張國立導(dǎo)演、小沈陽主演的話劇《我愛桃花》

關(guān)于兩性愛情起源的想象，古希臘喜劇家阿里斯托芬曾提供過一個(gè)有意思的描述，在柏拉圖的《會(huì)飲篇》里，阿里斯托芬說人最初實(shí)際是一個(gè)球形，有著“四條胳膊和兩條腿，有兩張一模一樣的臉孔……兩張臉分別朝著前后不同的方向，還有四個(gè)耳朵，一對生殖器，其他的身體各組成部分的數(shù)目也都加倍”，而后因?yàn)樯系鄣膽土P，人被一分為二，從此有了男女之別，而不愿分開的兩半身體開始不斷尋找彼此，這就是愛意的緣起。

由張國立導(dǎo)演的舞臺(tái)劇《我愛桃花》，以一段現(xiàn)代舞開場，身著黑衣的女子藏于白衣男舞者的身后衣下，隨著肢體舞動(dòng)，才逐漸從男子身后探手、探身出來。這個(gè)開場，可謂是對上述兩性關(guān)系想象的具象呈現(xiàn)。

《我愛桃花》不是新戲，講的也是永恒的兩性問題：婚姻、愛情和出軌。鄒靜之寫于2003年的劇本，故事取自明話本《型世言》，是一則改編自真人真事的唐傳奇，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)流傳甚廣的一宗頗不尋常的“命案”。馮燕與張嬰妻通奸，一個(gè)雨夜兩人相會(huì)，適值張嬰回家，吃得爛醉酣睡過去。不料馮燕發(fā)現(xiàn)自己的巾幘被張嬰壓在身下，喚張嬰妻去取。張嬰妻會(huì)錯(cuò)了意，將張嬰的刀遞給了馮燕，馮燕怒從心起，認(rèn)為張嬰妻對結(jié)發(fā)丈夫毫無情義，于是舉刀殺死了惡婦。事后張嬰被誤認(rèn)為是殺妻兇手，臨刑之日，馮燕前去自首，救下了張嬰。

這則命案，在今天看來情節(jié)曲折，又有頗多讓人懷疑之處。雖然各版敘述中細(xì)節(jié)有別，但唯一可以確定的是，馮燕最終都成了一個(gè)為張嬰殺了不義之妻，又自首救下了無辜張嬰的俠義之士。不論唐人沈亞之寫的《馮燕傳》，或是明代陸人龍寫的《型世言》，寥寥數(shù)百字的講述中，用以描述馮燕、張嬰妻偷情不過三十余字，大量篇幅都在記敘馮燕的行動(dòng)軌跡，及其最終如何成就了俠義之舉。命案前后的人物動(dòng)機(jī)留下了諸多空隙。

《馮燕傳》中，說馮燕舉刀時(shí)“熟視”張嬰妻，《馮燕傳》之后有《馮燕歌》，倒是幫助馮燕填補(bǔ)了心理活動(dòng)，說他想到“爾能負(fù)彼必相負(fù)，假手他人復(fù)在誰”，就是說，你如今這樣對他，日后怕也難免這樣對我。到了明代的《型世言》，馮燕的“怒從心起”就更加直白：“天下有這等惡婦，怎么一個(gè)結(jié)發(fā)夫婦，一毫情義也沒，倒要我殺他，我且先開除這淫婦。”然而，無論馮燕怎么想的，最后的結(jié)局都是因殺奸救友且自首的義舉被赦免，刺史賈耽甚至愿以辭官換赦免馮燕之罪。奸夫殺了奸婦，反倒成就了一樁英雄之舉，張嬰妻到底怎么想的？好像完全不重要。

馮燕的人物性格中確實(shí)有豐富矛盾的一面，偷了情犯了錯(cuò)，卻又因最終的抉擇讓人同情、佩服，然而犯奸的本是一對兒，緣何女人的心理動(dòng)機(jī)如此不被關(guān)注？這在今天的社交網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，怕是要讓不少人拍案而起的。張嬰妻為何不加猶豫就遞刀，其實(shí)故事中也留了線索，張嬰曾“累毆妻”，這個(gè)俠義故事里，竟還套著個(gè)家暴戲，如此一來，張嬰妻是否就具有了讓人同情理解之處？

在當(dāng)下劇場藝術(shù)邊界不斷被拓展的時(shí)代，鄒靜之的劇本創(chuàng)作，確實(shí)是個(gè)值得關(guān)注的存在，不論是《蓮花》里剝洋蔥式的倒敘，或是《我愛桃花》的戲中戲。好的戲中戲在動(dòng)情與思考之間來回切換，從而激發(fā)起主動(dòng)參與、思考劇情的想法。

《我愛桃花》以三個(gè)現(xiàn)代男女排演馮燕的故事構(gòu)成戲中戲，讓飾演張嬰妻的女演員主動(dòng)發(fā)聲，質(zhì)疑馮燕到底該不該手起刀落殺死自己。由此展開這對出軌男女各種可能的結(jié)局，而這三個(gè)現(xiàn)代男女在現(xiàn)實(shí)生活中的情感關(guān)系（飾演張嬰妻和馮燕的演員在生活中是一對背叛了各自家庭的情人），也讓他們在排演戲中戲的同時(shí)，成了這則古代“命案”的觀眾，整出戲又與觀眾所處的現(xiàn)實(shí)互成注解。

《我愛桃花》寫就同年，就由任鳴導(dǎo)演、北京人藝首演，就此成了小劇場經(jīng)典作品之一。張國立導(dǎo)演的大劇場版本，沒有小劇場與觀眾距離近的天然優(yōu)勢，于是在舞臺(tái)設(shè)計(jì)的簡潔與多媒體環(huán)境氣氛營造的平衡上下了一番功夫，用開場的唐朝雨夜場景將觀眾快速代入。

演員以穩(wěn)且慢的方式，讓臺(tái)詞、肢體實(shí)現(xiàn)了自然熨帖。小沈陽飾演的馮燕確實(shí)讓人眼前一亮，刻意壓制的喜劇能力，讓這個(gè)舞臺(tái)上的馮燕，反倒更像是唐代馮燕的原型，一個(gè)好意氣用事，又游手好閑的市井之徒。而飾演張嬰的男演員，憑借對節(jié)奏把握的熟稔，表演醉態(tài)，與場上其他演員的配合，都可謂準(zhǔn)確。

選用現(xiàn)代舞串場，是給這個(gè)故事提取主題、拉近與當(dāng)下距離的一種嘗試。但是現(xiàn)代舞容易將觀眾引向一個(gè)更加開放、多元闡釋的空間，難免讓人感到渲染情緒有余，而存在意義不足。當(dāng)然，自古至今的出軌事件中，男性總是比女性容易被諒解，浪子回頭金不換，蕩婦卻終將背上罵名。不僅是鄒靜之改寫“馮燕”，歐陽予倩、魏明倫重寫“潘金蓮”，為“蕩婦”翻案，將潘金蓮塑造成一個(gè)讓人同情又敢于追愛的女性，都有著獨(dú)特的意義。不過時(shí)代發(fā)展到今天，面對一群深愛《消失的愛人》《致命女人》等“爽劇”的觀眾，復(fù)仇與殺戮成了對這個(gè)問題更富有想象力的回答。再回頭看《我愛桃花》，舞臺(tái)上穩(wěn)且慢的討論，與其說是想給予遭遇此類問題的觀眾一些治愈或者啟迪，倒不如說，它更像是一出春風(fēng)化雨般的“試錯(cuò)”教育，說到底，“出軌”而來的條條道路都是死路。

又回到了最初的問題，與其問出軌了怎么辦，不如回到最初念頭的產(chǎn)生。人類在諸多道德觀念的抉擇背后，都有著復(fù)雜的計(jì)算過程。在非常簡單的街頭實(shí)驗(yàn)中，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣是兩個(gè)人摔倒，相比于一個(gè)邋遢的乞婆，我們更樂于扶起一個(gè)著裝整潔的女士。我們更愿意去扶起一個(gè)單純摔倒的人，而拒絕幫助一個(gè)倒地的醉漢。放在今天的婚姻關(guān)系中，契約締結(jié)的安全性與冒險(xiǎn)成本計(jì)算，可能比道義二字更容易成為矛盾的焦點(diǎn)。

鄒靜之筆下將近三萬字的劇本在搬上舞臺(tái)后被簡化了，我們看到的是“戲中戲”，而原劇本是“戲中戲中戲”，講的是一對夫妻飾演一對正在排演馮燕故事的偷腥情人。在諸多排演版本中，往往傾向于刪除最外面的套層，只保留我們現(xiàn)在看到的一對現(xiàn)代偷情人排演一出古代偷情戲。鄒靜之也曾解釋，這樣看起來會(huì)更加通俗易懂，事實(shí)的確如此。

劇本最后五千字揭開的最外面的套層，才是真正的現(xiàn)實(shí)。情節(jié)又狗血又常見，飾演張嬰妻和馮燕的一對演員，在生活中是真正的夫妻，兩人討論著如何解決男方出軌的問題，男演員掏出一紙離婚協(xié)議想要離開妻子，女演員則在此時(shí)告訴他，自己懷孕了。男演員萬般無奈，心中只有一個(gè)想法——要重回戲中。因?yàn)橹灰趹蚶铮诔錆M“假定性”的排演進(jìn)程中，即使是“試錯(cuò)”，一切也會(huì)變得皆有可能。只要回到現(xiàn)實(shí)，就是“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各個(gè)不同”。