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    中國作家協(xié)會主管

    文學“新人”形象的可能性
    來源:文學報 | 張檸  2020年01月05日09:08
    關(guān)鍵詞:張檸 文學 新人

    我想象中的“新人形象”,除了有著濃郁的現(xiàn)實基礎(chǔ)和未來憧憬之外,它還應該像一根避雷針那樣,矗立在當代中國現(xiàn)實的土壤上。

    關(guān)注現(xiàn)實,關(guān)注時代的精神狀況,關(guān)注新人形象的塑造,無疑都是文學重要的責任。但我覺得這個話題更適合于討論敘事性文學,所以嘗試從小說的角度來討論它。

    廣義的和狹義的新人

    說到“新人”這個術(shù)語,我們并不陌生。它是十九世紀文學的一個老話題,我們自然想到屠格涅夫、車爾尼雪夫斯基等人的名字。其實“新人”有廣義和狹義之分。廣義的“新人”屬于文學創(chuàng)作范疇。凡是作家通過藝術(shù)創(chuàng)造而產(chǎn)生的、具有獨特性的人物形象,都可以稱之為“新人”“新人物”,它對應文學史上已有的“舊人物”。比如,魯迅筆下的狂人、阿Q、孔乙己、魏連殳、涓生和子君;又比如,普希金筆下的達吉雅娜、奧涅金、連斯基、阿樂哥;托爾斯泰筆下的安娜、娜塔莎、聶赫留朵夫,等等,都屬于藝術(shù)上的“新人物”。這些人物性格復雜,是個性和共性的統(tǒng)一,我們稱之為“典型人物”。他們有些是我們學習的榜樣,有些是我們批判的對象。其存在的合法性,不是來自道德的正確性,而是來自于藝術(shù)的真實性。

    狹義的“新人”,是指特定歷史時期的特殊藝術(shù)形象。這種“新人”既是歷史和現(xiàn)實的產(chǎn)物,又是作家根據(jù)歷史規(guī)律及其趨向,通過藝術(shù)想象再造的“典型人物”。更重要的在于,這些“新人”,是作家的“審美理想”和“社會理想”辯證統(tǒng)一的結(jié)果,而且具有一定的預言性,或者說具有烏托邦色彩。其合法性不只是來自藝術(shù)上的“典型性”,更來自歷史的合規(guī)律性以及合目的性。匈牙利馬克思主義理論家盧卡奇稱這種“新人”為“中心人物”或者“時代角色”。比如,屠格涅夫筆下的英沙羅夫、巴扎洛夫,車爾尼雪夫斯基筆下的薇拉、羅普霍夫等。這些來自平民知識分子階層的時代“新人”,取代了19世紀上半葉俄羅斯文學中的“多余人”形象,成為俄羅斯社會進步的新生力量,也是當時俄羅斯年輕一代學習的對象。

    作為時代和歷史的產(chǎn)物,“新人”勢必帶有時代印記和歷史局限,它們有可能會被更新的“新人”所取代。在高爾基眼里,屠格涅夫筆下的那些“新人”變成了“舊人”,巴扎洛夫們有很大的時代局限性。盡管他們“思想是新的”,但他們的“情感是舊的”,特別是在對待少數(shù)族裔、女性、窮人等弱勢群體的情感態(tài)度上,他們更多的是帶有“舊時代的殘余”。高爾基試圖用自己塑造的“新人”取而代之,比如長篇小說《母親》中的“社會主義新人”形象巴維爾。

    典型人物和新人形象

    在文學發(fā)展史的每一個歷史時期,文學藝術(shù)家都在創(chuàng)造著眾多的獨特藝術(shù)形象,或者用恩格斯的術(shù)語叫“典型人物”。但這些“典型人物”并不都是“新人”形象。比如,阿Q就是一個“典型人物”,但他無疑不是“新人”,甚至可是說是一個“舊人”,典型的“舊人”,是舊中國性格的縮影,是反封建運動矛頭所指的典型。新文學的祖師爺魯迅,在塑造“典型人物”的時候可謂得心應手,但在塑造“新人”形象的時候卻捉襟見肘,最后留下了一個“《野草》的抒情主人公”。所以說,“典型人物”中可以有、但不必然有“新人”形象。個人認為,“新人”是更高意義上的“典型人物”,它們是類種關(guān)系。

    比較而言,“新人”形象有一些重要的特質(zhì)。首先,它不囿于人物性格的特殊性,它對人物性格的一般性也很著迷,或者說它不囿于人物性格中的偶然性的因素,而是將這種偶然性提升到必然性的高度,從而顯示出“典型人物”的引導性特征,由此體現(xiàn)出它的“前瞻性”或者“革新精神”。第二,“新人”形象與社會環(huán)境和現(xiàn)實存在之間,有著密切的關(guān)聯(lián)性,人物形象與時代重大問題和時代風尚之間,有著相互闡釋的可能性,它甚至就是時代的“傳聲筒”。這種人物的“典型性”,與其說是屬于自己,不如說是屬于時代、屬于他人、屬于社會、屬于歷史的,由此體現(xiàn)出它的“時代色彩”。第三,它與其說是屬于過去的,不如說是屬于現(xiàn)在的;它與其說是屬于現(xiàn)在的,不如說是屬于未來的。它包含著對未來的美好信念的想象力,以及試圖將想象變成現(xiàn)實的勇氣。由此體現(xiàn)出它的烏托邦色彩和“理想情懷”。

    這里的文學“新人”形象的出現(xiàn),與其說是我們所熟悉的古典傳統(tǒng)的產(chǎn)物,不如說它是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物。古典文化是一種“后視鏡文化”:祖先崇拜、圣人崇拜,越古越老的就越好、越有權(quán)威,比如,最牛的醫(yī)生是黃帝,接下來權(quán)威性依次遞減:扁鵲、華佗、張仲景、孫思邈、李時珍,等等。現(xiàn)代文明是一種“探照燈文化”,它面向前方和未來,在尊重和甄別傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新、積極開拓。傳統(tǒng)的意義不是把我們往后拉,而是為現(xiàn)代文明的探照燈提供新能源。我們所期待的“新人”形象的革新精神、時代色彩、理想情懷等多重要求,決定了它的高度和難度,使得它成為社會和文學歷史進程中的稀有元素。

    現(xiàn)代派人物形象的偏離

    就“新人”形象塑造而言,現(xiàn)代派文學思潮是一次偏離。在十九世紀文學人物譜系之中,有一種貌似“新人”的“典型人物”,比如包法利夫人,比如安娜·卡列尼娜。其實她們跟“新人”并沒有什么關(guān)系。從審美理想的角度看,這些人物形象有其風格學意義上的“典型性”,從社會理想的角度看,這些人物則屬于“終結(jié)的人”,也可稱之為“永恒的人”,因為她們的生長性終結(jié)了。再以陀思妥耶夫斯基為例,問題會顯得更清楚。如果說拉斯科爾尼科夫是“典型人物”,那么阿廖沙·卡拉馬佐夫則是“新人”。阿廖沙這個形象,因其濃郁的理想色彩和烏托邦性質(zhì),還有強烈的現(xiàn)實關(guān)懷,從而成為文學史上的另一種“新人”形象。但它又區(qū)別于屠格涅夫的民主主義“新人”和高爾基筆下的社會主義“新人”。陀氏的“新人”屬于十九世紀俄羅斯的“斯拉夫派”的“新人”。而陀氏筆下的“地下室人”這個形象,則屬于陀思妥耶夫斯基在人物塑造過程中的一次偏離。這次偏離,作為現(xiàn)代主義文學的先聲,曾經(jīng)讓尼采大吃一驚,在二十世紀更是后繼有人。而類似于阿廖沙那樣的“新人”形象,則鮮有繼承者。“地下室人”自稱心理有問題,他自我懷疑、自我欺騙、自我折磨、自我否定,其實他是一個“自我”極端膨脹的人。他試圖把世界塞進自己的小腦袋里,以至于自己不堪重負,瀕臨瘋癲邊緣。這種“地下室人”形象的出現(xiàn),實際上是對“現(xiàn)代理性”和“人的神話”懷疑的產(chǎn)物,是對現(xiàn)實極度不滿的劇烈反應,又是對那個時代的拒絕。這是“歷史上升神話”衰變的征兆,也是古典“人的神話”幻滅的先聲。怎么做“人”?如何創(chuàng)造“典型性格”?如何塑造“新人”形象?如果取消“人”或者“作者”,就像取消“上帝”一樣,其結(jié)果如何?正如盧卡奇所言,歷史衰變進程中的“人”,變得問題重重。

    二十世紀的現(xiàn)代文學思潮,一個最重要的變化,就是將“自我的哲學”,變成了“自我的心理學”;將自由與必然的辯證運動,變成了自以為是和自我放逐。這種思潮在文學敘事中,表現(xiàn)為一種極端個人化的描寫和敘述。它看上去好像很具體、很有個性,其實它是最抽象的、概念化的,同時又是含混的和雷同的。托爾斯泰稱之為“頹廢派文藝”。我稱之為“膽小鬼文藝”。經(jīng)過幾十年的培育,它盛行于二十世紀上半葉。經(jīng)歷了“經(jīng)濟大蕭條”,“一戰(zhàn)”和“二戰(zhàn)”,“人”的神話以及相應的“資本主義神話”的幻滅,催生了一批另類“典型形象”和“典型性格”:甲殼蟲、幻想家、老鼠、漫游者、局外人、拾垃圾者。其共同的特征就是:孤獨無助、焦慮不安、懷疑一切、猶豫不決、不相信、不肯定、沒有希望和未來。這種“典型性格”,對于“新人”形象而言,是毀滅性的。現(xiàn)代派文學的人物,當然也有自己的烏托邦和希望,比如,等待一個不存在的人,期盼一張不存在的判決書,寫一封沒有收信人的書信,參與一個沒有被告和原告的訴訟,偵破一個沒有結(jié)果的案件,等等。

    現(xiàn)代新人形象的問題

    文學道路荊棘叢生也意象叢生,這是一種迷宮或者夢魘體驗。讓我們離開地下室,離開迷宮和夢魘,重新回到文學的大路上來,回到眾人相聚的廣場上來,回到故事和故事的主人公這里來,這意味著走出沉思默想的書齋,走向行動和情節(jié)。這也是二十世紀中國“新人敘事”的一個重要起點。回顧一百多年來的中國文學,我們也見到了許多的“新人”形象。作家在提供一大批“典型人物”形象的同時,也在著力塑造“新人”形象。比如,茅盾筆下的吳蓀甫,巴金筆下的高覺慧,路翎筆下的蔣純祖,趙樹理筆下的小二黑,柳青筆下的梁生寶,楊沫筆下的林道靜、歐陽山筆下的周炳、浩然筆下的肖長春,乃至路遙筆下的高加林和孫少平,等等。粗看上去,上述那些人物形象身上,的確具備了“新人”形象的諸多特征,有理想有明晰的方向和行動能力。但是,它們在人物形象塑造的最重要的環(huán)節(jié)(典型性)上面出了問題。比如,有過于概念化和類型化的毛病,使得它最終趨向了“高大全”,催生了“假大空”。

    我們可以毫不猶豫地說,現(xiàn)代白話漢語文學傳統(tǒng)中的敘事文學,其“典型人物”的藝術(shù)水準,要遠遠高于“新人形象”的藝術(shù)水準。換句話說,在“新人”形象塑造中,作家對“社會理想”的關(guān)注程度,要遠遠高于對“審美理想”的關(guān)注程度,從而導致了“社會學”壓垮了“美學”,“席勒化”壓倒了“莎士比亞化”。我們記住了“小二黑”,但記不住“王金生”。我們記住了“梁三老漢”,但記不住“梁生寶”,原因就在于此。“時代的傳聲筒”一旦缺少美學的支撐,它就僅僅是“傳聲筒”而已,而不能變成“精神的號角”。只有在美學的支撐下,才能藝術(shù)性地傳遞時代的聲音!這也是今天我們討論“新人形象”塑造問題時,應該吸取的教訓。

    猜想新人形象的模樣

    我們正在期待的、真正意義上的新人形象,到底應該長成什么模樣呢?由于它尚未誕生,所以我們只能猜想。首先,它應該是一位生活的實踐家,“時代精神”的踐行者,而不是猶豫不決、舉棋不定的沉思默想者。它還應該是年輕的和樂觀的,而不是一位察言觀色的“智叟”。作為一個“藝術(shù)形象”,作為一個“審美理想”的載體,它必須要極力避免“高大全”模式,首先讓自己符合藝術(shù)形象的基本要求,我們才能進一步涉及藝術(shù)意義上的“新人”。

    我想象中的“新人形象”,除了有著濃郁的現(xiàn)實基礎(chǔ)和未來憧憬之外,它還應該像一根避雷針那樣,矗立在當代中國現(xiàn)實的土壤上。它矗立在那里,吸納著來自天空和地面的各種電流,聚集著各種信息,匯集各種問題和意識,凝聚更多思想的閃電,而不只是生動活潑的行尸走肉。它是這樣一位活生生的人物:所有的人、事、物,都圍繞著它,在它周圍形成生活的、實踐的、懷疑的、沉思的細節(jié)和情節(jié)的星云圖。

    我心目中的“新人”,還是一個滿腹疑問和問題成堆的人物。它向自己,向他人,向世界提問,就像“提問之王”蘇格拉底那樣,追寇入巢,不斷地追問和尋求真正有意義的問題,并試圖提供答案。這樣的形象,才可能成為盧卡奇所說的那種,具有智慧風貌的“藝術(shù)形象”或“新人形象”。由于它是藝術(shù)形象,因此它不是絕對真理的占有者。它僅僅是行動者、探索者、實踐家。因它而生的所有的細節(jié)和情節(jié)本身,就成了“時代精神”的分子和元素。

    我猜想中的“新人形象”,更應該是一位具有“生長性”的人物,它充分吸納著時代的精神養(yǎng)分,扎根在問題成堆的時代土壤之中,它帶著探索的勇氣和激情,跟著這個時代一起行進和成長。

    改革開放初期的“人物”,如高加林、孫少平、孫少安,他們那個時代已經(jīng)過去。經(jīng)過四十年的歷史變遷,中國社會已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。全面實現(xiàn)小康社會最后戰(zhàn)役的精準扶貧攻堅戰(zhàn)也接近尾聲,部分地區(qū)的“孫少平”,他們的黑饃就要變成白饃,褲子屁股上的補丁也將要徹底補上,進城再也不成為問題。面對這個“新時代”,我們時代新的精神問題是什么?“新人”故事如何開場?“新人敘事”怎么展開?這都是擺在我們“敘事者”面前的重要任務(wù)。

    近年來,作家筆下出現(xiàn)了一批“新人”形象,顯示出了一種可喜的“新人敘事”。從涂自強(方方)到張展(孫慧芬)再到陳金芳(石一楓),等等。他們或許依然是盧卡奇所說的“問題人物”,但這個時代卻不是盧卡奇所說的“衰變時代”,而是一個生長的時代。這些人物,或許還在探求的中途踟躕前行,或許還有諸多的迷惘。但無論如何,他們都是我們這個時代問題的承載者和求索者。

    本人在近期出版的長篇小說《三城記》中,塑造了一個新的人物形象,叫顧明笛,也可以視為上述思考的結(jié)果。這位出生在1980年的年輕人,受惠于改革開放的成果,但他依然是一個問題重重的人物。他帶著這些疑問出發(fā),走在時代的土地上,不斷地行動、探索、實踐。顧明笛的問題,不再是孫少平的問題,不再是“物質(zhì)匱乏”的問題,而是在“物質(zhì)匱乏”問題得以解決之后所面臨的新問題:探索和實踐的動力是什么?行動的目標在哪里?生活的價值和意義呢?這些問題意味著什么?將如何去解決?這些都是前千年未有的新問題。怎么解答?誰來解答?“新人”在哪里?這些都是擺在當代文學面前的新問題。

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