李德南：這一期的“商兌錄”，你提議談?wù)匊溈擞榷鞯摹读Ⅲw幾何》。我想知道，這一短篇小說最打動你的是什么？

馬?拉：在回答這個問題之前，先談?wù)勎液望溈擞榷鞯臏Y源。我知道麥克尤恩比較晚，某年的《小說界》雜志上，我看到了余澤民兄翻譯的麥克尤恩的兩個短篇，其中一個就是《立體幾何》，這個小說震撼了我。我迅速地買了他的書，他是那種我一見傾心的作家。苦苦等待了好幾年，他著名的小說集《最初的愛情，最后的儀式》終于由潘帕介紹到了中國。當然，那時我從未想過我會見到他。機緣巧合的是我到人民大學(xué)讀書后，他來領(lǐng)“21大學(xué)生國際文學(xué)獎”，我為他誦讀了頒獎詞。這真是一段美好的經(jīng)歷。

李德南：你談到的這段經(jīng)歷確實很有意思。對于一個作家來說，遇到一見傾心的作家和作品無疑是特別美妙的事。我個人接觸麥克尤恩的作品比你晚，巧合的是，正是從《最初的愛情，最后的儀式》開始的。回想起來，麥克尤恩的這部成名作最初打動我的，是它那種獨特的調(diào)性，尤其是語言的調(diào)性。當然也包括他講故事、認識世界的方式。不過對我來說，和麥克尤恩初次相遇的時候，我更喜歡的是昆德拉。那時候，我更喜歡昆德拉那種獨特的智性。現(xiàn)在再回過頭來看他們的作品，我的感受有些變化。對昆德拉，我似乎沒有那么喜歡了，尤其是他小說中的智性因素以前是非常打動我的，現(xiàn)在看則覺得過于外露。昆德拉小說中那種虛無的態(tài)度我也不太認同。為了做這次對話，我重讀了《立體幾何》，也包括《最初的愛情，最后的儀式》中的《家庭制造》《舞臺上的柯克爾》《最后的夏天》，對麥克尤恩，我倒是更喜歡了。這部小說集是麥克尤恩在青年時代的作品，風(fēng)格較為多樣，從中確實能看到麥克尤恩作為一個作家與生俱來的才華。有才華的作家，才能寫出有獨特調(diào)性的作品。

馬?拉：你對麥克尤恩的評價非常有意思，他確實具有某種獨特的調(diào)性。而且，我認為他是一個逐漸變得開闊的作家。在《贖罪》中，他處理的經(jīng)驗已經(jīng)變得非常復(fù)雜，他的尖銳和黑暗還在，卻在面對一個更為寬闊的世界。還是回頭談?wù)勎覟槭裁磿x擇《立體幾何》。在這兒我想引用一下閻連科老師《發(fā)現(xiàn)小說》中的因果論。閻老師把小說中的因果論分成了全因果、半因果、零因果、內(nèi)因果幾個類型。又要談到卡夫卡的《變形記》，在那個著名的、被討論過無數(shù)次的開頭，格里高爾變成了一只大甲蟲。按照現(xiàn)實的生活邏輯，我們知道這事兒絕對不可能發(fā)生，人無論如何不會變成一只大甲蟲。格里高爾和甲蟲之間沒有因果關(guān)系，這是零因果。在麥克尤恩的《立體幾何》中，“我”是絕對不可能把梅茜給折疊沒了。沒有一種折疊術(shù)可以把一個大活人變消失，又不是玩魔術(shù)。我們知道，折疊術(shù)和把梅茜變沒了之間沒有因果關(guān)系，它是一種純粹的虛構(gòu)。在卡夫卡那里，格里高爾變成了一只甲蟲，故事才得以展開。如果沒有甲蟲這個“果”，《變形記》是無法成立的，它是順著這個“果”的延伸，卡夫卡從未試圖解釋格里高爾如何變成了一只大甲蟲，徹底舍棄了邏輯基礎(chǔ)。《立體幾何》不同于《變形記》的地方在于，把梅茜變消失這個“果”完全不是它的目的，它在于對“因”的探索，它用了幾乎所有的篇幅，就是為了把梅茜變消失。

李德南：丈夫以折疊的方式把讓他覺得討厭的妻子給變沒了，這是一個很有趣、獨異而又恐怖的設(shè)想。這個設(shè)想本身就很有想象力，能見到麥克尤恩作為一個作家的過人之處。對于小說而言，結(jié)果其實并不十分重要，更重要的是對原因的探索，以及因果的構(gòu)成過程是如何展現(xiàn)的。小說的意義和趣味，更多是體現(xiàn)在過程，而不是在結(jié)局當中。這種因果，和哲學(xué)、邏輯學(xué)、物理學(xué)或化學(xué)上的因果又很不相同。小說，或者說文學(xué)，有獨屬于它們的因果邏輯。如你所說，《立體幾何》中“我”以獨特的幾何學(xué)知識把梅茜變沒了，以至于“深藍色的床單上只剩下她追問的回聲”，這從數(shù)學(xué)的角度來看，是不可能發(fā)生的事。麥克尤恩卻有能力讓讀者一步一步地認同他的邏輯，認同他建立的因果關(guān)系，從中感受到敘述和想象的魅力，甚至是魔力。在不可能中建立可能，這需要非常強大的能力。當然，最后我們放下了小說，慢慢地回到現(xiàn)實的因果和邏輯當中，對小說中的一切可能都是不相信的，但是我們依然會熱愛它，熱愛小說中所構(gòu)造的那個有著不同因果和可能的世界。

馬?拉：沒錯，我覺得最有意思的就是這點。作為一個寫小說的，我會關(guān)注作家如何完成作品。《立體幾何》的寫法非常有趣，我甚至認為，把梅茜寫消失根本就不是麥克尤恩的目的，他想炫耀的是如何把梅茜寫消失。我能理解，真的，非常理解。畢竟寫這個小說時，麥克尤恩還非常年輕，他可能有著難以壓抑的炫技沖動。他要從邏輯上找出一個“因”來，說得煞有介事，好像真的一樣。小說家在寫一個作品時，和拍電影一樣，他也要建一個場。沒有好的建場能力，小說的邏輯性會變得非常脆弱，經(jīng)不起推敲，也無法打消讀者的疑慮。你看看，為了證明折疊術(shù)可以把一個大活人變消失，麥克尤恩花費了多大力氣。他先讓數(shù)學(xué)家出場證明存在“無表面的平面”，讓一張紙條消失，接著又讓自己消失。接下來那一段就更有意思了，麥克尤恩花了一頁半的篇幅來寫如何讓一張紙消失，為了顯示其專業(yè)性，“中點”“矩形”“切割線”“弧線”“黃金分割”這些詞全出來了，他還特別強調(diào)“亨特從桌面上隨手拿起的那張紙顯示是事先精心準備的。每一條邊的長度必須符合特殊的比例”。看到這兒，我簡直要笑出來，這個家伙太壞，也太聰明了，他故弄玄虛地搞了一堆名詞忽悠讀者，寫出了具體的操作方法，但“必須符合特殊的比例”一句話搞定了所有的未知。如果你真要來折疊，紙沒有消失的話，那一定是比例不對。讓梅茜變消失時，操作簡單多了。顯然，這會兒不能那么清晰，也因為前面做足了準備，梅茜的消失就變成了自然的、符合邏輯的事情。

李德南：小說有時候就是煞有介事地以假亂真，但這是一種有智慧的、有趣的以假亂真。青年作家在寫作的時候，往往是鋒芒畢露的，不憚于讓讀者看到他所有的才華和能力，寫作《立體幾何》時的麥克尤恩也是如此。除了剛才談到的這些，《立體幾何》讓我覺得魅力十足的，還在于它具有一種內(nèi)在的對稱性和對位法則，整部作品有一種立體幾何般的美感，也有復(fù)調(diào)音樂般的美感。就如小說中所說的，“它的對稱具有一種令人神魂顛倒的魔力”。小說內(nèi)部有很多對稱的、對位的存在，比如“尼克爾船長的陽具”和“巴里摩爾小姐的諱名部位”；“我”祖父是位心血來潮的空想家，他的好朋友M則是一位懂得適時競價的實干派；祖父既愛好清談、數(shù)學(xué)和理論，也愛好煙草、上等的波爾圖葡萄酒、煨兔肉；“我”性格上的冷和妻子性格上的熱；M的失蹤之謎的解開和“我”打算以同樣的方式讓妻子失蹤；“我”在對妻子實施折疊術(shù)時的步步為營和妻子的蒙在鼓里……諸如此類的細節(jié)，密集地分布在小說之中，彼此對應(yīng)，也相互生發(fā)，讓小說有無窮的魅力。麥克尤恩很有才華，可是在安排這些細節(jié)時，大概也是花了一番苦心的。這些細節(jié)本身所附著的和蘊含的意義很多，這小說本身的篇幅并不長，卻經(jīng)得起反復(fù)閱讀。《立體幾何》也幾乎沒有一句多余的話。有才華的人一旦認真起來，其作品往往無可企及。

馬?拉：我得強調(diào)一下，小說不是“有時候就是煞有介事地以假亂真”，簡直是全力以赴地以假亂真。即使再成熟的小說家，有時候也會忍不住問一下同行，你寫的是不是真的，是不是你的親身經(jīng)歷？這個一點也不奇怪，小說家以虛構(gòu)為生，當然不可避免有大量的個人經(jīng)驗融雜其中。你說到的小說內(nèi)部對稱、對位問題，我也注意到了，他用得非常舒服，不會讓讀者產(chǎn)生重復(fù)和單調(diào)的感覺。在讀拉什迪的《佛羅倫薩的神女》時，我甚至說過一句極端的話，如果沒有理清里面的幾對鏡像關(guān)系，這本書算是白讀了。比如說公主和鏡子姑娘、外號叫“床墊”“白骨精”的妓女和同樣做妓女的“女巨人”“皮包骨”，類似的太多了。而且，拉什迪在那本書里多次提到“鏡子”。鏡像關(guān)系、對位問題在文學(xué)理論中一直非常受關(guān)注，我對這個非常好奇，它肯定不僅僅是從策略的角度來考慮的，還有更深層次的問題，在這兒就不展開了。麥克尤恩的寫作技術(shù)從一出手就非常成熟，以《最初的愛情，最后的儀式》這個集子為例，雖然是早期作品，卻和麥克尤恩的后期寫作在風(fēng)格上保持高度一致。他自己也說過，他有過大量的模仿和致敬。這個沒有關(guān)系，哪個作家在寫作的初期階段沒有向前輩們偷師學(xué)藝呢？你說的這些問題太值得討論了。也許會出乎你意料，我最喜歡的卻是一只蜘蛛。“我”坐在馬桶上，看著一兩只蜘蛛。后來，他寫道：“就我所知，關(guān)于蜘蛛我曾祖父只提及一次。在一九〇六年五月八日，他寫道：‘俾斯麥是個蜘蛛’。”我讀這個小說時，被這句話迷得昏頭巴腦。以后我也許會忘記《立體幾何》寫了什么，但我永遠不會忘記這句話，“俾斯麥是個蜘蛛”。

李德南：的確，在現(xiàn)代小說當中，對位、對稱的方法是很多作家都大量使用的。除了拉什迪和麥克尤恩，昆德拉也是如此。在《小說的藝術(shù)》中，他對此還有經(jīng)驗之談，視這為小說家經(jīng)營小說節(jié)奏的一種方式。此外，當然還有思想方面的考量，趣味方面的考量。回到《立體幾何》，你說你最喜歡的是一只蜘蛛，我覺得很有意思。我想知道你為什么會有這樣的想法。

馬?拉：你不覺得這是一只讓人意外的蜘蛛嗎？小說總會有讓人意外的細節(jié)，甚至有些看起來突兀的細節(jié)。讀者這么想，作者肯定不會這么想。對作者來說，寫下來都是有意義的。《立體幾何》里面的細節(jié)龐雜豐富，麥克尤恩還細細寫下了曾祖父對性交姿勢的研究，確鑿地得出結(jié)論，性交姿勢不會大于素數(shù)17。這個細節(jié)看起來荒謬，充滿戲劇性，似乎也和要寫的東西關(guān)系不大。在小說寫作過程中，會有溢出的部分，它看起來多余而沒有意義。曾祖父研究性交姿勢這個顯然不是，它和尼克爾船長的陽具，數(shù)學(xué)家的出場有著密切的關(guān)聯(lián)，同樣也是證明折疊術(shù)可行的必要的邏輯準備。簡言之，性交姿勢研究是連接陽具和數(shù)學(xué)家的必要手段，它一點也不多余。那么問題來了，蜘蛛是干嗎的？先不談別的，單是“俾斯麥是個蜘蛛”這個意象就已經(jīng)非常迷人。為了回答這個問題，我特意百度了“俾斯麥1905年”，曾祖父的日記寫的是“1906年5月8日”。如果真有所指，那只能是針對此前的事情。我百度到了這段資料：“俾斯麥（1815―1898）活著的時候，就開始出版他的政治講演錄。從1892年到1905年出齊，洋洋灑灑總共14卷。俾斯麥是著名的‘鐵血宰相’，他有句名言‘政治非科學(xué)，政治即藝術(shù)’。”看到這兒，我簡直要笑壞了。這只蜘蛛確實屬于溢出的細節(jié)，可它太有趣了。如果再做一點發(fā)揮，它甚至隱藏了作者的政治態(tài)度和藝術(shù)態(tài)度。話說到這里，可能有點過度發(fā)揮的成分，我是真的覺得太有趣了，再聯(lián)系到曾祖父的倫敦馬糞問題研究，你能忍住不笑，也是本事。

李德南：《立體幾何》中很多細節(jié)的魅力在于，它們看起來是彼此獨立的，甚至是溢出于情節(jié)的，可是在不經(jīng)意間，或者說在看似不經(jīng)意間，它們又會以一種令人意想不到的方式疊加起來，建立一種有意味的關(guān)聯(lián)。沿著你提及的蜘蛛的話題往下說，它們就如蛛網(wǎng)上的節(jié)點，大多是彼此聯(lián)結(jié)的，是互通的。比如關(guān)于素數(shù)17的問題，小說中還寫道，“我”的曾祖父窮其一生性交不超過十次，并且都是在他和“我”曾祖母結(jié)婚的頭一年內(nèi)，而在“我”暗自以折疊的方式讓梅茜消失的過程中，梅茜對丈夫的企圖其實絲毫不知情，甚至還誤以為丈夫是在和她調(diào)情——她只是一心一意地和他調(diào)情。在丈夫把梅茜的腿放到位，折疊就要完成、梅茜即將消失的關(guān)鍵時刻，她還說了一句：“第十八種姿勢。”在這里，曾祖父荒誕不經(jīng)的研究結(jié)論和恐怖的折疊游戲有了一種關(guān)聯(lián)，原本兩個彼此獨立的細節(jié)有了一種盤根錯節(jié)的關(guān)系。麥克尤恩接著寫道：“我們都忍俊不禁。”從表面上看，有忍俊不禁的感受的，既屬于正在玩折疊游戲中的夫婦，也可以屬于正在讀到這篇小說的這一場景的讀者。由此也可以看出，麥克尤恩在細節(jié)上建立各種關(guān)聯(lián)的能力是非常強的。

馬?拉：麥克尤恩有個“恐怖伊恩”的綽號，說他恐怖，我想不是出于整體的故事情節(jié)，正是由于他詭異而驚悚的細節(jié)描寫。從風(fēng)格上講，麥克尤恩極具異質(zhì)性。英國有著強大的經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)，穩(wěn)定而堅固的階層觀念。年輕的麥克尤恩在寫作初期，可能有試圖打破頑固的英國文學(xué)傳統(tǒng)的沖動，他用一系列越出慣常思維的作品實現(xiàn)了突圍。在他著名的《水泥花園》中也有一個極其著名的細節(jié)，將母親澆灌在水泥之中。這一切出于愛和不舍，而不是恨。他處理得太狠了，太極端了，讓人過目不忘。這些過于耀眼的細節(jié)，對小說的整體性很難說不是一種傷害。在他后期的作品中，我們會發(fā)現(xiàn)，類似的細節(jié)在減少，他更注重整體性，將細節(jié)統(tǒng)一在故事中。這讓人想起維納斯的故事，她的手過于漂亮而被藝術(shù)家干掉了。在《贖罪》中，我們會把眼光落在故事的深刻性上。盡管依然有不少動人的細節(jié)，為了表現(xiàn)布里奧妮對秩序的崇尚，他寫“她那些住在寬敞的模型大廈里的娃娃們，好像接受了一律不準背靠墻的嚴格命令”。你看，一個孩子連玩具都要求秩序，面部朝向一個方向。這么崇尚秩序的孩子，怎么可能允許人破壞她認可的秩序？這也為布里奧妮舉報羅比埋下了伏筆。在布里奧妮看來，羅比顯然是一個秩序破壞者。欣慰的是這些細節(jié)并沒有遮蓋故事的光芒，它是服務(wù)性的，而不是用來喧賓奪主。從對細節(jié)的態(tài)度，也可以看出一個作家的觀念轉(zhuǎn)變，從對技藝的崇拜升級為對思想的追求，麥克尤恩回到了文學(xué)的傳統(tǒng)之中。

李德南：在麥克尤恩后期的寫作中，的確加強了對思想的追求，關(guān)注的問題也更為宏大了。比如在《追日》里，現(xiàn)代世界的司法不公、學(xué)術(shù)腐敗、能源之爭等很多社會問題與政治問題都進入了他的視野。不過就我的感受而言，在他的寫作中，并沒有很明顯的斷裂痕跡。在后期的作品中，他也沒有完全放棄對技藝的追求，或者用你的話來說，那只是一種“升級”。不再是認為技術(shù)至上，把技術(shù)擺在首要的位置，而是試圖在思想、語言和技巧方面獲得一種均衡感，在很多方面都有高的完成度。說到這里，我還想起麥克尤恩在七十歲的時候出版了一部小說用以慶生。這部小說叫《我的紫色芳香小說》，其實是一篇短篇小說，很薄，我手頭的版本是中英文合在一起的，加起來都不到九十頁。從中依然可以看到麥克尤恩那種強大的技術(shù)能力和對細節(jié)的控制能力，卻看不到薩義德所說的那種作家到了晚年后徹底放飛自我的狀態(tài)。《我的紫色芳香小說》雖然主要寫的是一個作家在逐漸年邁、江郎才盡后的種種作為，但小說的寫法，并沒有呈現(xiàn)薩義德所說的晚期風(fēng)格。相反，我在讀的時候還是會想起《最初的愛情，最后的儀式》。也許麥克尤恩是這樣的一類作家：他一出手就非常成熟老練，因此從根本上看，也就很難有早期、中期和晚期之分。變化不是沒有，只是很難說是根本性的。

馬?拉：他確實是那種一出手就非常成熟的作家，技術(shù)高度穩(wěn)定。以致余華老師說他第一次聽說麥克尤恩時，麥克尤恩不過四十多歲，卻享受起祖父級的榮耀，人們像談?wù)摻?jīng)典作家一樣談?wù)撍＿@也從側(cè)面說明了麥克尤恩的老成。我講一個故事，麥克尤恩到我們的作家班上交流時，有人提問用到了一個詞，麥克尤恩有點迷惑，那個詞在英文中的意思是情色作家，偏重情色，接近淫蕩下流。他說，我是一個情色作家嗎？這里有翻譯中理解差異的問題，卻也道出了麥克尤恩作品中的一個底色。情欲，在我看來是理解麥克尤恩作品的一個關(guān)鍵詞。一個作家在成長的過程中，會有各種轉(zhuǎn)變，基礎(chǔ)的底色很難抹去。在《立體幾何》中，也有不少讓人眼熱心跳的描寫。一開始蹦出來的陽具，關(guān)于后入式的討論，梅茜的壓抑給整篇小說蒙上了情欲的色彩。從小說的故事情節(jié)上去理解的話，我認為曾祖父、M、數(shù)學(xué)家，這些花了大量筆墨的人物其實都不是核心，他們就像一場鬧劇中來來往往的配角，看似特別熱鬧，卻和核心沒什么關(guān)系。這個小說寫的是兩性間的緊張關(guān)系，梅茜和“我”才是真正的靈魂。麥克尤恩在思考的是兩性之間的理解如何可能，他使用了漂亮的障眼術(shù)，讀者很容易被那些奇崛的細節(jié)吸引視線，從而忽視小說的內(nèi)涵。這對寫作者來說也是一種冒險，你藏得太深，真的就被讀者忽略了。寫得太淺顯，又感覺太天真，如何把握這個尺度確實是個大問題。我看完這個小說對梅茜充滿深切的同情，她的消失顯得如此無辜。這也讓我重新思考兩性之間的關(guān)系，梅茜的消失在于通過情欲喚醒了她的記憶，她相信了情欲。他們并沒有情感的溝通，“我”拋出情欲的誘餌，梅茜接受了。

李德南：你談到麥克尤恩作品的底色，我頭腦里閃現(xiàn)的是一個天色將晚的情景。經(jīng)過一天的光亮變化，夜晚逐漸降臨了，而我們并不知道接下來將要發(fā)生的是什么，因為有太多不確定的因素。天色將晚的時刻是一個不確定的時刻。這種不確定的因素、惘然的威脅，我覺得是麥克尤恩作品的底色。其實不確定的東西就是最恐怖的東西。最令人感到恐怖的，其實是恐怖本身。這也是“恐怖伊恩”極其重要的一面。你談到情欲是理解麥克尤恩作品的一個關(guān)鍵詞，這一點我非常同意。也可以說，情欲是麥克尤恩作品世界中常見的路徑，而沿著種種形式的情欲的路，接下來將發(fā)生的一切都是不確定的，是不可控的。《家庭制造》如此，《舞臺上的柯克爾》如此，《立體幾何》同樣如此。《立體幾何》里的丈夫其實一開始并沒有打算以折疊的方式讓梅茜消失，他想到的是在編輯、整理完曾祖父的日記后就休一次長假，去冰島或俄羅斯旅行，在這一切結(jié)束后再試著與梅茜離婚。你剛才談到俾斯麥的政治講演錄，洋洋灑灑總共十四卷，其實這位曾祖父的日記數(shù)量更為驚人，整整四十五卷。因此離婚對“我”來說，其實是一個無比漫長的計劃，甚至是一個不可能實現(xiàn)的計劃。《立體幾何》中的夫妻其實已經(jīng)不再相愛了，起碼對于丈夫來說，他更愿意沉浸在那個理論的、知識的、歷史的世界中，那原本是一個沒有生命的、死寂的世界，可是對他來說，這樣的世界才是鮮活的、有趣的。《浮士德》中有句名言，“一切理論都是灰色的，唯生命之樹常青”。這在他身上，其實是顛倒過來的。在《家庭制造》和《舞臺上的柯克爾》里，麥克尤恩都寫到了情欲本身的不可控。——它不可控地出現(xiàn)，在前者，倫理因此被情欲敗壞，在后者，則是戲演不成了。《立體幾何》同樣寫到情欲的不可控。——它不可控地消失，這加深了丈夫?qū)橐龅钠v，也加深了心中的怨恨，最終使得丈夫決絕地讓妻子消失。

馬?拉：為什么我會對梅茜產(chǎn)生深切的同情？她已經(jīng)被“我”厭棄了，而梅茜還在努力，這才是真正的悲劇。曾祖父的日記不要說是四十五卷，就算只有五卷，我相信“我”也永遠無法完成這項工作。埋頭于曾祖父的日記不過是一個逃避的手段，一道屏障，只有沉溺于日記中，“我”才能和梅茜隔離開來。兩個人為何變得如此冷漠，如此隔膜，對彼此的一切毫無興趣？只能有一個原因，厭棄。對梅茜的噩夢，“我”只有敷衍的應(yīng)付。梅茜玩塔羅牌，遭到的是愛人的諷刺和嘲笑。梅茜要求“抱住我”，“我”想到的是睡覺。——睡覺比妻子的恐懼更重要。當梅茜主動求歡時，“我”依然沒有興趣。看到梅茜說出“我們差不多有兩個星期沒做愛了”，真是讓人感傷啊。出于憤怒，梅茜砸碎了裝著尼科爾船長陽具的玻璃樽。正是這個舉動導(dǎo)致了兩人關(guān)系的徹底破裂，“我”決定讓梅茜消失。其實，在這之前，梅茜有過心如死水之時。當她被鞋子砸中后，她沒有憤怒，只說了三個字“可憐蟲”。這和原諒沒有關(guān)系，只是絕望。梅茜讓人傷感的地方在于，即便如此，她依然殘存希望，而這微弱的希望卻是寄托在“情欲”之上。當“我”釋放出情欲的信號時，梅茜迅速接受了。注意一個變化，沉浸于情欲中的梅茜變得非常正常，一點也不極端、不神經(jīng)質(zhì)，言語中也沒有了嘲諷和挑釁。她在回憶剛剛一起度過的美好時光，她還在想“今年秋天我要自己釀些葡萄酒”“冬天來臨之前我要和你一起去河邊，去看落葉”。她沒有想到，她的丈夫正在努力把她徹底清除出他的生活。如果說邪惡，這會兒是夠邪惡的了。正因為對比強烈，我們才會覺得梅茜可憐。說到這兒，我們談到了小說的社會學(xué)意義，這些分析也是基于世俗生活。從這兒，我想到了另一個問題，小說究竟應(yīng)該讓讀者從故事中讀出社會學(xué)或者哲學(xué)意義，還是應(yīng)該大發(fā)議論，直截了當?shù)仃U述作者的思考，我想聽聽你的看法。

李德南：從讀者接受的角度而言，我覺得不同讀者會有不同的需要。年輕讀者會更喜歡帶有思想性的小說，也相對能接受那種思想觀念外顯的小說。人在年輕的時候，往往是缺乏經(jīng)驗、缺乏想法的，也相對缺乏耐心。因此，能直接或相對直接地提供各種意義的小說，包括你所說的大發(fā)議論、直接闡述作品的思考的小說，契合了這種種需要，可能會被年輕人所喜歡。然而隨著年齡的增加，人的智慧通常——我說的是通常，而非絕對——也在增長，自我也變得豐厚了，人的那種教化的需要會減弱。這時候，那種自然而然的、不顯山露水的相遇會更值得期待，人也更愿意憑借個人之力從作品中、從故事中讀出意義。從寫作的難度而言，我覺得能夠把思想糅合在故事和情節(jié)中的小說是更有難度的，也更具藝術(shù)性。同時我也覺得，小說不一定非要承載社會學(xué)的意義，不一定需要承載哲學(xué)的意義，因為小說本身能呈現(xiàn)一個完整的、原初的世界。種種形式的意義，通常是后發(fā)的建構(gòu)或發(fā)現(xiàn)。這個世界給人帶來的愉悅，未必是思想上的，也可以是趣味上的，是知覺層面的。愉悅并非只有一種，而是有很多不同的形式，可能是可以分析的，也可能是無法分析的，可能是可見的，也可能是不可見的。像汪曾祺的作品，不管是小說還是散文，我一直喜歡讀，但只是單純喜歡而已。我知道他的文章好，但要體會那種好，只需要讀就夠了，不需要多余的闡釋，更不需要寫論文。去讀，愉悅就產(chǎn)生了，或者說，也就領(lǐng)受了愉悅。我這么說，說了這么多，可能有些繞口，那就不妨要而言之：小說可以有不同的形式和寫法，不必定于一尊；選擇也不必非此即彼。作為讀者，可以喜歡麥克尤恩，同時也可以喜歡昆德拉和拉什迪；喜歡《立體幾何》，同時也可以喜歡《水泥花園》《贖罪》《追日》……

馬?拉：你的分析很有道理。同時，我也發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，身邊寫小說的朋友隨著年歲的增長對歷史、哲學(xué)的閱讀越來越多，他們似乎對單純的故事興趣不大了。這可能是因為隨著閱歷的增長，普通的故事已經(jīng)不能打動他們，思考的問題也越來越深入。如何把思考融入到故事之中是我們要思考的問題。至于小說的形式，可以更自由一些，好的小說各有其好。這是一次愉快的討論，有機會咱們再聊。