一

毫無疑問，現實主義是20世紀最具歧義、爭訟不斷的文學概念之一。在它的旗幟之下，誕生了無數的經典作品，深刻地塑造了人們對于文學的理解，并成為人們情感結構中的重要組成部分。在某些特殊的社會語境下，它對其他文學形式的擠壓，造成現實主義往往成了某種僵化、過時事物的象征；此外，現實主義小說以反映論的方式對社會生活進行摹仿，也使它勾連著那些逝去的年代，于人群中制造了分裂，在讓很多人追懷感念的同時，也讓另外一些人想起不堪回首的往事。更為重要的是，它沒有像充滿戰(zhàn)亂和動蕩的20世紀所產生的大多數文學流派那樣，如流星般閃亮之后，就很快沉入黑暗之中，而是始終伴隨著文學的演進過程，并不時成為某個時段文學討論的核心話題，其影響至今不絕。

現實主義文學之所以具有這些特點，當然與19世紀那些偉大的小說家，如狄更斯、司湯達、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫（我們可以不斷續(xù)寫這個輝煌的譜系，將一系列偉大的小說家放入現實主義的萬神殿）等人取得的文學成就有關。那些才華橫溢的作品在讓今天的讀者不斷嘆服的同時，也為后輩作家留下了一個巨大的陰影，使得任何有關文學問題的討論，都很難避開現實主義。在某種意義上，我們甚至可以把20世紀的先鋒作家在小說形式上所做的那些令人眼花繚亂的實驗，理解為逃逸出現實主義“陰影”的絕望掙扎。德國語文學家奧爾巴赫在《摹仿論》中，曾描述了一個綿延數千年的摹仿現實主義的文學發(fā)展脈絡，如果這樣的論斷是成立的，那么先鋒作家的種種努力，其實永遠無法撼動那個強韌、頑固的文學傳統(tǒng)。帶著后見之明回望那段歷史的時候，我們會發(fā)現，伍爾夫、喬伊斯、普魯斯特似乎只是在文學史上留下了如雷貫耳的名字，他們的著作被人們津津樂道，卻很少有人真正去讀完。上世紀80年代，中國小說家在“補課”的壓力下也進行了一番形式創(chuàng)新的狂歡，但幾十年之后，現實主義風格在經歷了嘲笑、諷刺，乃至顛覆后，似乎再一次在小說創(chuàng)作中占據了主流地位。

不過，現實主義所攜帶著爭議性與復雜性，也不能完全局限在文學內部予以解釋。英國歷史學家霍布斯鮑姆在《極端的年代》一書中，以“一戰(zhàn)”爆發(fā)和冷戰(zhàn)終結為重要的時間節(jié)點，標示出20世紀的開端和結尾，并由此將這個多災多難的時代定義為“短促二十世紀”。而資本主義和社會主義這兩種對人類發(fā)展道路的構想之間的競爭與搏戰(zhàn)，構成了那個“極端的年代”最核心的內容。現實主義這種文學風格，就深刻地卷入了這場人類歷史上最慘烈的爭斗中。一方面，現實主義成了社會主義陣營內部得到大力倡導的文學風格，在某些國家甚至成了唯一被允許的寫作模式。這就使得文學風格與時代、政治，乃至具體的政策糾纏在一起，并成為幾代人唯一可見的文學事實。我們會看到，諸如《鐵流》《青年近衛(wèi)軍》《鋼鐵是怎樣煉成的》《拖拉機站站長與總農藝師》《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》以及《金光大道》這類來自社會主義陣營的現實主義小說，牢牢地鑲嵌在特定的社會生活、政治理想之中，并成了人們情感結構中的內在組成部分。錢理群先生在私下里就曾透露，自己的情感世界和認知模式可以由三本書來代表，而這三本書的位置甚至與他的知識結構直接相關，它們分別是最上面的《鋼鐵是怎樣煉成的》，中間的《牛虻》，最下面的則是《約翰·克利斯朵夫》。這樣一種文學與政治制度、人的精神世界之間的深刻連接，可謂空前絕后，它在文學史上沒有先例，今后也很難想象會重現這樣的文學。因此，對現實主義小說進行評論和研究時，從特定年代走過來的人們其實是在返顧那些銘刻在自身生命歷程中的記憶、談論自己對作品所描繪的那個時代的看法。當有人表示自己更喜愛《鋼鐵是怎樣煉成的》中的冬妮婭，對保爾竟然粗魯地對待自己拒絕勞動的初戀情人感到不滿時，與其說是在評論小說人物，不如說是在追憶青春期的特殊往事，并表達對那個不堪回首的時代的憎惡。同樣的，當有些研究者認為茅盾的《子夜》是“一部高級形式的社會文件，因而是一次不足為訓的文學嘗試”時，他其實并不是在客觀、公正的判斷小說的藝術水準，而更多地是在表達自己對作品背后隱含的政治傾向的態(tài)度。

另一方面，現實主義之后出現的種種新潮流派，如自然主義、表現主義、未來主義、象征主義、荒誕派等，往往被社會主義陣營判定為“資產階級腐朽沒落的表征”，成為被批判的對象。于是，本著“凡是敵人反對的，我們就要擁護；凡是敵人擁護的，我們就要反對”的原則，這些新潮前衛(wèi)的形式實驗在冷戰(zhàn)的另一邊往往獲得極高的禮遇，化身為所謂“思想自由”“藝術獨立”的象征。較為特殊的，是《赤地之戀》《日瓦戈醫(yī)生》這類有著現實主義風格的作品，特別是后者，根據有些學者的考證，其流傳、翻譯、出版、傳播以及獲諾貝爾文學獎等各個環(huán)節(jié)，都貫穿著美國CIA和蘇聯克格勃的暗中角逐。這就使得這部長篇小說和奧威爾的《一九八四》這類反烏托邦寫作一樣，不管它們自身如何有著異常豐富的思想面向，但在兩軍對壘的歷史語境下，都迅速被簡化成了冷戰(zhàn)中的文化武器，一方對其毫不吝嗇地褒揚有加，另一方馬上就會展開全面的批判運動。

二

這一系列文學現象告訴我們，評價現實主義作品的優(yōu)劣，和作品描摹現實的準確程度無關，甚至跟藝術也沒有太大的瓜葛，有時與站在什么樣的立場上描繪現實、所呈現的文學樣貌能否在政治上發(fā)揮作用關系更大些。正像我們經常會看到的，如果現實主義小說對主題的處理不夠宏大，那么批評家就會認為這部作品沒有抓住所謂時代的主潮；如果作家筆下的主人公存在不少缺陷，那么必然會招致諸如人物塑造不夠“典型”的指責；要是小說家敢于提出抗議，認為自己的寫作其實有著極為深厚的現實基礎，那么評論家只需要祭起對生活提煉不夠的大旗，就足以讓作家百口莫辯；甚至對某些生活細節(jié)描寫得過于逼真，也會被認為作品存在著“自然主義傾向”，而被予以較低的評價。這似乎印證了伊格爾頓的說法，“什么能夠充當真實世界的度量衡”，其實并不是一個文學問題，而是“一個政治問題”。

而由此引申出的問題是，為什么是現實主義，而不是別的文學風格，在20世紀充當了這樣特殊的角色，引發(fā)了如此持久的爭論？如果從藝術史的角度來看，那么這樣的問題其實也很好理解。因為在藝術史的發(fā)展歷程中，現實主義的美學追求簡直稱得上逆潮流而動，是某種“怪胎”般的存在。藝術在漫長的人類精神生活史里始終扮演了重要的角色，并伴隨著時間的流逝，其自身的形態(tài)也在不斷地發(fā)生改變。而這種藝術形態(tài)演進的主要方向之一，就是藝術形式的自覺。換句話說，盡管遠古時代的藝術在形式上已經達到了令人嘆為觀止的境界，但形式本身從來不是藝術家的終極追求，作品最終還是要與政治、宗教、史傳、技術、勞作等一系列外在事物勾連在一起，發(fā)揮實際功用。類似于《詩經》這樣的作品，雖然形式高度成熟，其藝術魅力也足以打動人心，但在先秦時代，無論是作者還是讀者，都不會將其當作“純文學”來欣賞，通常情況下要在祭祀、節(jié)慶、婚嫁、喪葬、日常交往乃至政治、外交等社會活動中發(fā)揮詩歌的實用性功能。然而到了在今天，絕大部分詩人（除了那些秉持著現實主義文學理念的詩人和試圖用詩歌換取實際利益的投機分子）恐怕都不會太關心詩歌是否能發(fā)揮實際功用，而是更關心詩歌在語言形式上的探索，把正確的語匯放置在正確的位置上，成了詩人們普遍追求的目標。這一變化的背后，正是詩人對于詩歌藝術形式的充分自覺。

其他藝術門類的演進過程，也與此極為相似。以美術為例，其主要使用的形式要素，例如線條、筆觸、色彩、明暗以及光影等，在早期往往與宗教、歷史、戲曲、文學、建筑、裝潢等外在于美術的事物混雜在一起，成為其他藝術形式的附庸，發(fā)揮著解說宗教故事、圖解文學或歷史人物以及立面裝飾等實用性功能。而伴隨著美術的不斷發(fā)展，一代又一代的畫家們逐漸產生了對繪畫形式要素的自覺，使得形式要素本身在繪畫表意中發(fā)揮的作用越來越大。以至于到了20世紀，當各類先鋒畫派紛紛涌現之時，特別是在抽象主義（諸如馬列維奇的“冷抽象”或康定斯基的“熱抽象”）那里，畫面中就只剩下了一系列色塊和線條，通過將人物、風景等傳統(tǒng)繪畫題材徹底“驅逐”出畫框的方式，把形式自身的特征凸顯到無以復加的地位。最極端的例子，當屬羅伯特·雷曼被稱為“白上之白”的畫作《無題》，從正面看上去，那幅1.238米乘1.238米的大尺寸畫幅上除了白色之外什么也沒有，人們只有從側面去仔細分辨，才能觀察到上面的紋理、筆觸以及不同白色之間的細微差別。在這樣的畫作中，有的只是形式本身，除此之外則空無一物。

三

由此可以看出，藝術發(fā)展的“客觀”規(guī)律，是不斷純化，剝離種種外在于藝術的事物，最終將形式自身凸顯出來。不過，就像所有的“客觀”規(guī)律在其誕生的那一刻，就呼喚著的挑戰(zhàn)與改寫，19世紀涌現出的一大批現實主義小說家，正用他們的偉大作品，宣告了對藝術發(fā)展史“鐵律”的僭越和顛覆。這也使得這一藝術風格，成為文學史上異常獨特的存在。之所以這么說，是因為諸如敘事技巧、結構以及語言等涉及小說形式的元素，不能說現實主義作家完全不關心，但至少從來不是他們首先要考慮的話題。英國小說家毛姆在談到這一點時，就曾驚訝地感慨：

一般認為，巴爾扎克的文筆并不高雅。他為人粗俗（其實粗俗也是他的天才的一部分，是不是？），文筆也很粗俗，往往寫得冗長啰嗦、矯揉造作而且經常用詞不當。著名批評家埃米利·吉蓋曾在一本專著中用整整一章的篇幅，專門討論巴爾扎克在趣味、文筆和語法等方面的缺陷。確實，他的有些缺陷是相當明顯的，即使沒有高深的法語知識的人，也能一眼看出來。這實在令人驚訝。據說，查爾斯·狄更斯的英語文筆也不太好，而有個很有語言修養(yǎng)的俄國人曾告訴我，托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的俄語文筆也不怎么樣，往往寫得很隨意，很粗糙。世界上迄今最偉大的四位小說家，竟然在使用各自的語言時文筆都很糟糕，真是叫人瞠目結舌。

其實，這些現實主義小說家不僅是對語言漫不經心，對于作品的結構、情節(jié)也缺乏全盤的考慮，讓讀者感到他們似乎并沒有真正掌控敘事的進程，而是讓生活自身“拖”著文字前行。對俄羅斯文學有著深刻理解的納博科夫，甚至覺得托爾斯泰的小說近乎是某種自動化寫作的產物，認為“托爾斯泰的小說是自己寫出來的，渾然天成，是從素材中、從小說的內容中誕生的，而不是由某個特定的人拿起一支筆自左而右地書寫，然后又回過頭去擦掉某個詞，考慮片刻，再撥開胡須撓撓下巴”。

對于這樣的寫作風格，最直接、似乎也是最難以反駁的解釋，是那批作家都是不世出的天才，他們“渾然天成”、不假思索的創(chuàng)作，其實來自文學天賦的自然流露。格非就認同這樣的看法，覺得“托爾斯泰的作品仿佛一頭大象，顯得安靜而笨拙，沉穩(wěn)而有力。托爾斯泰從不屑于玩弄敘事上的小花招，也不熱衷所謂的‘形式感’，更不會去追求什么別出心裁的敘述風格。他的形式自然而優(yōu)美，敘事雍容大度，氣派不凡，即便他很少人為地設置什么敘事圈套，情節(jié)的懸念，但他的作品自始至終都充滿了緊張感；他的語言不事雕琢、簡潔、樸實但卻優(yōu)雅而不失分寸。所有上述這些特征，都是偉大才華的標志，說它是渾然天成，也不為過”。格非的這一說法當然準確地把握了托爾斯泰的敘事特征，即漠視所謂“形式感”和種種敘事上的奇技淫巧，但也很難完美解釋那位偉大作家的全部創(chuàng)作。因為當托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》里，不停地中斷對安娜與渥倫斯基愛情的細膩描寫，轉而以大量的篇幅，讓列文對如何改良俄國農村土壤發(fā)表意見時，我們很難相信這些令外國讀者感到冗長、厭倦的部分，都是依靠靈感自動生成的，不摻雜托爾斯泰對19世紀中后期俄羅斯社會問題的獨特思考。

從這個角度來看，現實主義作家對語言、小說形式的漫不經心，其實并不僅僅是由于他們的“偉大才華”，而是他們“所謀者大、所見者遠”，不甘心單純地耕耘文學的園地，而總是要讓小說去發(fā)揮實用性功能。這樣一種逆藝術發(fā)展潮流而動的文學嘗試，使得現實主義成了一個幾乎可以吞噬一切的怪獸。因此，一個現實主義作家會覺得對自己的最高褒揚，應該是類似于恩格斯對巴爾扎克的評價：“他（指巴爾扎克——引者注）匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經濟細節(jié)方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多。”也就是說，真正的現實主義作家其實是一些“生活在別處”的人。命運讓他們非常“不幸”地成了小說家，只能不斷地從事文學寫作，但他們的夢想與生命的寄托，始終都在文學之外的地方，只有成為其他領域的專家，對外部的社會生活發(fā)表意見，才讓他們感到心滿意足，獲得了人生的意義。

四

因此，現實主義小說家總是要將筆觸伸向廣闊天地，追求呈現所謂全景式的生活樣貌。我們會看到，在秉持這一文學理念的批評家那里，長度不再是一個客觀中性的度量單位，而是成了文學成就高低的標尺。《戰(zhàn)爭與和平》《約翰·克利斯朵夫》《靜靜的頓河》《大波》《上海的早晨》《李自成》這樣的小說，都將情節(jié)放置在波瀾起伏的時代背景下，讓故事在漫長的時間架構中從容展開，并將生活的方方面面包容在小說敘事之中。如此體量的作品，單單是讀完就已經會讓習慣于看電視劇的當代讀者暗地對自己豎起大拇指，更遑論能夠將其寫完的作家。我們可以想象現實主義小說家為此付出的巨大心血。于是，一般來說，只要現實主義風格的長篇小說達到類似的長度，至少會被批評家們賜予一枚名為“史詩”的榮譽勛章，作為對其藝術成就的表彰。以至于到了今天，年輕作家如果沒有嘗試過長篇小說的寫作，總是會有批評家為此感到焦慮，覺得這是創(chuàng)作不夠成熟的癥候，期待著小說家能夠在作品的長度上有所突破。

需要補充的是，現實主義小說家對社會生活的全景式呈現，往往還有一個前提條件，即從一定的政治立場出發(fā)設置小說敘事的視點，提出對生活的種種看法。例如，茅盾的《子夜》描繪了20世紀二三十年代中國社會的方方面面，上至軍閥、高官，下至工人、農民；從都市的繁華，到鄉(xiāng)村的凋敝。讀者僅從小說嘗試以上海和農村兩條線索交叉互動的方式，描寫中國社會的形式結構，就能夠感受到小說家要去贏得“史詩”勛章的努力。這就是茅盾自己所說的，“打算通過農村（那里的革命力量正在蓬勃發(fā)展）與都市（那里敵人力量比較集中因而也是比較強大的）兩者革命發(fā)展的對比，反映出這個時期中國革命的整個面貌，加強作品的革命樂觀主義”。只是這一努力的效果并不好，最后小說家不無遺憾地表示，“寫下的東西越看越不好，照原來的計劃范圍太大，感覺自己的能力不夠”，只好刪去農村的線索。有趣的是，盡管《子夜》在呈現“全景”的過程中，有很多非常有趣的描寫，生活自身的豐富性也使得這部作品的內涵值得反復玩味，但茅盾在闡釋這部作品時，卻愿意將作品的意義與非常直接的政治目的聯系起來，即《子夜》“當然提出了許多問題，但我所要回答的，只是一個問題，即是回答了托派：中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了”。更為極端的，是趙樹理以“問題小說”命名的文學觀，他甚至認為：“我寫的小說，都是我下鄉(xiāng)工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來。”在這里，現實主義要發(fā)揮的實用性功能，就是幫助政治解決實際工作中存在的問題。這樣的小說自然會享受與中國共產黨的農村政策文件一同下發(fā)的“待遇”，成為指導黨員干部開展農村工作的業(yè)務指南。這也是現實主義文學招致很多爭議的根源之一。

這種全方位囊括生活的努力，使得現實主義文學不僅要呈現波瀾壯闊的時代背景、改變無數人命運的政治變遷，還要把最微小的生活細節(jié)吸納到作品中來。在很多時候，甚至決定一部現實主義作品成敗的關鍵，就在于細節(jié)的刻畫是否到位。一部標榜現實主義風格的小說，如果在典章制度、日用器物、風物景致、禮俗習慣以及衣帽服飾等細節(jié)存在疏漏，就很難避免讀者“出戲”，進而質疑故事情節(jié)的真實性。今天重新看《創(chuàng)業(yè)史》這樣的作品，正是其中那些精妙的細節(jié)描寫，讓人不由得嘆服柳青深厚的創(chuàng)作功力，其文學史地位在很大程度上是由這些細節(jié)夯實的。例如，為了生動地刻畫出富農的形象，作家毫不吝嗇篇幅地描寫了郭世富賣糧食的詳細過程，重點是人物如何將糧食裝袋運往集市。原來，郭世富裝糧食時，第一個口袋要先裝入一斗好麥，再裝滿次麥；其他的口袋則要先裝次麥，最上面才放上一斗好麥。到了集市，郭世富將第一個口袋中的糧食倒入笸籮，好麥就直接到了最上面，看著他倒糧食的糧客根本想不到下面會是陳糧。這段描寫，一下子勾勒出了郭世富這個貌似憨厚，實在精明、狡黠的陜西農民的性格特點，堪稱神來之筆，如果柳青沒有長期在農村生活的經驗，根本不可能寫出來。正是由于擁有無數類似的精彩細節(jié)，使得不管我們如何評價農業(yè)合作化運動，《創(chuàng)業(yè)史》都堪稱現實主義文學的典范之作。

當然，現實主義文學不僅要全方位地描繪外在的社會生活，更要將筆觸伸向人物精神世界的幽微精深之處。在陀思妥耶夫斯基那里，故事情節(jié)通常都不復雜，有時甚至來自報紙上的新聞報道，人物形象也多少顯得有些蒼白，提起拉斯柯爾尼科夫，人們腦海中除了浮現出他那瘦弱、有些神經質的形象，并不會留下更多的東西，但殺戮在他內心世界掀起的海嘯，卻足以讓每個讀者感到震撼。拉斯柯爾尼科夫與波爾菲里、拉祖米欣、扎梅托夫關于超人哲學的爭論，伊萬·卡拉馬佐夫與阿遼沙·卡拉馬佐夫有關自由與奴役的對話，都完美地把握了俄國十九世紀中后期社會思潮的現狀及發(fā)展態(tài)勢。因此，有研究者就贊嘆，陀思妥耶夫斯基“聽到了居于統(tǒng)治地位的、得到公認而又強大的時代聲音，亦即一些居于統(tǒng)治地位的主導的思想（官方的和非官方的）；聽到了尚還微弱的聲音，尚未完全顯露的思想；也聽到了潛藏的、除了他之外誰也未聽見的思想；還聽到了剛剛萌芽的思想、看到未來世界觀的胚胎。‘全部現實生活，’陀思妥耶夫斯基本人說，‘不是眼下緊迫的需要所概括得了的，因為它有相當巨大的一部分，表現為尚是潛在的、沒有說出的未來的思想。’”

陀思妥耶夫斯基在這里揭示出，現實生活其實包含著那些未曾到來但又已然存在的未來。而這種對未來的想象和把握，其實是現實主義文學，特別是20世紀出現的社會主義現實主義文學的一貫追求。畢竟，如果沒有對未來遠景的想象，沒有對生活應該怎樣的理解，那么無論是對丑惡的現實進行批判，還是指出現實生活前進的方向，都是不可能的。蘇聯文藝理論家謝爾賓納在指出“早在俄國社會主義革命的黎明時期，列寧就曾熱烈地號召：‘要幻想！’”后，認為“列寧的反映論全面地揭示出作為人類認識的一種有效方法的創(chuàng)作幻想與想像（象）的來源和本性。沒有想像（象），沒有幻想，科學和藝術的發(fā)展是不可能的”。因此，“在現實主義藝術中，想像（象）的勇敢奔放也有巨大意義”。以最激進的形式，凸顯現實主義小說對未來的構想的作品，當屬趙樹理的長篇小說《三里灣》。其中出現了畫家老梁繪制的三幅畫，分別是《現在的三里灣》《明年的三里灣》和《社會主義時期的三里灣》。在小說的敘事邏輯中，后面兩幅畫對于未來的描繪，成功地激發(fā)了三里灣農民建設美好家園的熱情。有趣的是，畫家本人最初并沒有圖繪未來的想法，只創(chuàng)作了一幅準確反映三里灣現狀的畫作。可是玉生卻向他提出了一個問題：“老梁同志！現在還沒有的東西能不能畫？”這個問題讓老梁感到有些困惑，馬上反問：“你說的是三里灣沒有呀，還是指世界上沒有？”在明白玉生是想讓他畫修好了水渠的三里灣后，老梁同志欣然同意，并表示這幅畫應該叫作“提高了的三里灣”。可以說，所有的現實主義小說都是以所謂“提高了的”現實為標尺，一方面對不可救藥的“現實”進行批判、否棄，另一方面則“拽”著那些可堪造就的“現實”，沿著走向未來的大道一路狂奔。

需要指出的是，老梁同志的反問其實涉及到較為重要的理論問題。文學中的想象可以分為兩種，一是完全脫離了現實依據的空想，也就是畫家所說的“世界上沒有”；二是有著堅實現實基礎的對未來的展望，即老梁所說的“三里灣沒有”。然而具體到某一種特定的想象，它究竟算是空想，還是有著充分的現實可能性，卻聚訟紛紜，在很大程度上取決于判斷者的出身、知識結構以及政治立場。舍勒、馬克斯·韋伯和卡爾·曼海姆等人闡述的知識社會學，就志在呈現知識生產背后隱藏的傾向性和社會學背景。例如，卡爾·曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》一書中指出，統(tǒng)治者總是將被統(tǒng)治者對未來的構想，指認為“烏托邦”，以此強調其不可能在現實生活中實現；而被統(tǒng)治者則傾向于將統(tǒng)治者描繪的遠景，命名為“意識形態(tài)”，以此強調其虛假性和可顛覆性。理論的命名與強調的重點，其實深刻地取決于思考者的社會位置和政治立場。于是，現實主義小說所蘊涵的對未來的暢想，究竟是“現在沒有”，還是“世界上沒有”，每個人都可以給出不同的答案，成了一個永遠無法討論清楚的話題，并在歷史上引發(fā)了太多太多的爭論。在趙樹理這樣有著堅定信仰的作家那里，《明年的三里灣》和《社會主義時期的三里灣》所描繪的圖景，顯然是通過不懈的努力可以最終實現的，但時過境遷之后，人們或許會更關注實現夢想的道路上中國農民所付出巨大犧牲。前些年批評界有關土改題材文學的爭論，就與此相關。

五

由此我們會發(fā)現，現實主義總是像一個吞噬一切的怪獸，試圖把錯綜復雜的事物全盤吸納到自己營造的文學世界中來，從波瀾壯闊的時代變遷，到幽微精深的內心世界；從影響千萬人命運的政治決斷，到日常生活中的瑣碎細節(jié)；從當下的現實生活，到前方的未來遠景……這種全方位把握社會生活的努力，使得現實主義小說早已突破了由情節(jié)、結構、語言以及意象等構成的文學疆界，直接與社會現實勾連在一起，甚至在某種程度上，改變了我們身處其間的世界。從19世紀到20世紀，整個世界發(fā)生了天翻地覆的變化，而在無數讀者的內心深處留下深刻印痕的現實主義文學，可以說也深度參與了這一進程。國民黨將領張治中年輕時因為讀了共產黨作家蔣光慈的長篇小說《少年飄泊者》，才決定離家出走并最終參加國民革命，就是流傳已久的文壇佳話。

因此，無限憧憬革命前的歲月靜好的新批評派，始終嚴守著文學的城堡，敵視任何跨入現實生活的嘗試，現實主義文學也就成了他們最主要的敵人。翻開有著“新批評派寶典”之稱的《文學理論》，韋勒克和沃倫就不斷強調文學與歷史無關、文學與傳記無關、文學與心理學無關、文學與社會無關、文學與思想無關、文學與政治無關，文學甚至和其他藝術形式也沒有任何關聯，也就是說，文學就僅僅是它本身。因此，《文學理論》在討論文學問題時，最終將焦點放置在諧音、節(jié)奏、格律、意象、隱喻、象征以及神話等純粹的文學形式之上。在新批評派最為推崇的小說家納博科夫那里，這一文學觀念得到了最為集中的體現。長期在大學課堂上講授文學的納博科夫，在長篇小說《洛麗塔》中甚至壓抑不住從事文學批評的沖動，不停地中斷敘述，轉過身去與現實主義文學進行論戰(zhàn)，告誡讀者自己的小說不能從道德、宗教、政治、意識形態(tài)等角度進行理解，小說最終要表達的是對單純的美的追求。而如果有些作家居然放棄了對純美的探尋，書寫文學形式之外的東西，那么他們寫下的如果“不是應時的拙劣作品，就是有些人稱之為思想文學的東西，而這種東西往往也是應時的拙劣作品，仿佛一大塊一大塊的石膏板，一代一代小心翼翼地往下傳，傳到后來有人拿了一把錘子，狠狠地敲下去，敲著了巴爾扎克、高爾基、曼（指托馬斯·曼——引者注）”。

正是由于這種對純美的執(zhí)念、對現實的拒斥，使得英國小說家馬丁·艾米斯（Martin Amis）更愿意將《洛麗塔》的風格比作一位健美運動員。他身材勻稱、肌肉豐碩，有著寬闊的背肌、厚實的胸肌、粗壯的二頭肌、八塊腹肌以及清晰的人魚線……這位健美運動員在身上涂滿油脂，做著各種動作，不停地展示自己肌肉的力量。他的身材是如此的完美，每塊肌肉、每個線條都似乎是美的化身。不過，他從不走出健身房，也不會去從事任何實際工作，唯一做的就是“展示”身體的美。如果我們沿用艾米斯的這個比喻，那么現實主義文學則是一個常年下地干活的勞動者。從美的標準來看，他不會當眾裸露自己的身體，顯得有些落伍保守；跟健美運動員相比，他顯然也不夠強壯；甚至因為長年累月的干農活，他的骨骼已經變形，肌肉也有些不平衡，比例遠遠談不上標準。然而，恰恰是這個勞動者，以及無數和他一樣的人，在日復一日的勞動中創(chuàng)造了更加美好的生活，維系了那個可以讓健美運動員展示“美”的舞臺。不過，這也是現實主義總是會激起人們復雜感受的根源。因為如健美運動員般的《洛麗塔》永遠處于文學的內部，讀者與其之間的距離，保證了我們在閱讀時除了產生欣賞美的愉悅，不會有其他更為激烈的情感。而現實主義卻如同那個比例失衡的勞動者，他不僅有些丑陋、粗魯，而且總是要突破文學的疆界，走入我們的世界，告訴我們，生活應該被改變，生活也可以被改變。

本文首刊于《小說評論》2020年第1期《文壇縱橫》欄目之“李松睿專欄·漫談現實主義文學”。