一、影視界現(xiàn)狀。

1、中國(guó)電影這幾年發(fā)展很快，上個(gè)月有人統(tǒng)計(jì)票房已過600億。成績(jī)可喜，但毋庸諱言，制片編導(dǎo)演員等從業(yè)人員整體文化素質(zhì)及思想能力較差，中國(guó)影視劇質(zhì)量偏低，高票房低口碑現(xiàn)象仍時(shí)有發(fā)生。不少影視作品受精神視野的限制，內(nèi)在質(zhì)量上不去；有些導(dǎo)演牌子很大，作品表面上光怪陸離但毫無精神內(nèi)涵；有些作品國(guó)內(nèi)很火但很難走出國(guó)門；還有一些影視作品無腦到令人慘不忍睹的程度。廣電總局每年審批六七百部片子，但能進(jìn)院線的很少，院線經(jīng)理選片標(biāo)準(zhǔn)首先是看能否賺錢，其次才是影片質(zhì)量，還常抱怨雅俗共賞的作品太少。

2、被票房和收視率綁架，不少故事蛻變?yōu)椤翱諝す适隆薄拔g心故事”。這些故事不再是對(duì)生存經(jīng)驗(yàn)的講述，而是被經(jīng)濟(jì)利益所驅(qū)使。相比文學(xué)傳統(tǒng)，中國(guó)影視劇歷史短，在文化積累和精神內(nèi)涵上遠(yuǎn)比不上小說作品。而“高票房高收視率為王”的市場(chǎng)，加劇了資本崇拜的現(xiàn)實(shí)。怎樣讓故事回到自身，營(yíng)造出高度文明的話語環(huán)境，創(chuàng)造出足以與世界上不同民族文化相互交流，并能夠體現(xiàn)東方文化特色的影視作品，是當(dāng)下影視創(chuàng)作亟待解決的問題。

二、不平衡的主體間性對(duì)社會(huì)文化的強(qiáng)制性影響。

影視這種單向傳播的特點(diǎn)，構(gòu)成了編導(dǎo)主體與觀眾主體之間相互交流的不對(duì)等性。我們?cè)谧芏嗬碚摷遥际煜ぶ黧w間性理論。這一理論的前提是交往主體的平等性。但是，中外理論家?guī)缀鯖]有人論及，影視劇的敘事主體和接受主體之間的不對(duì)稱性和不平衡性。本人有篇文章特別指出這個(gè)問題，即電影敘事主體的話語權(quán)對(duì)觀影主體潛意識(shí)具有強(qiáng)制性牽引作用，是一種不平衡、不對(duì)稱的主體間性。從影視敘事活動(dòng)的倫理性質(zhì)上講，創(chuàng)作主體對(duì)其接受主體在潛意識(shí)上是一種強(qiáng)迫行為。編導(dǎo)等敘事主體利用正反打鏡頭特寫鏡頭蒙太奇等手法，把觀眾縫合到一定的意識(shí)形態(tài)或者特殊的倫理情境之中，使觀眾情不自禁地產(chǎn)生情感認(rèn)同。這種觀看中的強(qiáng)制行為，使影視作品對(duì)社會(huì)文化及精神文明建設(shè)產(chǎn)生極大的影響力。

三、從文學(xué)到電影的若干問題。

1、當(dāng)代中國(guó)文學(xué)積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和大批人才，影視創(chuàng)作現(xiàn)狀期待文學(xué)對(duì)影視深度有效的介入。中國(guó)有這么多優(yōu)秀作家，如果能參與到劇本創(chuàng)作中，相信能把中國(guó)影視劇的精神品格提升上去。現(xiàn)在不少作家往往把作品版權(quán)交出去以后就不再過問。當(dāng)然，有些制片和導(dǎo)演認(rèn)為作者參與改編是為了索取更多利益，往往以小說與劇本差異大為由婉拒原著作者參與，使作者參與改編的積極性受挫；還有些作家認(rèn)為影視圈太臟太亂也不屑于參與。雙方都有各自的鄙視鏈。其實(shí)，這些都是人為因素，相互理解是不難化解的，影視劇改編中不乏優(yōu)秀例證。現(xiàn)在是文學(xué)介入影視一個(gè)非常好的契機(jī)，在構(gòu)建新的民族文化精神和講述中國(guó)故事方面，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為影視劇的資源和前提是現(xiàn)成的，關(guān)鍵是如何打通文學(xué)和影視的專業(yè)壁壘。

2、文學(xué)作品改編中的介質(zhì)轉(zhuǎn)換問題。人們常說改編問題是個(gè)思維轉(zhuǎn)換的問題。作家有畏難，導(dǎo)演不信任。我認(rèn)為這不是根本問題。從藝術(shù)思維的角度上講，文學(xué)和影視兩者的思維方式是一致的，都是神話思維或者說形象思維，意識(shí)活動(dòng)伴隨著具體物象一起涌現(xiàn)，即劉勰神思篇中講的“神與物游”。重要的區(qū)別是符號(hào)轉(zhuǎn)換。文學(xué)創(chuàng)作要把藝術(shù)思維直觀到的物象，轉(zhuǎn)換成文字符號(hào)，而影視劇則是直接把畫面呈現(xiàn)出來。文學(xué)符號(hào)對(duì)形象的轉(zhuǎn)換，會(huì)丟掉很多信息。在意識(shí)中涌現(xiàn)的畫面和我們感知經(jīng)驗(yàn)中的時(shí)空是一致的，但在轉(zhuǎn)成文字時(shí)，具體的物象成為書面符號(hào)，現(xiàn)實(shí)空間中事物攜帶的具體信息，小說描寫的再具體，都是不可見的。形象的間接性是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。而電影就不一樣了，直接把涌現(xiàn)在意識(shí)中的畫面置成場(chǎng)景呈現(xiàn)在銀幕上。影視劇的優(yōu)勢(shì)在于，具體人物事件和各種大小場(chǎng)面，帶著巨大信息量向觀眾撲面而來。這些龐大駁雜的信息，特別是一些具體刺激的動(dòng)作和場(chǎng)面，直接打入觀眾的意識(shí)，各種吸睛術(shù)使觀眾無力拒絕和無法躲閃地置身其中。我們不得不承認(rèn)，影像比文字更容易抓人眼球，也正因?yàn)槿绱耍耙暿菦]有什么門檻的大眾作品。有些人把電影講得很高深，非要改變電影平民身份把它拉到高雅藝術(shù)中，大都是忽悠人的。電影和電視劇就是大眾文化產(chǎn)品。特別是數(shù)字媒介的普及，影像成為當(dāng)今文化娛樂的普遍形式。

3、文學(xué)創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)在于非工業(yè)化，一個(gè)人一臺(tái)電腦或一支筆足矣，而影視劇的制作成本就非常高。陳凱歌去年電影《妖貓傳》因故事發(fā)生在唐朝，需要建造一個(gè)大唐盛景，制景團(tuán)隊(duì)在湖北襄陽由地方財(cái)政資助近10億建了一個(gè)大唐城，另外還要攜帶導(dǎo)演編劇攝影制片人演員等很大的制作團(tuán)隊(duì)。這些都需要大量資金投入，影視創(chuàng)作對(duì)資本及團(tuán)隊(duì)的依賴是與生俱來的。而文字對(duì)于作家而言隨手拈來，創(chuàng)作是個(gè)體勞動(dòng)，可以充分享受創(chuàng)造性帶來的快感，即使思維受阻滯若枯木時(shí)的痛苦也是個(gè)體的。相對(duì)影視創(chuàng)作，作家的清高孤傲是有原因的。

4、文學(xué)改編是對(duì)話語方式的改變。從小說到電影，面臨的核心問題是兩種介質(zhì)和兩種話語方式的轉(zhuǎn)換。除具體物象有直接性和間接性及在轉(zhuǎn)換過程中信息量丟失的問題，另外，文學(xué)中還有相當(dāng)一部分無法轉(zhuǎn)換成影像的語言，對(duì)這一部分話語的處理，始終是一個(gè)難題，需要文學(xué)和影視的聯(lián)手探索。話語方式問題，有一個(gè)現(xiàn)象，同樣是從文字到活動(dòng)影像，但是，為什么五四時(shí)期的小說作品改編成影視作品比較困難，而現(xiàn)在的小說作品改編起來相對(duì)比較容易。

這個(gè)問題不是主題內(nèi)涵的問題，介質(zhì)本身也仍然是從文字到影像，今天的數(shù)字媒介和過去的膠片都是對(duì)影像的紀(jì)錄和拷貝。影響五四時(shí)期小說改編的，其實(shí)是“話語方式”問題。五四時(shí)期的小說，主要運(yùn)用的話語方式是“講述”，敘述人自己出場(chǎng)向讀者講述某一件事。最典型的就是大家熟悉的魯迅先生《一件小事》，例如文中“榨出皮袍下藏著的小字”。這句話轉(zhuǎn)換成畫面就很難。而現(xiàn)在的小說，更多使用“呈現(xiàn)”的話語方式，即敘述人躲在故事的后面，讓故事中的人物和事件自己走向前臺(tái)。讀者好像能直接看到人物和他的行為動(dòng)作。這種“呈現(xiàn)”式話語方式，非常有利于影視改編。