原標(biāo)題：中國(guó)最初引進(jìn)印度電影始末——茅盾致周恩來(lái)函釋讀

總理：

十九日下午紫光閣酒會(huì)上，我和印度外交部秘書(shū)長(zhǎng)皮萊閑談時(shí)，皮萊詢及我藝術(shù)團(tuán)訪印事，并謂明春印方將再派一藝術(shù)團(tuán)來(lái)。

今日（二十）上午得總理辦公室電話通知，尼赫魯將于二十三日下午和郭老及我談科學(xué)、文化方面。因此我想起：在這次談話時(shí)，我方是否提一提我國(guó)與印度交換影片的問(wèn)題。近年來(lái)，我國(guó)影片在印度公眾間頗受歡迎，然因種種關(guān)系，放映不能普遍。至于印度影片頗有進(jìn)步好片，我國(guó)亦未映過(guò)。最近蘇聯(lián)舉行印度電影周（九月二十三至二十九），在全蘇放映《暴風(fēng)雨》、《流浪人》、《兩皮哈的土地》（最后一片曾在捷克國(guó)際電影節(jié)獲得“爭(zhēng)取社會(huì)進(jìn)步”獎(jiǎng)?wù)拢┤适缕傲慷碳o(jì)錄片，頗為蘇聯(lián)電影藝術(shù)工作者所重視，認(rèn)為思想性藝術(shù)性都具一定水平。照這樣看，倘與交換，印方亦有適合于我方放映的好影片。如果交換影片成為事實(shí)，對(duì)于我方影片在印度擴(kuò)展放映圈一事，當(dāng)可有所裨益。但此事是否可以在和尼赫魯談話時(shí)看情況提一提，敬請(qǐng)指示，以便遵行。此致

敬禮。

沈雁冰 十月二十日下午

一

20世紀(jì)50年代中期，中印關(guān)系進(jìn)入蜜月期，其中茅盾及其領(lǐng)導(dǎo)的文化部起到了相當(dāng)大的作用。

1954年10月19日到30日，印度最高領(lǐng)導(dǎo)人、第一任總理尼赫魯應(yīng)中華人民共和國(guó)政府邀請(qǐng), 來(lái)我國(guó)進(jìn)行友好訪問(wèn)。印方的隨行人員有尼赫魯?shù)呐畠河⒌侠じ实胤蛉恕⒂《韧饨徊棵貢?shū)長(zhǎng)納·魯·皮萊等9人。

10月19日，尼赫魯一行到達(dá)北京，旋即參加下午在紫光閣舉行的歡迎酒會(huì)。茅盾也參加了酒會(huì)，在與皮萊交談時(shí)，說(shuō)到了兩國(guó)互派藝術(shù)團(tuán)的事情。

茅盾這封信中的“皮萊詢及我藝術(shù)團(tuán)訪印事”，指的是中國(guó)代表團(tuán)訪問(wèn)印度。“1954年，在周總理親自關(guān)懷下，中國(guó)文化代表團(tuán)一行67人訪問(wèn)印度43天，英迪拉·甘地夫人負(fù)責(zé)接待，印度總統(tǒng)、副總統(tǒng)和總理親自接見(jiàn)。”（見(jiàn)蔣偉明、薛克翹編寫(xiě)《中印文化交流五十年——回顧與思考》，《南亞研究》2000年第1期）這次中方出訪印度的人數(shù)和天數(shù)不可謂不多，而其所受到的接待規(guī)格不可謂不高——印度最高領(lǐng)導(dǎo)接見(jiàn)。代表團(tuán)的正式稱呼之所以不是“中國(guó)藝術(shù)團(tuán)”，或是因?yàn)榇舜纬鲈L是以茅盾為部長(zhǎng)的文化部主導(dǎo)的、而不是以郭沫若為主席的中國(guó)文聯(lián)安排的；當(dāng)然，兩者應(yīng)該有交叉和溝通。

信中所言“明春”事，指的當(dāng)是1955年春天，印度也以“文化代表團(tuán)”，而不是“藝術(shù)代表團(tuán)”的名義來(lái)中國(guó)訪問(wèn)。在此之前的1953年，印度派一行29人的藝術(shù)代表團(tuán)訪問(wèn)中國(guó)，歷時(shí)5周35天，期間受到以毛澤東、周恩來(lái)為領(lǐng)導(dǎo)的中方政府的熱情接待。

20世紀(jì)50年代中期，中印兩國(guó)友好往來(lái)的歷史記錄，充分顯現(xiàn)了兩國(guó)代表團(tuán)互訪的同等性原則。

在茅盾此信的第一頁(yè)上方，有周恩來(lái)的批語(yǔ)：“沈部長(zhǎng)，歡迎印度藝術(shù)團(tuán)明年來(lái)華并交換或互購(gòu)兩國(guó)影片。周恩來(lái)十、廿一。”由此可見(jiàn)，那時(shí)中印兩國(guó)互派文化藝術(shù)代表團(tuán)互訪的相關(guān)事宜，是以茅盾為部長(zhǎng)的文化部對(duì)周恩來(lái)指示的落實(shí)。

二

尼赫魯一行1954年10月的這次訪華行程安排得相當(dāng)緊湊，期間他受到了周恩來(lái)、宋慶齡、陳云、彭德懷、賀龍、烏蘭夫、李富春、李先念、鄧小平、郭沫若、茅盾等中國(guó)政府各領(lǐng)域許多重要領(lǐng)導(dǎo)人的接見(jiàn)。

紫光閣歡迎酒會(huì)后的第2天，即20日上午，茅盾就接到總理辦公室的電話通知：尼赫魯將于23日下午和郭沫若及茅盾談科學(xué)、文化方面的合作事宜。

于是，當(dāng)天下午，茅盾就寫(xiě)了上面這封信，就同尼赫魯見(jiàn)面時(shí)交流電影藝術(shù)之設(shè)想，向周恩來(lái)請(qǐng)示。

茅盾在信中先說(shuō)了中印之間電影交流之不足，“我國(guó)影片在印度……放映不能普遍。至于印度影片頗有進(jìn)步好片，我國(guó)亦未映過(guò)。”的確，中國(guó)電影之進(jìn)入印度比印度電影之進(jìn)入中國(guó)要早一些。

1951年9-12月，中國(guó)文化代表團(tuán)在印度的新德里、孟買和加爾各答舉行中國(guó)文化藝術(shù)展覽會(huì)，期間放映了中國(guó)電影。1952年1月，由吳印咸任團(tuán)長(zhǎng)的中國(guó)電影代表團(tuán)訪問(wèn)印度，參加第一屆印度國(guó)際電影節(jié)，紀(jì)錄片《中國(guó)民族大團(tuán)結(jié)》獲得獎(jiǎng)狀。中國(guó)電影《白毛女》等在印度4大城市放映54場(chǎng), 觀眾達(dá)55600人次。此后，中國(guó)參加了10余次印度國(guó)際電影節(jié)。

茅盾在信中就中印之間電影交流向周恩來(lái)提出具體建議：1954年9月23日-29日，蘇聯(lián)舉辦了印度電影周，在全蘇放映了6部紀(jì)錄片，還放映了3部故事片，即《暴風(fēng)雨》《流浪人》《兩皮哈的土地》。他認(rèn)為，中國(guó)可以模仿蘇聯(lián)，引進(jìn)“適合于我方放映的好影片”。

茅盾的提議得到了周恩來(lái)的同意，也得到了尼赫魯?shù)氖卓稀Ｓ捎趦蓢?guó)領(lǐng)導(dǎo)人的直接推動(dòng)，以及文化部等機(jī)構(gòu)的遵照?qǐng)?zhí)行，次年的電影交流跟其他各領(lǐng)域一樣，達(dá)到了兩國(guó)友好交往的高潮，互派電影代表團(tuán)，互辦電影周，可以說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了互換互購(gòu)影片的范疇。

1955年2月，中國(guó)電影工作者張水華、張瑞芳和湯曉丹訪問(wèn)印度，并列席印度電影座談會(huì)。其中，著名演員張瑞芳是大家所熟悉的，張水華與崔嵬、凌子風(fēng)、成蔭被并稱為“北影導(dǎo)演四大帥”，曾經(jīng)與王濱聯(lián)合導(dǎo)演《白毛女》。張水華之所以被派去，可能是因?yàn)椤栋酌吩谟《确庞?年，攢足了人氣。湯曉丹也是老一輩導(dǎo)演，曾執(zhí)導(dǎo)了《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》和《紅日》等經(jīng)典作品，有新中國(guó)“銀幕將軍”之譽(yù)。

1955年10月，由普·拉·卡普爾率領(lǐng)的印度電影代表團(tuán)訪問(wèn)中國(guó)。這位卡普爾就是在中國(guó)家喻戶曉的印度電影《流浪者》的導(dǎo)演。

1955年10月，印度首都新德里舉辦中國(guó)電影周，放映《山間鈴響馬幫來(lái)》等影片，觀者如潮。

同時(shí)，10月17日到23日，文化部決定舉行“印度共和國(guó)電影周”，在國(guó)內(nèi)24個(gè)城市放映《印度歷代藝術(shù)》和《印度的石洞廟宇》等7部記錄片和《流浪者》等故事片，觀眾達(dá)300萬(wàn)人次，在我國(guó)興起了第一波印度電影熱潮。

關(guān)于此次印度電影周期間所放映的故事片數(shù)目，學(xué)術(shù)界有不同的說(shuō)法。蔣偉明和薛克翹所編寫(xiě)的《中印文化交流五十年——回顧與思考》一文中說(shuō)：“印度電影周在中國(guó)開(kāi)幕，在中國(guó)20個(gè)城市放映《印度歷代藝術(shù)》等7部紀(jì)錄片和《流浪者》等4部故事片。”焦玲玲在《對(duì)百年印度電影的國(guó)內(nèi)相關(guān)研究綜述》[《牡丹江師范學(xué)院學(xué)報(bào)( 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2015年第2期] 一文中，雖然沒(méi)有說(shuō)明出處，但也認(rèn)為是4部。有人則認(rèn)為是3部。如劉朝暉說(shuō)：“‘印度共和國(guó)電影周’活動(dòng)，放了三部故事片《流浪者》《暴風(fēng)雨》《兩畝地》，這是印度電影首次被引進(jìn)中國(guó)。”（《印度電影，在中國(guó)市場(chǎng)漸入佳境》，2018年5月9日《新民周刊》）其中，《兩畝地》是《兩皮哈的土地》的更加“歸化”的、流傳更廣的譯名。

筆者傾向于“3部”說(shuō)，因?yàn)橹鲝垺八牟俊闭f(shuō)的人也全都只列舉這3部的名字，在他們的文章里沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)第4部的片名。更重要的是，茅盾在這封請(qǐng)示信中只列了這3部，那是在蘇聯(lián)舉行的印度電影周上經(jīng)受過(guò)檢驗(yàn)的所謂“進(jìn)步片子”，是經(jīng)過(guò)了周恩來(lái)同意的。在官方辦事程序嚴(yán)格、意識(shí)形態(tài)管束嚴(yán)緊的情況下，恐怕沒(méi)有人會(huì)隨意增加。

另外，在這3部片子中，《流浪者》和《兩畝地》尤其受中國(guó)觀眾喜愛(ài)。可能因?yàn)閻?ài)之切，有人說(shuō)《流浪者》是最早被引進(jìn)中國(guó)的印度電影，也有人說(shuō)《兩畝地》是最早進(jìn)入中國(guó)的。筆者以為，這3部電影是同一個(gè)批次被引入中國(guó)的，我們沒(méi)必要再為其中的哪一部更早而爭(zhēng)論，把它們并列為最早比較合適。

三

在《流浪者》《暴風(fēng)雨》《兩畝地》這3部影片中，《流浪者》在中國(guó)火遍南北，為國(guó)人所耳熟能詳。因此，本文不復(fù)贅言。中國(guó)觀眾對(duì)另外兩部相對(duì)陌生，筆者愿意稍做介紹。

先來(lái)談《兩畝地》。這是印度版的《白毛女》或《悲慘世界》，拍攝于1953年，根據(jù)泰戈?duì)柕耐⑹略?shī)改編而成。這首詩(shī)是泰戈?duì)栐?894年寫(xiě)的，曾編在1900年出版的《故事詩(shī)集》里。這是一首比較短的敘事詩(shī)，沒(méi)有支撐一部電影所需要的眾多細(xì)節(jié)和情節(jié)。而電影版《兩畝地》在原作基礎(chǔ)上又做了比較大的補(bǔ)充和改動(dòng)，主要體現(xiàn)以下幾個(gè)方面：

1. 原作沒(méi)有說(shuō)主人公家庭成員情況，電影里安排了他的父親、妻子和孩子，人物更多，反映社會(huì)的面也就更廣，涉及到老人贍養(yǎng)問(wèn)題、孩子教育問(wèn)題、婦女就業(yè)問(wèn)題等。另外，原作用第一人稱，電影用第三人稱。第一人稱的好處是方便直接抒情，更加有說(shuō)服力和感染力，由主人公以自家口吻敘述經(jīng)歷，令讀者產(chǎn)生身臨其境之感。第三人稱的優(yōu)勢(shì)在于更加客觀地反映現(xiàn)實(shí)，敘事視角可以多變轉(zhuǎn)換。

2. 原作在揭露貧苦農(nóng)民失地的悲慘現(xiàn)實(shí)之外，有一定的浪漫主義色彩，第一是主觀情緒比較濃；第二是主人公把故土跟童年記憶和烏托邦想象結(jié)合了起來(lái)，甚至還把土地神化，從而對(duì)土地的感情也比較多樣復(fù)雜，既是生存的基礎(chǔ)，又是精神的寄托，有時(shí)稱之為母親，有時(shí)稱之為女神。然而，這母親乃至女神的形象，一方面是圣潔的，另一方面也有瑕疵。例如，土地被人買賣，降而為商品；被人奴役，淪落為女仆；甚至被金錢(qián)玷污，變得不貞。主人公對(duì)她由贊頌而變?yōu)樽l責(zé)。而電影中除了偶有對(duì)神禱告之行為，基本上刮除了神話色彩，代之以冷硬的純粹現(xiàn)實(shí)主義。

3. 原作中主人公被從自己的土地上趕走之后，成為了托缽僧；這體現(xiàn)了印度社會(huì)中宗教的救濟(jì)作用和麻痹功能。他雖然自述曾走過(guò)“城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村”，但對(duì)城鎮(zhèn)生活沒(méi)有任何具體展現(xiàn)。而且，搶走農(nóng)民土地的，是王爺，而不是電影中那個(gè)由地主轉(zhuǎn)變的農(nóng)業(yè)資本家。因此，原作中的社會(huì)形態(tài)完全還是宗法社會(huì)的。而電影中的主人公在還沒(méi)有完全喪失土地的時(shí)候，就走向了城市，成為城市無(wú)產(chǎn)者的代表。電影表現(xiàn)了宗法社會(huì)對(duì)人的觀念的束縛、工業(yè)化過(guò)程中對(duì)人的生產(chǎn)資料和生活基礎(chǔ)的剝奪。同時(shí)，隨著主人公生存空間的拓展，電影也表現(xiàn)了城市貧民的善與惡、掙扎與無(wú)奈，還揭示了城市的虛假繁榮：遍地都是乞丐、小偷與流浪兒。

4. 原作中主人公還代言了作者泰戈?duì)柕拿褡逯髁x思想。如果說(shuō)土地是國(guó)土的代稱，家園是國(guó)家的別稱；那么，土地被霸占，就隱喻著印度這個(gè)國(guó)家的被殖民。而泰戈?duì)柹砩嫌兄鴿夂竦姆粗趁駜A向，時(shí)不時(shí)表現(xiàn)印度人民反抗英國(guó)殖民者的斗爭(zhēng)意志。電影則徹底聚焦于印度內(nèi)部的社會(huì)問(wèn)題和階級(jí)（或者說(shuō)階層）矛盾，沒(méi)有觸及民族問(wèn)題和殖民話題。

5. 原作中既有訴苦的調(diào)子，又有嘲諷的語(yǔ)氣。如，“唉！在這個(gè)世界里，誰(shuí)越貪得無(wú)厭，誰(shuí)就越富裕。/ 我知道，在欺詐貪婪的面前，上帝是無(wú)法保護(hù)我的。”上帝似乎專門(mén)保護(hù)那些欺詐貪婪之徒，而不保護(hù)窮苦大眾。還如，

我說(shuō)：王爺，就這兩只芒果，我求你施舍。

王爺笑著說(shuō)：這家伙披著件出家人的衣服，原來(lái)卻是個(gè)慣竊。

我聽(tīng)了只有苦笑，眼睛里滾出淚水，

您，王爺，如今是位圣人，我倒成了盜賊！

主人公從本屬于自己的地里摘兩根香蕉，就被那王爺稱作慣賊；而搶奪了他的土地本身的王爺卻自視為圣人！恰如中國(guó)古話所諷刺的“竊鉤者誅，竊國(guó)者侯”。真的是顛倒黑白，荒唐之極！

電影中卻是一味的苦情苦調(diào)。藝術(shù)家們基本上都同情弱勢(shì)群體，為之代言并呼吁。文藝作品中對(duì)窮人痛苦的描寫(xiě)也是最大的主題。泰戈?duì)栕鳛橛辛贾淖骷遥惨辉俚卣宫F(xiàn)出對(duì)窮人的關(guān)切、同情甚至不遺余力地挖掘他們身上樸實(shí)善良本分的品質(zhì)。然而，強(qiáng)調(diào)悲苦到電影《兩畝地》這樣的程度的，還非常罕見(jiàn)。因此，把這部電影稱作“印度的《悲慘世界》”，是恰切的。電影中最苦的那些人似乎都是順民，沒(méi)有詛咒、吶喊和抗議。相反，他們總是自怨自艾，默默承受。筆者揣摸這部電影創(chuàng)作者的用意是：苦難本身就是對(duì)罪惡的控訴，就是對(duì)壓迫的反抗。

再看另一部影片《暴風(fēng)雨》。這是印度納夫- 克旦電影制片廠于1952年拍攝的愛(ài)情題材黑白電影，由長(zhǎng)春電影制片廠于1955年配音譯制并在中國(guó)公映。這部電影可謂是塑造了世界電影史上最重情重義的女仆形象。

故事大概講的是，女仆拉妮單戀著雇主——律師拉姆漢，而拉姆漢已有了心上人江吉。但令人意想不到的是，就在拉姆漢和江吉的愛(ài)情遭到為富不仁的高利貸商人古貝爾達(dá)斯的蓄意破壞和阻撓時(shí)，拉妮挺身而出，為成全拉姆漢和江吉，奮不顧身地用匕首刺死了古貝爾達(dá)斯，最終香消玉殞。

在世界文藝史上，有一系列重情義的女仆形象。如《奧德賽》中奧德修斯的老奶媽歐律克勒亞、《費(fèi)加羅的婚禮》中伯爵夫人的侍女蘇姍娜、《西廂記》中崔鶯鶯的侍女紅娘，等等。筆者以為，拉妮是這一人物畫(huà)廊中最光彩奪目的人物形象之一，不僅忠心耿耿，而且年輕漂亮，聰明能干，敢做敢當(dāng)。她也許是從小就被好心的拉姆漢收留并收養(yǎng)，一直對(duì)拉姆漢懷著感恩和崇敬的心理。當(dāng)她情竇初開(kāi)時(shí)，暗戀著拉姆漢，甚至期望自己能與拉姆漢結(jié)婚。但當(dāng)她知道拉姆漢雖然很關(guān)心自己，但并不愛(ài)戀自己時(shí)，她寧愿壓抑自己的情感，并犧牲自己的一切，包括年輕的生命，去成全拉姆漢對(duì)江吉的追求。她幫拉姆漢去向窮人朋友們籌錢(qián)，最后甚至懷著對(duì)拉姆漢與江吉幸福的婚姻生活的祝福，替代拉姆漢殺死了惡棍古貝爾達(dá)斯。

影片中人物關(guān)系簡(jiǎn)單，一共也就10個(gè)人左右，場(chǎng)景也簡(jiǎn)單，這很像戲劇的章法。也正因此，故事情節(jié)中有不少巧合，甚至牽強(qiáng)的設(shè)計(jì)（許多細(xì)節(jié)問(wèn)題，如拉妮是如何被拉默漢收留的？江吉的母親到底為何突然病倒？電影都沒(méi)有交代），其他人的形象（包括表演）都是模式化、臉譜化的。如果沒(méi)有拉妮這一形象的映襯，整部影片將是呆板、簡(jiǎn)陋、晦暗的。飾演拉妮的演員的表演也頗具功力，在表現(xiàn)少女春情萌動(dòng)的樣子時(shí)，有著含苞待放的清純與嬌羞；表現(xiàn)她義無(wú)反顧、替主報(bào)仇時(shí)，有著女英雄式的俠肝義膽。可以說(shuō)，這部影片的成功全賴這一少女兼?zhèn)b女形象。

雖然，自20世紀(jì)50年代初，我國(guó)已開(kāi)始引介印度影片，如1950年4月20日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表張默的文章《介紹印度影片〈人間地獄〉》；但印度影片在中國(guó)的實(shí)際放映卻要晚5年，是在茅盾寫(xiě)此信提議之后才得以開(kāi)始的。因此，此信在中印電影交流史上具有歷史開(kāi)創(chuàng)意義。

（作者單位：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館）