詩人寫散文，在中外文學(xué)史上代不乏人，已形成悠久傳統(tǒng)。在中國古典文學(xué)中，陶淵明的《歸去來辭》、王勃的《滕王閣序》、李白的《與韓荊州書》、杜牧的《阿房宮賦》、蘇軾的《前赤壁賦》等，都是詩人創(chuàng)作的天地至文。在20世紀中國文學(xué)的發(fā)展歷程中，這一傳統(tǒng)并未中斷，而且詩人轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作出現(xiàn)文名蓋過詩名或者詩文并舉的情形也很普遍。冰心、朱自清、何其芳、李廣田、徐志摩、朱湘、馮至等現(xiàn)代詩人均有獨特而精美的散文作品，臺灣詩人余光中、楊牧、洛夫等人在散文創(chuàng)作上也有不俗成績。因此，在今天加強詩人散文研究具有重要的學(xué)術(shù)價值。

闡釋文學(xué)理論展現(xiàn)文體特征

詩人寫散文是一個世界性現(xiàn)象，特別是20世紀以來，出現(xiàn)了一大批膾炙人口的詩人散文名篇。里爾克的《布里格隨筆》、布羅茨基的《文明之子》、米沃什的《被禁錮的頭腦》、希尼的《舌頭的管轄》、帕斯的《弓與琴》等，都是深受讀者喜愛的外國散文名作。這些散文一方面承擔了詩人確立自身詩學(xué)理論和實踐合理性與合法性的任務(wù)，同時也擴大了他們的詩歌與詩學(xué)在文學(xué)史上的影響力。

例如，作為散文家的瓦萊里和作為象征主義詩人的瓦萊里放射出同樣奪目的光輝。意大利作家伊塔洛·卡爾維諾說過，“在二十世紀，保羅·瓦萊里有一個關(guān)鍵的位置，這就是散文家瓦萊里”。無獨有偶，在《英國散文的流變》中，王佐良認為“華茲華斯的《抒情歌謠·序》、柯爾律治的《文學(xué)傳記》、文學(xué)演講以至《古舟子謠》頁邊的情節(jié)解釋、雪萊的《為詩辯護》都是雙重意義上的浪漫派散文，即它們既闡釋浪漫派的文學(xué)理論，又展現(xiàn)浪漫派的某些文體特點：宣言式，探索性，理想化”。華茲華斯的《水仙花》、柯爾律治的《古舟子詠》和雪萊的《西風頌》僅是他們作為浪漫派作家的一個維度。除此之外，他們那些看似隨意的筆墨，諸如序跋、日記、書信、札記、宣言等，同樣參與了他們成為浪漫派作家的過程。

調(diào)和人性矛盾 寄托審美理想

法國作家普魯斯特認為，“我們作為人在精神上也是由多重層次迭加在一起的人組合而成的”，這是人類精神的普遍規(guī)律，但在詩人那里又更加明顯，因為“詩人多有一重天，在他們天才這一重天，與他們的才智、善良、日常生活中的精明智巧這一重天之間，還有一重天，這就是他們的散文”。在普魯斯特看來，詩人散文既不是天才的結(jié)晶，也與世俗社會中的“才智、善良、日常生活中的精明智巧”判然有別，它是介于二者之間或獨立于二者的存在。詩人寫作散文時，是把“詩才暫時擱置一旁，暫時停止啟用他從超自然、完全屬于個人的世界中得到的形式”，但又不是徹底遺忘，因為這些散文“仍然讓我們依稀想到那些詩情”。

普魯斯特這種把散文視為詩人的另一重精神層次的觀念，其實隱含著十分深刻的人性悖論。人既是肉身性的存在，又是卡西爾所說的“文化動物”；既以肉身經(jīng)驗著有限的時間和空間，又以心靈體驗著無限的文化和精神；既依賴世俗，眷戀紅塵，又渴望超以象外，得其環(huán)中；既熱衷于向外部世界攫取而“沉于物”，又擔憂自我內(nèi)在靈性的消失而“溺于德”；既有來自對象和表象的感性沖動，又有對普遍本質(zhì)和真理的理性訴求。

席勒在《論崇高》《美育書簡》《論素樸的詩與感傷的詩》等著作中，也深刻分析過人性的這種對立，并最終把審美作為拯救人性的根本出路。席勒認為，“美是精神和感覺諧和的結(jié)果；它是同時訴諸人的一切能力的，只有當人充分地和自由地運用他的一切能力，才能夠正當?shù)馗惺芎驮u價美。為了這個目的，必須有毫無拘束的感覺、豁達開朗的心胸、新鮮活潑而且一點也不疲憊的精神”。在此基礎(chǔ)上，席勒還把“美”具體化為“詩”，意圖通過“詩”來調(diào)和充滿對立與差異的人性。“只要這兩種性格升高到詩的境地，它們所特有的許多限制就會消失不見，而且它們的詩的價值越大，它們的矛盾就越少；因為詩的心境是一個獨立的整體，在這里一切差別和缺點都煙消云散了。”

無論是在歷史上，還是在邏輯上，人性的這種對立都不易得到克服，席勒所提供的出路也僅僅是一個審美的烏托邦，人的異化和不自由的處境并未發(fā)生實質(zhì)性的改善。但是，對于挖掘詩人為何寫散文這個問題的答案，席勒的這種拯救思路卻不無啟發(fā)。在某種意義上，我們可以把詩人的詩歌寫作看作“感傷的詩”，主要承載著詩人精神天空中那些感性的、主觀的、無限的內(nèi)容；可以把詩人的散文寫作看作“素樸的詩”，主要寄托詩人精神天空中那些知性的、客觀的、有限的內(nèi)容。當然，這樣的分類是為了討論問題的方便而作出的大體概括。

對于詩人而言，詩與散文是其精神世界中兩種表意實踐的產(chǎn)物，各有其實現(xiàn)詩人美學(xué)理想的效用。正是在這個意義上，人們才能理解自惠特曼以來那種拼命要打破古典主義所劃定的詩與散文之界限的沖動，才不致被文學(xué)史上反復(fù)涌現(xiàn)的詩歌的散文化、敘事化潮流所困惑，才不會看輕擁有廣泛創(chuàng)作群體的散文詩。而兼善兩者的和諧境界，在某些作家看來，就是作家最大的幸福。正如蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基所說的那樣：“只有詩歌和散文的有機的融合，或者更正確地說，充滿詩的本質(zhì)、詩的生動的精華、清澄的氣息、詩的令人神魂顛倒的力量的散文，才能是文學(xué)中最崇高、最動人的現(xiàn)象，才是真正的幸福。”

詮釋表達自我 完善當代研究

在一個詩人的創(chuàng)作生涯當中，能夠做到“詩歌和散文的有機的融合”，一方面是詩人寫作的幸運。像普里什文那樣的作家，“一生都在為如何將詩歌置入散文而痛苦”，可見兩種文體的“有機的融合”絕不是詩的散文化或散文的詩化那么簡單。另一方面也是詩人日常生活的幸運。那些在散文寫作上有過經(jīng)營的詩人，由于有機會用日常語言表達、闡釋處于精神疑難和困境中的自我，往往更能領(lǐng)略和接受此岸生活中所包含的全部豐富性和復(fù)雜性。詩人余光中對此的感受頗深，他在寫于1980年的《繆斯的左右手——詩和散文的比較》中把自己的散文寫作稱為“左手的繆斯”，同時又強調(diào)，“散文不是我的詩余，散文與詩，是我的雙目，任缺其一，世界就不成立體”。

既然詩人的散文創(chuàng)作構(gòu)成詩人全部藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的部分，那么要想完整地理解詩人的文學(xué)世界和精神結(jié)構(gòu)，理解詩人在具體語境中的心態(tài)、選擇、道路和命運，就不能不研究他們的散文創(chuàng)作。在20世紀中國文學(xué)史上，詩人的散文創(chuàng)作一直綿延不息。從新文學(xué)草創(chuàng)時期的朱自清到90年代的于堅，都在散文這一文類上用力甚勤：前者經(jīng)過時間的淘選在今天已更多被指認為一位經(jīng)典的散文家，而不是寫過《毀滅》這樣在青年中產(chǎn)生過巨大影響的長詩的詩人；后者則被有的當代文學(xué)研究者（比如謝有順）視為90年代以來最重要的散文家之一。但在中國現(xiàn)當代文學(xué)研究的譜系中，無論是新詩史著作還是散文史著作，都沒有給詩人的散文創(chuàng)作予以正面和充分的討論。從這個闕如來看，詩人散文研究仍是一座尚未開墾的學(xué)術(shù)富礦。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）