)別的文章：《聲音的紋理》是三十八篇訪談；《顯意與晦意》中收錄的是一系列涉及攝影、電影、繪畫(huà)、音樂(lè)和戲劇的文章；一些圍繞寫(xiě)作和語(yǔ)言的文章，被匯入《語(yǔ)音的沙沙聲》；關(guān)于符號(hào)學(xué)的研究則被收錄到《符號(hào)學(xué)冒險(xiǎn)》中，其中包括敘事分析的榜樣之作《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》。這幾個(gè)文集當(dāng)然沒(méi)有窮盡巴特散落各處的文章，然而出版方并沒(méi)有再進(jìn)一步出新的文集，顯然，這個(gè)進(jìn)程被1993年起出版的《羅蘭·巴特全集》打斷了（1995年出齊，三卷本），而隨著2002年進(jìn)一步編訂的五卷本《羅蘭·巴特全集》的出版，再去收集未收錄在前述幾本書(shū)中的文章就變得毫無(wú)必要了。

爭(zhēng)執(zhí)

讀者們要知道的是，巴特的聲望在1980年他不幸離世之后，就逐漸進(jìn)入一段冷卻期。實(shí)際上，直到1991年，法國(guó)才出現(xiàn)第一本有分量的研究巴特的專(zhuān)著，這個(gè)時(shí)期巴特的聲望才開(kāi)始重新升溫，知識(shí)分子又開(kāi)始重新閱讀巴特，例如朗西埃對(duì)巴特的再發(fā)現(xiàn)也是發(fā)生在這個(gè)時(shí)期。那么1980年到1990年間的情況是怎么樣的呢？應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)時(shí)期主要發(fā)生的事情就是巴特的朋友們圍繞巴特生后出版物的正當(dāng)性所展開(kāi)的論戰(zhàn)。

前述四本書(shū)所受到的攻訐主要圍繞著兩點(diǎn)。第一點(diǎn)是內(nèi)容上的過(guò)于草率，要么內(nèi)容不全，比如說(shuō)《聲音的紋理》所收集的訪談數(shù)大約只占巴特所作訪談的一半；要么就是所錄入的文章和之前的正式出版物有所重復(fù)，這在《符號(hào)學(xué)冒險(xiǎn)》一書(shū)的情況里表現(xiàn)得尤為明顯。第二點(diǎn)在于，這些書(shū)的標(biāo)題的選擇是任意而輕佻的，并且肯定會(huì)對(duì)讀者造成一定的困擾，本書(shū)就是一個(gè)例子，標(biāo)題取自巴特的一篇同名文章，而這篇文章本身卻沒(méi)有收錄在這本書(shū)里面——那篇文章收錄在《顯意與晦意》中，題目中這個(gè)難以理解的概念“紋理”（grain），未加說(shuō)明就塞給讀者（在整本書(shū)中，讀者只能在《歌劇院幽靈》一文中稍微觸及它），未免有些故弄玄虛。

而如果說(shuō)上述兩點(diǎn)還只是編輯上的爭(zhēng)端的話，那么隨著巴特死后的第五本書(shū)的出版，爭(zhēng)論就達(dá)到了一個(gè)新的高度，1987年付印的《偶然事》包含了一些極度私密的文字，巴特在其中吐露了對(duì)朋友們的不滿、感受到的無(wú)聊和無(wú)可遏制的憂郁情緒——以及最重要的，巴特的同性戀取向第一次得到明確表達(dá)。巴特的許多舊友不贊同此書(shū)的出版，認(rèn)為出版人弗朗索瓦·瓦爾濫用了巴特給予他的信任，破壞了巴特想要保持秘密的態(tài)度，當(dāng)然，這種抗議沒(méi)什么效果，完全沒(méi)有阻礙出版的正常進(jìn)行。有趣的是，等到數(shù)十年后，巴特的另外兩份遺稿——《中國(guó)旅行日記》和《哀悼日記》——被編輯出版時(shí)，輪到弗朗索瓦·瓦爾出言指責(zé)了，瓦爾堅(jiān)決反對(duì)這兩本書(shū)的出版，他聲稱(chēng)：“我是他手稿的第一個(gè)讀者，他信任我，讓我去決定要出版什么，而我遵守他的指示。《哀悼日記》的出版肯定會(huì)使他反感，因?yàn)檫@侵犯了他的隱私。至于關(guān)于中國(guó)的日記本，這是一些不成熟的文本，在他看來(lái)這是一種禁忌，在他那里有一種對(duì)寫(xiě)作和自身邏輯的絕對(duì)尊重。”這種把戲在學(xué)術(shù)場(chǎng)域司空見(jiàn)慣，是知識(shí)圈流行的權(quán)力濫用的典型，難怪巴特全集的編輯艾瑞克·馬蒂（Eric Marty）發(fā)出呼吁：“別再以‘羅蘭曾對(duì)我說(shuō)過(guò)……’這種模式玩弄權(quán)力關(guān)系的把戲了。”

不過(guò)，這些爭(zhēng)論和法國(guó)知識(shí)界的圈外人并沒(méi)有什么干系，上述爭(zhēng)執(zhí)與遺憾主要屬于巴特的朋友和信徒。對(duì)一般讀者來(lái)說(shuō)，唯一的遺憾在于這個(gè)文集收集得不夠全，想要閱讀遺漏在文集之外的訪談變得非常困難。如果讀者能夠直接閱讀法文，那么可以查閱2002年所出的無(wú)論價(jià)格還是裝幀都平易近人的五卷本全集。但是對(duì)非法語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)，獲得這些未收錄的文章就不那么容易，因?yàn)榘鏅?quán)的緣故，出版社直接出版一本書(shū)比出版一系列文章要容易得多，中文讀者恐怕只能等待某個(gè)有心的出版社去與Seuil出版社協(xié)商，要么把剩下的那些訪談收集成冊(cè)，單獨(dú)再出一部文集，要么效仿日本みすず書(shū)房所出的日文版十卷本羅蘭·巴特著作集（『ロラン?バルト著作集』［全10卷］，石川美子主編）：根據(jù)法文全集，把所有尚未單獨(dú)成冊(cè)的文章和訪談根據(jù)年代與題材重新編輯加以出版。

與電影曖昧不清的關(guān)系

這些年羅蘭·巴特與電影的關(guān)系成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，閱讀本書(shū)是進(jìn)入這個(gè)話題的一條捷徑。眾所周知，羅蘭·巴特不喜歡電影，然而，巴特并不拒絕去看電影，并且巴特也寫(xiě)下許多關(guān)于電影的文章，在晚年，他甚至還受邀親自參與了一部電影的拍攝：即1979年上映的《勃朗特姐妹》，由巴特的朋友、法國(guó)導(dǎo)演安德烈·泰西內(nèi) （André Téchiné）執(zhí)導(dǎo)（這部電影曾在今年的上海電影節(jié)上映），在這部電影的結(jié)尾處，我們可以看到巴特所扮演的作家威廉·梅克比斯·薩克雷（William Makepeace Thackeray）。關(guān)于這部電影，巴特還寫(xiě)了一篇文章《沒(méi)有男性》。然而，即使是在這篇關(guān)于自己所參演的電影的文章中，巴特也對(duì)電影本身避而不談，他談到的是一種姐妹家庭的奇妙共同體，與其說(shuō)這是一篇影評(píng)，不如說(shuō)這是自法蘭西公學(xué)所開(kāi)設(shè)的《如何共同生活》研討班以來(lái)，巴特在共同體這個(gè)話題上所作研究的一段延續(xù)。

的確，巴特并不曾真的談?wù)撾娪埃吞乜偸菄@著電影來(lái)論述，卻不曾論述電影本身。正如朗西埃所說(shuō)：“他從電影中提取圖像，就像他從廣告、新聞和報(bào)刊中提取圖像一樣，這些都沒(méi)有顯示出他對(duì)電影的任何特殊興趣……”朗西埃甚至指出，巴特關(guān)于電影的著名論文《第三意義》，也完全沒(méi)有觸及電影，那篇文章中巴特細(xì)致分析的一個(gè)場(chǎng)景，“只對(duì)坐在那個(gè)圖像前面看了很長(zhǎng)時(shí)間的人有意義。但是任何電影觀眾都不可能看到如此這般的圖像”。

為什么巴特沒(méi)有分析電影？可以說(shuō)，這至少部分與當(dāng)時(shí)的歷史境況有關(guān)，電影，既是美國(guó)化的化身又是大眾文化的代表，這顯然觸犯了法國(guó)知識(shí)分子的雙重禁忌，精英主義和反美主義的氣氛都要求一種對(duì)電影的敵視態(tài)度。與一般對(duì)法國(guó)文化的清新印象相反，在法國(guó)，電影并不始終受到知識(shí)分子的歡迎。實(shí)際上，電影研究進(jìn)入大學(xué)體制是1968年“五月事件”之后的事情了，這也充分說(shuō)明了電影和知識(shí)界、學(xué)術(shù)界之間的關(guān)系。我們手中的這本書(shū)收錄了一篇1963年的訪談，巴特在其中也表現(xiàn)出了對(duì)大眾文化所產(chǎn)生的電影的敵視。然而，電影幽靈般地糾擾著巴特；他們之間關(guān)系是曖昧的、多變的，有時(shí)伴隨著矛盾。在《神話學(xué)》中，電影被當(dāng)作一種意識(shí)形態(tài)裝置加以嚴(yán)厲批判，但是巴特卻也在這類(lèi)電影之中發(fā)現(xiàn)閃光的細(xì)節(jié)，這為后來(lái)的轉(zhuǎn)向買(mǎi)下了伏筆，《明室》的一開(kāi)頭巴特就不得不承認(rèn)，“我喜歡照片而不喜歡電影，但是我沒(méi)辦法把兩者分開(kāi)”。

這種看法，讀者可以從1977年與1979年的兩篇關(guān)于攝影術(shù)的訪談中尋得蹤跡。對(duì)待電影，兩代知識(shí)人的態(tài)度截然不同，薩特、加繆、梅洛-龐蒂的存在主義一代總體上是憎恨和敵視電影的，而今天流行的德勒茲、朗西埃、巴迪歐則屬于完成了對(duì)電影加以哲學(xué)化的一代，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，電影的正面價(jià)值已變得顯而易見(jiàn)了。巴特處于兩種態(tài)度的交叉點(diǎn)上，他對(duì)電影所作的探索工作超出了他自己所認(rèn)為的價(jià)值，如同他的《明室》攝影論一樣，成為法國(guó)思想在這些理論上的先驅(qū)之作。

羅蘭·巴特

訪談的天真無(wú)知

巴特區(qū)分了銘寫(xiě)（scription）與言說(shuō)（parole），銘寫(xiě)會(huì)喪失話語(yǔ)的天真無(wú)知，當(dāng)然，并不是“說(shuō)話語(yǔ)本身是新鮮的、自然的、自發(fā)的、誠(chéng)實(shí)的，是某種純潔內(nèi)在性的表達(dá)”，相反，言說(shuō)直接地是戲劇性的，它從文化和演說(shuō)的符碼中借取一切。因此是策略性的。然而，一旦過(guò)渡到書(shū)寫(xiě)，對(duì)這種策略本身的天真無(wú)知就會(huì)消失，這正是銘寫(xiě)的保守，巴特說(shuō)：“在重寫(xiě)我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西的時(shí)候，我們就會(huì)自我保護(hù)、自我檢點(diǎn)、自我審查，就會(huì)刪除我們說(shuō)錯(cuò)的地方，刪除我們過(guò)分表達(dá)的地方（或表達(dá)不充分的地方），刪除我們猶豫不決的地方，刪除我們的各種無(wú)知表現(xiàn)、各種自命不凡表現(xiàn)，甚至是刪除我們無(wú)言以對(duì)的情況（在說(shuō)話的時(shí)候，對(duì)于我們的對(duì)話伙伴提出的這一點(diǎn)或那一點(diǎn)，難道我們有不予理睬的權(quán)力嗎？），總之，我們會(huì)刪除我們的想象物的光亮、我們的自我的個(gè)人游戲。”

可以說(shuō)，這也正是訪談的價(jià)值，面對(duì)提問(wèn)，受訪者不得不對(duì)內(nèi)容做出某種形式的回應(yīng)，即便是閃閃躲躲甚至直接避而不談，也是一種回應(yīng)和態(tài)度。相反，在寫(xiě)作中，某些內(nèi)容本身被隱去了，文本生成學(xué)的研究告訴我們，巴特的手稿中明確提及的一些名字，在正式的出版物中，或者變成縮寫(xiě)，或者被模糊處理，比如，畫(huà)家塞·通布利（Cy Twombly）的名字變成了C.T.，瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）的名字變成了M.D.；又比如列維-斯特勞斯的名字曾在《羅蘭·巴特談?wù)摿_蘭·巴特》的手稿中出現(xiàn)，但是正式出版物中卻被以泛指人稱(chēng)代詞“on”代替。巴特想與這些名字保持一定的距離，這在寫(xiě)作中可行，在訪談中卻不行，針對(duì)朋友，針對(duì)同代人，針對(duì)那些著名人士，采訪者的好奇甚至挑釁幫助我們更容易看到一些未加修飾的內(nèi)容。

“如果文學(xué)科學(xué)有一天存在的話……”

雖然篇目有所欠缺，但是本書(shū)提供了這樣一個(gè)機(jī)會(huì)，讓讀者能夠方便地按照年代順序來(lái)傾聽(tīng)羅蘭·巴特的看法，很顯然，一些一直以來(lái)被爭(zhēng)論的觀點(diǎn)會(huì)如此這般地很容易得到澄清，巴特是否忠誠(chéng)于一種結(jié)構(gòu)主義？我們會(huì)在不同時(shí)期的幾個(gè)訪談中多次看到這樣一段表達(dá)——“如果文學(xué)科學(xué)有一天存在的話”（si elle existe un jour）。

巴特有意重復(fù)這段話，就是提醒讀者注意，巴特從未真的相信一種教條的、以結(jié)構(gòu)主義為方法的文學(xué)科學(xué)的存在，既不相信也不期待。

對(duì)文本編年式的匯集的另一個(gè)好處是，一些被遺忘的細(xì)節(jié)可以借此重新浮現(xiàn)，巴特與很多大學(xué)人一樣，其學(xué)術(shù)生涯的早期也是某一特定對(duì)象研究者，時(shí)下常常聽(tīng)到一種指責(zé)，聲稱(chēng)大學(xué)系統(tǒng)的博士和青年教師眼界狹隘，光顧著研究自己手上的一畝三分地，然而，巴特也不是一開(kāi)始就以廣識(shí)多才的博雅學(xué)者的身份出現(xiàn)的，細(xì)心的讀者可以看到早期一些訪談的歷史遺跡中，巴特主要是以布萊希特在法國(guó)的頭號(hào)代理商的形象出現(xiàn)的。

當(dāng)然，巴特在轉(zhuǎn)變，布萊希特沒(méi)有被丟棄，但是巴特還是逐漸成為一個(gè)獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的理論家，以及，作家。應(yīng)該說(shuō)，這后一種身份是人們體會(huì)到的最大的轉(zhuǎn)變，沒(méi)有任何人會(huì)否認(rèn)巴特1950年代《神話學(xué)》中對(duì)神話意識(shí)形態(tài)的批評(píng)，某種程度上這本書(shū)正是現(xiàn)代左派文藝批評(píng)的起點(diǎn)，然而，我們還可以更一步跳出這樣的模式嗎？巴特是為數(shù)不多的能夠從這種意識(shí)形態(tài)批評(píng)中抽身而出的人，《羅蘭·巴特談?wù)摿_蘭·巴特》《戀愛(ài)話語(yǔ)的片段》《明室》……所有這些后期作品讓我們重新感受到，寫(xiě)作本身所具有的革命性力量，遠(yuǎn)比所謂的先鋒派文學(xué)要深刻得多。而令人遺憾的是，當(dāng)前受到法國(guó)理論滋養(yǎng)的大學(xué)（生）批評(píng)家們并沒(méi)有從他們的榜樣那里學(xué)會(huì)這種機(jī)敏，而仍舊在進(jìn)行著咄咄逼人又十分冗長(zhǎng)無(wú)趣的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，絲毫沒(méi)有察覺(jué)到，這種批評(píng)早已經(jīng)被小資產(chǎn)階級(jí)文化所吸收和同化，已經(jīng)成為大學(xué)話語(yǔ)的典型。而下面這段話是巴特于1972年回答讓·里斯塔（Jean Ristat）的提問(wèn)時(shí)說(shuō)的：“今天，意識(shí)形態(tài)批評(píng)的工作已經(jīng)有些被眾人所回收了。它不是一樁先鋒性的工作：意識(shí)形態(tài)批評(píng)，比如大學(xué)生搞的那些，在其中有許多陳詞濫調(diào)和喋喋不休。因此，必須要精煉和精細(xì)化意識(shí)形態(tài)批評(píng)；一方面要意識(shí)到意識(shí)形態(tài)，另一方面要拆解它……這項(xiàng)工作已經(jīng)被部分法國(guó)知識(shí)分子重新展開(kāi)，相反，一種關(guān)于快樂(lè)的理論今天仍舊有待一種建設(shè)性和戰(zhàn)斗性的行動(dòng)。”

朝向無(wú)統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)

這種關(guān)于快樂(lè)的理論，實(shí)際上構(gòu)成了巴特寫(xiě)作的中心，《文本的快樂(lè)》所帶來(lái)的這種突破，與其說(shuō)是一種分析性的理論，不如說(shuō)是一種閱讀的方式和視角：“文本的快樂(lè)和/或者享樂(lè)，不是被客觀地聯(lián)系在這樣或那樣類(lèi)型的文本上的屬性；我們不能在快樂(lè)或者享樂(lè)的文本上建立一個(gè)排行榜：這些情感，不是學(xué)院里的詞義。沒(méi)有任何東西能阻止超現(xiàn)實(shí)主義文本成為一個(gè)快樂(lè)或者享樂(lè)的文本，但也沒(méi)有任何東西能強(qiáng)迫這樣的事情發(fā)生。”可以說(shuō)，某種分析性的理論，其目的仍舊是破解意識(shí)形態(tài)的神秘，但是文學(xué)不該只是這樣的東西，文本快樂(lè)的理念，更想要的是讓讀者能夠蔑視文本表面上附著的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，從文學(xué)中汲取屬于文學(xué)自身的力量。

當(dāng)然，這樣的文學(xué)觀念并不獨(dú)屬于巴特一個(gè)人，德里達(dá)對(duì)文學(xué)也有類(lèi)似看法，可以說(shuō)，問(wèn)題的關(guān)鍵在于要懂得繞開(kāi)文學(xué)作品所傳達(dá)的哲學(xué)。這里說(shuō)的并不只是現(xiàn)在流行的套用某種哲學(xué)去解讀文學(xué)這類(lèi)事情，而是，不要把作品當(dāng)作某種——無(wú)論哪一種——意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，德里達(dá)就不愿意接受所謂阿爾托的哲學(xué)，同樣巴特也斷然不會(huì)把夏多布里昂當(dāng)作一個(gè)保王派作家，先鋒派的辯護(hù)人巴特常常閱讀古典作品，這個(gè)場(chǎng)景只有在不理解上述文學(xué)觀的眼里才是矛盾的，不僅是夏多布里昂，還有薩德、米什萊……這些作者迥異的立場(chǎng)并不妨礙巴特把他們的作品當(dāng)作枕邊書(shū)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，巴特也不同于很多受到薩德誘惑的理論家，那些理論家從薩德復(fù)興中如獲至寶，但巴特對(duì)他的政治神學(xué)毫無(wú)興趣。

面對(duì)文學(xué)和面對(duì)政治一樣，巴特從未改變自己的革命立場(chǎng)，盡管這樣的懷疑從未停止過(guò)，許多訪談中，對(duì)話者都試圖暗示巴特背棄了左派立場(chǎng)。然而巴特對(duì)這些裝模作樣的激進(jìn)姿態(tài)毫無(wú)興趣，這首先就表現(xiàn)在巴特不認(rèn)為有所謂的左派文學(xué)：“我如今自問(wèn)的是，有沒(méi)有哪種藝術(shù)，不論性質(zhì)和技術(shù)為何，不是反動(dòng)性的？我認(rèn)為文學(xué)就是如此；我并不認(rèn)為一種左派文學(xué)是可能的，但是一種提問(wèn)式的文學(xué)則可以，也就是說(shuō)，一種懸置意義的文學(xué)是可能的。”讀者不應(yīng)該把這種超越當(dāng)作是一種無(wú)問(wèn)政治的歲月靜好主義，一段極為準(zhǔn)確的定義由訪談?wù)咛岢觯骸拔铱梢哉f(shuō)您的作品是一種無(wú)統(tǒng)的（anarchiste）書(shū)寫(xiě)嗎？”“我很高興您能這么說(shuō)。”如果讀者還在懷疑這是一段含混不清的句子的話，那么下面這一段回應(yīng)就讓我們無(wú)從回避了：

“我的情況是：一個(gè)無(wú)統(tǒng)主義——在這個(gè)詞最詞源學(xué)的意義上——的矢志不渝的基底。”

（問(wèn)：）“是說(shuō)拒絕權(quán)力嗎？”

“可以說(shuō)是一種對(duì)權(quán)力的無(wú)處不在和經(jīng)久不衰的極度敏感……權(quán)力，是復(fù)數(shù)的，因此我感到，我針對(duì)我的戰(zhàn)爭(zhēng)，涉及的不是一種權(quán)力，而是多種無(wú)論什么樣的權(quán)力。”

在這一點(diǎn)上，巴特與阿甘本一樣，都堅(jiān)持一種對(duì)統(tǒng)治徹底的拒絕，他明白“一切權(quán)力不可避免地包含有一種暴力”，他引用德·邁斯特的目的正是要表明，他完全清楚所謂主權(quán)的根本構(gòu)造：“一切主權(quán)都因其本性而是絕對(duì)的……分析的最后將總是會(huì)有一種絕對(duì)的權(quán)力，它可以不受懲罰地制造事端。”因此，對(duì)抗暴力的唯一方式只有發(fā)明一種非權(quán)力（non-pouvoir）的思想，而順著這條線索，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)他寫(xiě)下《戀愛(ài)話語(yǔ)的片段》的真實(shí)目的。

不僅是《戀愛(ài)話語(yǔ)的片段》，收錄在本書(shū)的很多訪談直接涉及巴特對(duì)自己作品的看法，這是文集的另一大看點(diǎn)，從《寫(xiě)作的零度》到《明室》都有涉及，并且這些訪談的提問(wèn)方各不相同，他們有的更為專(zhuān)業(yè)，做了充分準(zhǔn)備，使對(duì)話雙方都能夠深入細(xì)節(jié)，有的則主要面向公眾，傾向于以寬泛的問(wèn)題引出介紹性的回答。兩種情況交相出現(xiàn)，讀者既能夠享受到巴特以簡(jiǎn)單明快的方式所作的概括和總結(jié)，也可以借由對(duì)所論及作品中一些段落的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，體會(huì)到巴特所關(guān)注的焦點(diǎn)和意圖。為什么《時(shí)尚體系》是一本過(guò)時(shí)的書(shū)？為什么《S/Z》標(biāo)志著巴特的轉(zhuǎn)型？為什么結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)道路必然遭遇失敗？這些問(wèn)題在訪談中均作出了回應(yīng)。

本文的最后有一點(diǎn)不得不指出。本書(shū)標(biāo)題法文原文為le grain de voix，讀者們應(yīng)該已經(jīng)注意到，我在前文把它翻譯為《聲音的紋理》，我并不認(rèn)為這比本書(shū)譯者曾經(jīng)使用過(guò)的《聲音的微粒》這個(gè)譯名要好，后者我認(rèn)為也是可以接受的譯名，這個(gè)標(biāo)題翻譯的難點(diǎn)在于grain這個(gè)詞的多義性，譯者本人數(shù)年前曾將之譯為“微粒”，應(yīng)該說(shuō)明的是，grain在此作為一個(gè)典型的魔法詞，把它翻譯成紋理、微粒，都沒(méi)有什么問(wèn)題，因?yàn)樗囊馑际巧舷挛慕o出的。這里出現(xiàn)的問(wèn)題在于，譯者似乎是突然決定把標(biāo)題“聲音的微粒”替換成“聲音的種子”，這一下就導(dǎo)致譯文的標(biāo)題和內(nèi)容不統(tǒng)一。在前文我們已經(jīng)提到，本書(shū)標(biāo)題是借自羅蘭·巴特的一篇短文，而本書(shū)自身并沒(méi)有收錄那篇文章，本書(shū)中提到grain 這個(gè)概念，主要是在書(shū)中的《歌劇院幽靈》一文，讀者可以看到，在這篇文章中，grain仍舊是被翻譯為微粒，顯然這會(huì)對(duì)沒(méi)有核對(duì)過(guò)原文的讀者造成困擾，而這種迷惑還會(huì)在全書(shū)最后一段被進(jìn)一步放大：在本書(shū)的最后一篇訪談《欲望之危機(jī)》中，巴特在訪談的末尾談到，“……但是，盡管如此，每當(dāng)我寫(xiě)作，我就可以認(rèn)為我是在釋放某類(lèi)種子（une sorte de semence），我就滋生出一些萌芽 ，并且因此，我便被置于一種種子循壞（la circulation générale des semences）之中”。這里提到的種子，讓人以為是在回應(yīng)標(biāo)題，但我們對(duì)照法文便可知，此處的種子，是用來(lái)翻譯semence一詞的，和grain并沒(méi)有什么關(guān)系。翻譯實(shí)屬辛苦活，不該也不愿吹毛求疵，本書(shū)雖有少量錯(cuò)譯漏譯，但總的來(lái)說(shuō)譯文流暢準(zhǔn)確，毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)于巴特研究來(lái)說(shuō)是大功一件。此處的標(biāo)題確實(shí)是不可忽略的問(wèn)題，還望讀者加以注意。