摘要：石一楓通過講述類型化人物的道德故事，形成了一種時代寓言的表達(dá)，從而規(guī)避了個人化審美形式主義的匱乏和“歇斯底里現(xiàn)實主義”的缺失。他憑恃明確的主旨編撰敘事，在蕪雜的經(jīng)驗中厘清、凝聚起關(guān)于當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型過程中個人與社會、理性與情感、平等與正義的脈絡(luò)，形成了我們時代現(xiàn)實主義的一種普遍性敘事。

關(guān)鍵詞：敘述者 犬儒主義 價值觀 總體性

作者劉大先：中國社會科學(xué)院民族文學(xué)所研究員、《民族文學(xué)研究》編輯部主任（北京100732）。

石一楓曾經(jīng)在一篇訪談中自稱是“那種特別傳統(tǒng)的作家”。他所謂的“傳統(tǒng)”其實是19世紀(jì)以來的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)，“比如人物第一。如果人物沒有塑造起來，我的小說就失敗了。比如時代性應(yīng)該強(qiáng)一些，寫什么時代要像什么時代。還有人物和時代要發(fā)生勾連關(guān)系，要有代表性，人物要能說明這個時代。……每一個細(xì)節(jié)、每一個步驟、每一個因果鏈，一定要咬死。”手法倒在其次，現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)更主要還在于要體現(xiàn)出一個作家的社會責(zé)任與道德?lián)?dāng)：“現(xiàn)在所有人都把作家叫寫作者了。我特別不喜歡這個詞。作家起碼還得負(fù)擔(dān)點別的責(zé)任，你說不好聽點叫‘教化功能’，說好聽點叫‘人類靈魂的工程師’。而‘寫作者’這個詞就是在撇清這些責(zé)任。專業(yè)性是起碼的，你這點兒活兒都干不好就別干了。但專業(yè)性之外要干的活兒還多著呢……這就是小說家的基本道德。”[1]他確實沒有像同時代多數(shù)青年作家那樣熱衷于對20世紀(jì)80年代以來傳入的各類現(xiàn)代主義技法（比如意識流、敘事圈套之類）的模仿，對于細(xì)微“人性”和曖昧情感的熱情似乎也沒有那么孜孜以求，更多時候，他在講述一個有頭有尾的故事，情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合大刀闊斧，尤為關(guān)鍵的是敘述者從來沒有像“零度寫作”那樣試圖隱匿自己的人性缺陷、價值立場和倫理態(tài)度。他的寫作所表現(xiàn)出來的社會關(guān)切無疑具有明確的現(xiàn)實問題指向，涉及在這個大轉(zhuǎn)型時代人的生活、情感和道德的根本轉(zhuǎn)折，又于轉(zhuǎn)折中彰顯稀缺的理想主義價值觀念，從而使他用力較多的中篇小說具有了長篇小說的氣勢。但我要說的是，他的現(xiàn)實主義并非全然試圖在摹仿中建構(gòu)一個仿真的世界，而毋寧說是創(chuàng)造出一種寓言故事來努力進(jìn)行總體性勾勒和概括。

其實在聲名鵲起之前，石一楓已經(jīng)寫作并出版了多部作品，比如《b小調(diào)舊時光》、《紅旗下的果兒》、《戀戀北京》、《我在路上的時候最愛你》、《我妹》，它們或者被歸置到“青春文學(xué)”譜系之中，或者納入帶有地方性的“京味文學(xué)”的脈絡(luò)里——那實際是沒有確立個人標(biāo)識的體現(xiàn)，所以并沒有引起多大反響。不過那個階段的寫作無疑磨煉了他的語言與技術(shù)，從《世間已無陳金芳》以來的一系列作品《地球之眼》、《營救麥克黃》、《特別能戰(zhàn)斗》、《心靈外史》、《借命而生》等，逐漸形成了比較明顯的特點：人物有著一以貫之的性格特征，主題凝聚在某個核心問題之上，前者讓他們區(qū)別于“典型環(huán)境中的典型人物”，而更接近于理念化的類型化形象；后者則很容易被歸入到“社會問題小說”的范疇之內(nèi)。[2]對于學(xué)院派的觀察者而言，他的小說在當(dāng)下的寫作風(fēng)尚中即便說不上是反潮流的，至少也并非主流——正義、道德、信仰、擔(dān)當(dāng)?shù)纫幌盗兄黝}，頗能顯示出“宏大敘事”的特點，雖然篇幅未必很長，但每一篇幾乎都構(gòu)成了一種帶有廣泛意味的時代寓言式書寫。較之于更常見的人性、欲望、消費(fèi)、苦難之類題材，這種美學(xué)取向讓他與以個人主義為底色的那類作品區(qū)別開來。

石一楓的小說之所以“傳統(tǒng)”，表現(xiàn)在另一面是一反先鋒小說以來的形式探索，而帶有通俗小說色彩——意味著故事較少描寫，而多敘述，他會大刀闊斧地推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展，因而與90年代之后興起的日常生活書寫的稠密乃至許多無意義細(xì)節(jié)呈現(xiàn)不同。重新將故事而不是生活碎片、個人情緒與感受置諸小說的中心，實際上是晚近小說順勢而為的調(diào)整和改變，因為過于繁雜的經(jīng)驗與碎片化信息已經(jīng)充斥在當(dāng)下的媒體語境和人們的日常感知之中，對于感官與接受而言，豐盛的描寫反倒容易造成遮蔽與迷失，而“講故事便意味著從混雜的碎片中整飭出一個邏輯和解釋，歸攏起富于條理的線索，用整體和連續(xù)的而不是孤立和單一的視角從世界的駁雜中捋順頭緒。……故事在這里構(gòu)成了感官表層經(jīng)驗所接受的信息的對立面。通過敘述，那些被稀釋和變形的信息變得充實而豐滿，并且獲得形式上的意味，凝聚智慧，含苞待放”。[3]我們可以注意到石一楓的敘述者即便是“我”，在限知敘事中也時常會通過人物回憶、講述或者敘述者的解釋，使得小說情節(jié)部分地具有全知色彩，并且總是會清晰地展現(xiàn)出一個起承轉(zhuǎn)合的脈絡(luò)，給出一個“結(jié)局”式的結(jié)尾。世界在他那里被簡化而帶有傳奇色彩，比如《營救麥克黃》這個講述救狗的故事，就是一種反傳奇的都市傳奇——他一定要給人物和情節(jié)以最終的交代。這種心理上的完形，是通過線索的簡化來破除世界的含混，以文本重構(gòu)出一個替代性的世界，并將世界轉(zhuǎn)化為故事，以明確地表達(dá)作者的理念。

在現(xiàn)代主義小說修辭與敘述手法的角度看，講述一個有頭有尾的故事未免有些過于中規(guī)中矩甚至老套，但是就完形心理學(xué)而言，完整的故事符合普通讀者長久以來形成的平衡心理。石一楓讓他的敘事者持有的價值觀與普通市民采取同一視角，很容易獲得讀者在情感與情緒上的認(rèn)同，因為“藝術(shù)要求某種對意義、相關(guān)性和真理的判斷……這些判斷并不只是知覺的，雖然最終它們都涉及知覺。這些判斷是建立在觀賞者全部生活經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的，包括他的自信、價值、偏見、記憶和偏愛”。[4]石一楓以市民價值觀敘述的素樸道德故事，再以平實、俏皮與順達(dá)的語言講述出來，超越了地方性的“京味”，而帶有更普遍的美學(xué)意味。他的語言與王朔相似，都有著對陳腐套語的戲擬，但并不意在解構(gòu)（解構(gòu)虛妄意識形態(tài)話語的任務(wù)經(jīng)過80年代中后期到21世紀(jì)之交已經(jīng)由先鋒的形式探索和日常生活審美化完成了），而是形成一種具有親和力的日常語言，就像他本人經(jīng)常提到的朱文。石一楓在早期經(jīng)常以敘述者插話的方式賣弄自然主義式的貧嘴，但近年的作品中逐漸摻雜了端肅莊嚴(yán)的抒情，比如《心靈外史》和《借命而生》的結(jié)尾——這一切都以便于讀者接受、激發(fā)共情為準(zhǔn)。

除了這種形式上的“傳統(tǒng)”之外，對于現(xiàn)實主義典范作品所體現(xiàn)出來的社會關(guān)切則是其主旨上的表現(xiàn)。石一楓通過一系列道德、責(zé)任、信仰等已經(jīng)被同時代很多小說作者放棄或者隱匿的宏大話題，重新釋放出長久以來被個人主義幻覺所營造出來的文學(xué)自主性。20世紀(jì)80年代中期以后，“純文學(xué)”話語樹立了一種刻意疏離乃至對立于政治意識形態(tài)的對抗性立場，而強(qiáng)調(diào)審美的自足與獨(dú)立性，這種特定歷史階段的文學(xué)觀念解放了曾經(jīng)一度遭受壓抑的形式探索與觀念更新的合法性，然而其內(nèi)在邏輯埋藏著將文學(xué)從社會議題中抽離出來的傾向，如果不對其邊界有清醒的反思則會造成難以避免的形式主義和狹窄想象。就文學(xué)接受而言，如果要聯(lián)結(jié)起廣泛的共情，一定要有來自于文學(xué)對于生活的互動、情感的撫慰、精神的滋養(yǎng)和認(rèn)識的反思。試想一下，假如作品中只是那些陷溺在日常生活的蕪雜、瑣碎、平庸、無趣和壓抑，從人物里只看到了本能的展示、無望的掙扎、人情的反復(fù)和人性的扭曲與爭斗，那么有什么理由讓原本就被沉重的生活折磨得筋疲力盡的人們來接受它們呢？當(dāng)立場與價值觀被多元主義拉平之后，文學(xué)豈非真的就成了能指的游弋、詞語的嬉戲？當(dāng)然，嬉戲也會在后現(xiàn)代主義的視角中被解讀為消極的抵抗，但嬉戲本身并不能帶來法則的變革，更不會提供價值觀，因而它最終會成為相對主義和虛無主義的內(nèi)心風(fēng)景和自我安慰。

這個素樸的道理一度讓作家和批評家羞于啟齒，因為當(dāng)文學(xué)一旦從與政治話語結(jié)合的宣傳、批判、教諭、引導(dǎo)等功能剝離開來之后，很容易在強(qiáng)化“自主性”中淪為小群體的分眾文化和趣味文化而失卻其普遍性，從而被“邊緣化”。更何況，文學(xué)的“去政治化”原本就是一種政治，它的“自治”不過是一種自欺欺人。他人與個體的遭遇與經(jīng)歷需要關(guān)聯(lián)起更廣闊的人群，如果不能建構(gòu)強(qiáng)大立場的世界觀（這通常會被認(rèn)為是霸道與獨(dú)斷），至少要在文本內(nèi)部形成世界觀的展示與沖突，從而激發(fā)人們對于既定觀念的反思。筆者認(rèn)為，石一楓在這一點上作出了推進(jìn)，或者毋寧說回歸，回歸到人道主義批判的共情，而不是接續(xù)著人性主義（實際上是生物主義）的同情。

處理現(xiàn)實題材如何避免被大眾傳媒話語所牽引，或者變成新聞拼貼，在我們時代的寫作中是個難題。在《地球之眼》中，石一楓機(jī)智地通過文學(xué)的形式探討了社會或者政治哲學(xué)所無法直接表述的社會生態(tài)和道德情感的變遷，關(guān)聯(lián)起校園、社交、國企改革、官員腐敗、資本殖民、跨國流散等諸多面相。但是他并非靠堆砌龐雜的信息，而是巧妙地設(shè)置了“地球之眼”的敘事中心，一方面從現(xiàn)實層面而言勾勒了技術(shù)時代的真實狀況，并且讓技術(shù)手段成為敘事的重要動力因素；另一方面也形成了一種景觀社會的凝視隱喻和地球村時代的控制寓言；最主要的還是小說中關(guān)于“道德”這一命題的換喻。在多元主義和理性邏輯中，回避道德這樣的話題已經(jīng)成為當(dāng)代小說的一種通病。石一楓并沒有回避，但也避免了讓自己的隱喻成為一種“舉頭三尺有神明”式的道德誡諭，而是讓敘述者和人物對其進(jìn)行了自我反思，從而突出了倫理認(rèn)知的復(fù)雜、曖昧與糾纏。這個小說的情節(jié)很容易被詬病為過于情節(jié)劇化，即它將安小男對于道德的偏執(zhí)給予了一個弗洛伊德式的童年創(chuàng)傷解釋，同時在結(jié)尾以“機(jī)械降神”（Deus ex machina）般的巧合讓他對李牧光所表征的資本勢力挑戰(zhàn)成功，完成了一個個人英雄主義的幻想，但整體上顯示了勾勒時代重大議題的嘗試。

在這個明顯具有虛構(gòu)意味的傳奇故事中，同時也可以看到“80后”一代人逐漸從校園進(jìn)入社會進(jìn)而成為社會中堅的歷程。從20世紀(jì)90年代到當(dāng)下是中國經(jīng)歷了堪稱巨大變革的20余年，無論在意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)體制，還是在價值觀念與倫理秩序上都發(fā)生了后革命時代的位移。“我”、李牧光、安小男這三個大學(xué)同學(xué)在這種語境中必然面臨命運(yùn)的起伏，“混得好”與“混得不好”的“兩個陣營之間的差距越拉越大，幾乎有變成兩個物種的趨勢了”，[5]這種階層分化的前情是國企改革、國有資產(chǎn)流失以及因為體制轉(zhuǎn)軌而對部分人的持久而深刻的傷害——李牧光父親那種官員的腐敗直接導(dǎo)致了安小男父親那種正直之人的死亡——也因此可以窺探到資本與權(quán)力互化合謀的時代秘密。因而，安小男的道德堅持在子一代為父一代復(fù)仇的表象之下，隱含著在價值混亂時代對于某種正義倫理的堅持。值得一提的是，在資本/權(quán)力幾乎全面籠罩在一切之上（以覆蓋全球的電子監(jiān)控技術(shù)為象征）的時候，實現(xiàn)正義的手段的可能性同樣潛藏在技術(shù)之中，這種技術(shù)解放路徑，在此前的作品尚未曾出現(xiàn)過，可以說構(gòu)成了一個時代寓言。

與視覺為情節(jié)反轉(zhuǎn)力的《地球之眼》不同，《世間已無陳金芳》是一個講述聽覺的故事。按照韋爾施的說法，視覺文化一直以來在理性社會中扮演著單向的、獨(dú)斷的角色，聽覺則是接受的、交流的，因而蘊(yùn)含著平等的潛能。[6]但我們注意到《世間已無陳金芳》里的聽覺也烙上等級制的陰影，小說同樣有著階層分化的背景，農(nóng)村到北京的女孩陳金芳寄居在單位大院做食堂臨時工的姐姐姐夫家中，“我”則是一個大院子弟。心性要強(qiáng)的人從封閉逼仄的空間轉(zhuǎn)換到另外一個廣闊的世界，會激發(fā)出對于更高階層的向往，直接體現(xiàn)為陳金芳對于“我”拉小提琴的向往。小提琴意味一種截然不同于鄉(xiāng)土背景的高級文化和不同階層的生活，所以陳金芳一定要在發(fā)跡后扮演成“高雅人士”，去傾聽小提琴大師的現(xiàn)場演出。但陳金芳的突然發(fā)跡對于“我”而言是一個謎，因為以“我”的漠不關(guān)心，只看到她被借讀中學(xué)的北京同學(xué)的集體排斥，以及混跡于街頭混混中間。在天然的文化勢利眼中，哪怕她衣著光鮮地出現(xiàn)在“我”面前，甚至改名為“陳予倩”，會用英文喝彩了，也依然改變不了我們之間“演奏者”和“聽眾”的等級結(jié)構(gòu)關(guān)系。“我”在后來了解到，許多年來陳金芳委身于不同男人，又以非法集資的方式欺騙了老家鄉(xiāng)親的拆遷補(bǔ)償款，返回北京準(zhǔn)備在金融市場放手一搏。對于在正常階層流動日趨固化的背景中毫無任何資源的陳金芳來說，跨越階層的可能性只能是以另辟蹊徑乃至鋌而走險的方式，這注定了她的失敗命運(yùn)。這是一個典型的我們時代文學(xué)中的失敗者敘事，意味著新的時代轉(zhuǎn)型中個人奮斗成功神話的破滅。出身有差別會帶來能力有大小，分配不正義則造成機(jī)會也不平等，相應(yīng)的制度未臻完善，那么社會公正從何謀求，個體如何完善自我？陳金芳固然道德有虧，但失敗的命運(yùn)并非來自道德缺陷，因為我們看到比她更為卑劣無恥的人只是因為掌握權(quán)力而得豁免，就像小說中的b哥一針見血地指出：“這種投機(jī)生意的風(fēng)險很大，從坐莊的到跟莊的，沒人把身家性命全扔里面，大家用的都是閑錢。虧了就傷元?dú)獾娜耍f白了根本不配跟著我們玩兒”[7]——陳金芳的失敗源于在資本的游戲場上根本就沒有普通人的一席之地，社會結(jié)構(gòu)根本不提供給她參與權(quán)。當(dāng)欲望與夢想之路堵塞，哪怕她從“陳金芳”到“陳予倩”鍍上了文化符號的光環(huán)，剩下的也只有無謂的奔忙和必然的慘敗。

這同樣是一個寓言故事，故事的真相隱現(xiàn)在半遮半掩和道聽途說之中，作為敘事者的“我”也無從知曉全部情形。這是普通人因為信息不對稱而必然出現(xiàn)的對于資本在當(dāng)下運(yùn)作方式的茫然，因為信息也是一種權(quán)力，權(quán)力不均衡造成了無從對成功與失敗進(jìn)行道德評判。同樣作為普通人，尤為值得注意的是，敘事者與敘述對象之間缺乏內(nèi)外、主客之間的共情。這種敘事姿態(tài)可以用《世上已無陳金芳》結(jié)尾的一段話進(jìn)行概括：“我的靈魂仿佛出竅，越升越高，透過重重霧霾俯瞰著我出生、長大、長年混跡的城市。這座城里，我看到無數(shù)豪杰歸于落寞，也看到無數(shù)作女變成怨婦。我看到美夢驚醒，也看到青春老去。人們煥發(fā)出來的能量無窮無盡，在半空中盤旋，合奏成周而復(fù)始的樂章。”[8]敘述者沒有將自己投入到他所書寫的對象及其命運(yùn)當(dāng)中，因而預(yù)示了失敗將不僅是陳金芳們的，也同樣是“我”的。

敘述者“我”屢次出現(xiàn)在石一楓的不同作品中，他們不具備道德權(quán)威因而無法讓人效仿，卻能激發(fā)情感的共鳴，盡管被賦予不同的身份背景和姓名偏好，但他們都是同一類人格。他們是“嘲諷性的、自以為世事洞明”的犬儒主義者：“我”原本安于現(xiàn)狀，雖然不滿現(xiàn)實，卻無力改變現(xiàn)狀，只能采取憤世嫉俗的態(tài)度，稀薄的道德感不足以支撐在濁世中的定性，因而不過是一個隨波逐流者。“我”看上去是文學(xué)史上常見的“多余人”的角色，卻沒有貴族或知識分子式的焦慮，而純?nèi)徽J(rèn)同了一種普通人視角。因為充滿自嘲精神和人情練達(dá)的敏感，這個隨波逐流者保留了基本的道德底線，所以存在著轉(zhuǎn)變的可能。陳金芳的悲劇只是給“我”帶來震驚和凈化，而在安小男的行為刺激和感召下，“我”對他的態(tài)度逐漸從輕視、誤解到理解甚至敬佩，乃至?xí)a(chǎn)生是否要將世界變得更美好的自省。石一楓讓自己的人物還原到最基本的人倫底部，在天性良知的根基上通過外部刺激，讓麻木不仁的道德情操被激活。比如《營救麥克黃》里的顏小莉，不過是廣告公司中微不足道、仰人鼻息的前臺，完全依賴銷售部副總黃蔚妮的“友情”匍匐在職場底層渾噩度日，兩人并不對等，前者只是后者的跟班。在黃蔚妮所代表的中產(chǎn)階級生活之中，顏小莉甚至還不如她豢養(yǎng)的寵物狗麥克黃重要。在陪伴黃蔚妮及一幫愛狗人士追逐販運(yùn)狗的卡車過程中，顏小莉無意間從后視鏡中窺見人影，疑心撞了人，在良心的折磨下一個人去追查真相，但明知撞人的黃蔚妮卻在冰冷的算計中拒絕賠償傷者。顏小莉不得不與同樣懷抱良知底線的卡車司機(jī)一起策劃了偽裝虐狗的視頻，以獲得贖金。與那些偽善自私、道德冷漠的中產(chǎn)階級相比，他們保留了基本人性的善根，從而完成了自我的救贖和對他人的幫助。

這一類人對于絕大部分讀者來說具有貼近性，擁有著普通人的“可親的”德性。亞當(dāng)·斯密將美德分為“可親的”與“可敬的”，兩者建立的基礎(chǔ)一是旁觀者努力要體會當(dāng)事人的情感，一是當(dāng)事人努力要把他的情感克制在旁觀者能夠體會附和的程度，“坦白謙遜與寬容仁慈，這些溫柔、殷勤與和藹可親的美德，建立在前一種努力的基礎(chǔ)上；而高貴、莊嚴(yán)與可敬的美德，即克己、自制、駕馭情感，必使我們本性抒發(fā)的一切行為舉止符合我們自身尊嚴(yán)、榮譽(yù)與合宜的美德，則是源自于后一種努力”。[9]在宏大敘事終結(jié)、拆卸崇高的實利主義語境中，我們更多接觸和葆有的德性是前一種“可親的”的道德。這是石一楓觀察社會與認(rèn)知世界的角度，有其優(yōu)長，也有其局限。很多時候他顯示出明確的先行主題和敘述主體的游離姿態(tài)，僅此而言，較之于更多同代作家的道德冷漠主義已經(jīng)難能可貴，后者往往以人性的復(fù)雜性為遁詞來逃避一個作家應(yīng)該承擔(dān)的道德責(zé)任。這實際上是一種后現(xiàn)代式的懷疑主義思想風(fēng)格，“懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)……把世界看作是偶然的、沒有根據(jù)的、多樣的、易變的和不確定的”，[10]不信任一切宏大價值的結(jié)果自然是無法想象安小男、顏小莉這類性格執(zhí)拗的“軸人”的存在，而對于不公與不義的現(xiàn)實采取了掩耳盜鈴的鴕鳥政策，消極承認(rèn)并心懷怨恨地接受現(xiàn)狀，從來不會去試圖進(jìn)行改變。世界因此變得神秘、碎片化而停滯，文學(xué)敘事中歷史連續(xù)性的斷裂以及總體性的匱乏正是由此而來。

從這個意義上來說，石一楓以對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的回歸與改造，重啟了一種啟蒙敘事，但這種啟蒙并非精英式自上而下的宣教，而來自于底層之間體貼共情、患難相恤以及在自省與行動中的自我啟蒙。《心靈外史》中的“我”——一個小知識分子——就是被來自底層的保姆大姨媽的信仰追求所反向啟示。在缺乏恒定和穩(wěn)固世界觀支撐的時代，各種怪力亂神的迷信反倒紛紛興起，來搶占崇高意識形態(tài)被解構(gòu)之后留下的信仰真空，大姨媽對此有來自切身的觀察：“我們只有怕，但卻不會信”，[11]她執(zhí)拗地想找到精神上的皈依之處，但屢屢被騙。具有社會辨別力的“我”對大姨媽不斷信奉的“革命”、大師、傳銷、宗教有著清醒的批判認(rèn)知，不免要悲愴地叩問：“假如啟蒙精神是一束光芒的話，那么其形態(tài)大致類似于孤零零的探照燈，僅僅掃過之處被照亮了一瞬間，而茫茫曠野之上卻是萬古長如夜的混沌與寂滅？”[12]雖然最終大姨媽死于追求信仰的途中，但“我”再也無法全然否定她的“相信”，至少從情感上理解了她追尋的意義。尋找“失蹤”的大姨媽的過程，也是一個給盲信者命名和銘刻的過程，信的對象也許尚未找到，但信的追索行動本身是有意義的，它的意義就在于給一個人在世界上的存在建立意義。

小知識分子被底層民眾自下而上的啟迪，來自五四新文學(xué)開創(chuàng)的悠久傳統(tǒng)，顯然這來自由問題意識所設(shè)定的主觀先行主題——從這個意義上來說，石一楓確實是“五四”以來現(xiàn)實主義的傳人，但我們必須清楚，這種現(xiàn)實主義其實是理想主義，它并不試圖通過模仿而創(chuàng)造出一個似真性的世界，而是借助集中與強(qiáng)化的手法凸顯出想象中的寓言化“現(xiàn)實”。《借命而生》是一個典型個案。小說講述兩個逃犯姚斌彬、許文革與一個看守所警察杜湘東半生的糾葛。這個從20世紀(jì)80年代中期展開的故事一直延續(xù)到2008年奧運(yùn)會，兩個青年工人因為盜竊汽車發(fā)動機(jī)入獄，在越獄后其中一個被抓槍斃，另一個則遁入人海。不得志的獄警懷抱正義在生活的齟齬中一直沒有放棄追捕，而逃獄犯最終歸來，揭開謎底，原來當(dāng)初“盜竊”只是為了研究技術(shù)。逃犯如今以企業(yè)家身份自首，是為了重新興辦破落的機(jī)械廠，卻在資本運(yùn)作那里最終敗北。小說中展開了關(guān)于“好人”的辯證法，幾位主要人物在世俗意義上都是有著道德正義的“好人”，因而形成了關(guān)于法律正義的悲劇性對抗。警察與工人的身份隱含著社會主義時代的秩序、犧牲、奉獻(xiàn)和集體，這些價值觀及其人格化的對象在20世紀(jì)90年代迅疾展開的新社會語境中顛蹶趔趄、搖搖欲墜，20年的逃亡、追捕、掙扎，“男人戰(zhàn)斗，然后失敗，但他們所為之戰(zhàn)斗過的東西，卻會在時間之河的某個角落里恍然再現(xiàn)。”[13]石一楓通過結(jié)尾“借命而生”的點題，使得小說成為一種關(guān)于法律與人性、自我與他人的寓言，并且特意強(qiáng)調(diào)了其理想主義的氣質(zhì)。這個寓言毋寧說是一部小型的社會變遷史，其中的愛與痛、失落與彷徨、奮斗與失敗都被其他作家書寫過，石一楓的有力之處在于將他人的犧牲提煉出來，從而在墮落的表象中發(fā)掘出堅持和抗?fàn)幍目少F。在這個古典悲劇式的小說中，人物其實是理念化的，這與密實的細(xì)節(jié)描寫構(gòu)成了一種反差，人物性格中的執(zhí)拗和人物遭遇的傳奇性并不那么“現(xiàn)實”卻又極其“現(xiàn)實主義”。石一楓在時代、社會與人性的混沌中用文字雕刻了一幅清晰可辨的命運(yùn)與觀念。如果按照現(xiàn)代主義小說以來的傳統(tǒng)，可以說是理念大于形象，但這豈非是在價值觀面目模糊的時代中文學(xué)所可能為總體性賦形的必然路徑？

重建總體性的方式有很多種，盧卡奇在陀思妥耶夫斯基小說內(nèi)部多種聲音中發(fā)現(xiàn)了這種可能性，但正如現(xiàn)代小說是對史詩的模仿而不能企及一樣，當(dāng)代生活的系統(tǒng)、復(fù)雜、含混與斑駁現(xiàn)實所包含的多維層面已經(jīng)讓模仿與表現(xiàn)都難以為繼——也即傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的建構(gòu)復(fù)雜性來表述復(fù)雜性已經(jīng)不可能，而現(xiàn)代主義式的用荒誕、扭曲與變形來抽繹復(fù)雜性也被證明容易流于審美形式主義——石一楓的小說提供了另一種化繁為簡的故事講述方式，不失為一種舉重若輕的嘗試。

在上述論及的作品中，他幾乎都是憑恃明確的主旨編撰敘事，從而在蕪雜的經(jīng)驗中厘清、凝聚起關(guān)于當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型過程中個人與社會、理性與情感、平等與正義的演化脈絡(luò)。就《借命而生》來說，在寓意層面敘述了“中國夢”的前史和轉(zhuǎn)型倫理問題，改革開放進(jìn)程中新興的企業(yè)家（許文革）如何借工人（姚斌彬）的犧牲而重獲新的生命，制度象征者（杜湘生）又如何借民間倫理而得以重建德性，它指向于在中國內(nèi)部各階層、不同人群的命運(yùn)共同體中彌合修補(bǔ)已經(jīng)斷裂的團(tuán)結(jié)。羅爾斯在論述“公平的正義”一致性的時候總結(jié)道：“我們首先可以說，在一個組織良好的社會中，作一個好人（而且具體地說具有一種有效的正義感）對一個人的確是一種善；其次可以說，這種形式的社會是一個好社會。”[14]個人與社會之間彼此為用，第一個論斷來自一致性，第二個論斷來自于第一個論斷必然產(chǎn)生的合理性，彼此聯(lián)結(jié)的共同體的價值由此得到彰顯。

社會總體性共同體的形成一方面是共時性的聯(lián)結(jié)，另一方面是歷時性的連續(xù)，前者的合法性來自于后者所提供的遺產(chǎn)。《特別能戰(zhàn)斗》也許能更清楚地說明這一點，如果說石一楓真正意義上為當(dāng)代文學(xué)提供了什么新人物，那么“特別能戰(zhàn)斗”的苗秀華無疑是一位。這個從革命年代過來的“大媽”在當(dāng)下與地產(chǎn)商、物業(yè)公司斗智斗勇的故事，一方面將革命話語和行為方式帶入到市場經(jīng)濟(jì)的語境中，連接了被“新時期”文學(xué)語法所統(tǒng)攝的書寫中被遮蔽的一脈，把革命傳統(tǒng)重新楔入到當(dāng)代生活之中；另一方面也體現(xiàn)了在權(quán)力與個人的博弈中，處于社會的個人怎么建立新的共同體（聯(lián)絡(luò)業(yè)主）以應(yīng)對政治、經(jīng)濟(jì)的多方角力。“苗秀華的特別能戰(zhàn)斗，恐怕也不只是個人修煉的結(jié)果吧，她的存在正說明了我們的生活中充滿了令人不得不揭竿而起的困局。只不過人類社會和人類科技一樣，都花樣百出地發(fā)展了那么多年，怎么反而陷入了越發(fā)展就越讓人無法心態(tài)平和的怪圈了呢？新的體制和新的創(chuàng)造又會帶來新的困惑，于是只有戰(zhàn)斗變成了永恒的真理。”[15]玩世不恭的小知識分子“我”的反思，說明在與苗秀華的交往之中，逐漸被感染與影響，并開啟了新的可能。《特別能戰(zhàn)斗》與《借命而生》構(gòu)成了一種相互補(bǔ)充的互文，在具體的而不是抽象的個人與社會歷史命運(yùn)的緊密聯(lián)系中，直接的經(jīng)驗被轉(zhuǎn)化成帶有普遍性的記憶和認(rèn)知。

盧卡契為現(xiàn)實主義辯護(hù)時說道：“改良主義者只看到連續(xù)性，而先鋒派只看到裂痕、深淵和災(zāi)難。然而，歷史卻是連續(xù)性與間斷性、漸進(jìn)與革命的能動的辯證統(tǒng)一。”[16]現(xiàn)在來看，這個論斷依然沒有過時，正是在對于歷史的辯證認(rèn)知中，石一楓創(chuàng)造了一種反頹廢的普遍性敘事，不僅直面當(dāng)代的精神難題，更是通過對于精神難題的書寫抵達(dá)社會問題的提煉與分析，豐富了現(xiàn)實主義寫作的樣態(tài)。他回歸19世紀(jì)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)并非是對某種作為手法與美學(xué)的現(xiàn)實主義的復(fù)辟，而毋寧說是在現(xiàn)實語境變化了的基礎(chǔ)上，秉持了現(xiàn)實主義精神所作的變化——如同前文分析所指出的，其中熔鑄了帶有古典說部和民間故事色彩的講述方式。這是在機(jī)械復(fù)制、經(jīng)驗貶值時代的一種選擇，我們在原先被稱為類型文學(xué)的科幻小說、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中可以清晰地看到這種故事回歸的現(xiàn)象，它們并不訴諸在文本中建構(gòu)一個細(xì)節(jié)仿真的現(xiàn)實式世界，而著眼于社會總體性的勾勒——當(dāng)然，這并非唯一選擇，因為我們同樣看到諸如“小說前沿文庫”之類強(qiáng)調(diào)虛擬與架構(gòu)世界觀的“極端寫作”的存在，它們編織自己獨(dú)創(chuàng)的世界的時候，也同摹仿論區(qū)別開來。[17]有什么樣的現(xiàn)實，就有什么樣的現(xiàn)實主義，正如對盧卡契進(jìn)行過批判的布萊希特所補(bǔ)充的：“誰也不能把現(xiàn)實主義貶低成為一個形式問題”，[18]現(xiàn)實主義寫作方法有著廣闊性與多樣性，“我們根據(jù)斗爭的需要，來制定我們的美學(xué)，像制定道德觀念一樣”，[19]唯其如此，“現(xiàn)實主義”才能真正顯示出其開放性和歷久彌新的藝術(shù)感染力。

現(xiàn)實主義在晚近幾年出現(xiàn)了一種復(fù)興的趨勢，這個時候我們需要警惕的是詹姆斯·伍德所批評的“歇斯底里現(xiàn)實主義”，即那種“現(xiàn)實主義”以大量知識與社會關(guān)系試圖最大限度構(gòu)擬出當(dāng)代生活的復(fù)雜與豐富，但如果缺乏一以貫之的價值觀作為統(tǒng)攝，可能在逼真性中失卻道德性，充滿龐雜的信息而缺少基本的人性內(nèi)容，把生活的活力變成了戲劇的活力，“借用現(xiàn)實主義的同時似乎在逃避現(xiàn)實”。[20]石一楓取徑故事化，讓隨身攜帶時代與文化印記的類型人物代表了某種普遍性，使他的小說成為一種社會評論。這種做法當(dāng)然冒著失去人物內(nèi)在性的風(fēng)險，很容易滑向無情與反諷的喜劇，但是敘述者最終被人物的執(zhí)著所打動，及時在麻木不仁前剎住了腳，石一楓的文學(xué)性就產(chǎn)生于那個剎住的瞬間——那個“我”面對陳金芳、大姨媽、杜湘生、苗秀華的遭遇忍不住從議論轉(zhuǎn)向抒情的時刻。在那個時刻，“我”從一個無法承擔(dān)起社會責(zé)任與歷史重負(fù)的旁觀者和逃避者，走向了共振者和參與者，開啟了重建主體的契機(jī)。盡管在不同作品中依然程度不同地存在著節(jié)奏單一和語言冗贅的問題，但石一楓通過時代寓言的書寫，塑造了一種有總體性世界觀的敘事，體現(xiàn)了文學(xué)應(yīng)該有的道德與價值擔(dān)當(dāng)。

注釋

[1] 楊曉帆：《石一楓：我就是一個傳統(tǒng)作家》，《芳草》2015年第5期。

[2] 孟繁華認(rèn)為“石一楓是新文學(xué)社會問題小說的繼承者，他不僅繼承了這個偉大的文學(xué)傳統(tǒng)，同時就當(dāng)下文學(xué)而言，他極大地提升了新世紀(jì)以來社會問題小說的文學(xué)品格，極大地強(qiáng)化了這一題材的文學(xué)性”（《當(dāng)下中國文學(xué)的一個新方向——從石一楓的小說創(chuàng)作看當(dāng)下文學(xué)的新變》，《文學(xué)評論》2017年第4期）。

[3] 劉大先：《故事歸來》，《長篇小說選刊》2018年第1期。

[4] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸缎睦韺W(xué)和藝術(shù)中的情感和情緒》，阿恩海姆等：《藝術(shù)的心理世界》，周憲譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第83頁。

[5] 石一楓：《世間已無陳金芳》，北京：十月文藝出版社，2016年，第99頁。

[6] 韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第209—232頁。

[7] 石一楓：《世間已無陳金芳》，第73頁。

[8] 石一楓：《世間已無陳金芳》，第96頁。

[9] 亞當(dāng)·斯密：《道德情操論》，謝宗林譯，北京：中央編譯出版社，2008年，第22頁。

[10] 特里·伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象》，華明譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第1頁。

[11] 石一楓：《心靈外史》，北京：十月文藝出版社，2018年，第59頁。

[12] 石一楓：《心靈外史》，第96頁。

[13] 石一楓：《借命而生》，《十月》2017年第6期。

[14] 約翰·羅爾斯：《正義論》，何懷宏、何包鋼、廖申白譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988年，第564頁。

[15] 石一楓：《特別能戰(zhàn)斗》，北京：十月文藝出版社，2017年，第70頁。

[16] 盧卡契：《現(xiàn)實主義辯》，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所、外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會編：《盧卡契文學(xué)論文集（二）》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1981年，第30頁。

[17] 筆者曾經(jīng)在《小說的前沿，美學(xué)的后衛(wèi)——綜論新世紀(jì)試驗小說》（《藝術(shù)廣角》2015年第3期）、《極端寫作與實驗小說的限度——高翊峰與一種當(dāng)下文學(xué)取向》（《當(dāng)代作家評論》2018年第1期）等文中討論此類現(xiàn)象。

[18] 貝托特·布萊希特：《反駁盧卡契的筆記》，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所、外國文學(xué)研究資料叢書編輯委員會編，張黎編選：《表現(xiàn)主義論爭》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1992年，第286頁。

[19] 貝托特·布萊希特：《論現(xiàn)實主義寫作方法》，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所、外國文學(xué)研究資料叢書編輯委員會編，張黎編選：《表現(xiàn)主義論爭》，第324頁。

[20] 詹姆斯·伍德：《不負(fù)責(zé)任的自我：論笑與小說》，李小均譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年，第183頁。