主講人：王曉嶺 一級編劇，原北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團團長，中國音樂家協(xié)會《詞刊》主編。主要作品有歌曲《當兵的人》《強軍戰(zhàn)歌》《風雨兼程》《陽光路上》（合作）《天下鄉(xiāng)親》（合作）《當那一天來臨》《和平的薪火》《看山看水看中國》《山笑水笑人歡笑》《我們從古田再出發(fā)》等。歌劇編劇《瑪納斯》《沂蒙山》（合作）《野火春風斗古城》《永不消逝的電波》《青春之歌》（合作）《祝福》。舞劇編劇《紅樓夢》《草原記憶》。大型聲樂套曲《西柏坡組歌》。多次擔任國家和軍隊重大文藝晚會策劃撰稿，曾擔任慶祝新中國成立60周年大型音樂舞蹈史詩《復興之路》文學統(tǒng)籌。慶祝新中國成立70周年大型音樂舞蹈史詩《奮斗吧中華兒女》總撰稿。多次榮獲中宣部“五個一工程”獎、文華獎、國家精品藝術工程、中國音協(xié)金鐘獎、解放軍文藝獎。榮立二等功五次。

第四屆北大歌劇論壇的主題是“歌劇在現(xiàn)代和當代”。這個命題很好，本身就具有當代性。論壇主辦者闡述說：“民族性、國際性、當代性，這三者的有機統(tǒng)一或融合，呼喚著中國歌劇世界形態(tài)的建成。在民族化的同時要求國際化，在國際化的同時進一步要求現(xiàn)代化。如何在這三者之間找到平衡，是一個牽一發(fā)動全身的巨大挑戰(zhàn)。”我非常認可這個說法和判斷，但我認為，中國歌劇目前更重要的課題還是解決好“大眾性”。如果解決不了大眾性，我們的歌劇就始終是殿堂藝術或說是小圈子藝術。近年來，國家和地方各級文化部門大力倡導振興扶植民族歌劇，每年大概有幾十部歌劇問世，幾年下來少說也有一二百部，獲各種獎項的也不在少數(shù)，但讓老百姓主動走進劇場的劇目并不多。造成這種局面的因素很多，下面我只從技術層面說說我的創(chuàng)作體會。

在寫作歌劇《沂蒙山》劇本和唱詞的時候，我們和作曲欒凱達成了基本共識，首先要解決宣敘調的唱詞樣式。宣敘調雖然不是歌劇的主要或核心唱段，但它擔負著情節(jié)推進、故事講述和銜接對話等功能，而且段落較多，占的篇幅大。以往的民族歌劇，寫宣敘調的唱詞，通常采用口語式大白話，不太注意節(jié)奏的規(guī)范和煉字煉句，認為只要把故事和細節(jié)說清楚，再壓上韻，就算完成了任務。這樣的處理看似更接近人物說話口吻，卻給譜曲帶來了問題，究竟以什么樣的手法譜寫才合適呢？作曲家一般就采用西洋歌劇的辦法，不注重旋律性，甚至有意避免好聽的旋律。有一種似是而非的說法，歌劇唱段不能都好聽，都好聽就不好聽了。以至于經常用同音反復的方式敘述，覺得這才像正統(tǒng)歌劇。然而，中國漢民族語言是有四聲的，這是漢語和其他語言最明顯的區(qū)別。不講究旋律歌唱性的結果往往是演出效果沉悶，也不像中國人在說話。

基于這樣的考慮，民族歌劇《沂蒙山》的宣敘調，我們大量使用了民歌歌謠體，以三字句和七字句為基本句式，少用雙音節(jié)，多用單音節(jié)。中國古典詩詞就以單音節(jié)為主，唐詩宋詞和元曲大都如此。《沂蒙山》歌謠體的宣敘調一共19首。分別是《九族同心保家鄉(xiāng)》《婚禮歌》《封壇酒》《五子炮》《一一五師進山東》《八路軍那叫一個美名揚》《感謝親人子弟兵》《當兵就要當八路》《子彈啊不長眼》《海棠啊，讓他去吧》《一雙鞋子針兒密》《只說一句俺保證》《跟著隊伍上戰(zhàn)場》《鄉(xiāng)親把苦嚼成甜》《鄉(xiāng)親們別怨俺》《怎么辦，怎么辦》《擁軍忙》《好消息傳家鄉(xiāng)》《八路軍大勝仗》。全劇用了這么多的歌謠體，便有一些業(yè)內人士說，歌劇《沂蒙山》的音樂戲劇性不夠，太像歌曲大聯(lián)唱了。其實，原因并不在作曲，而是歌詞寫作方式造成的，是我們寫歌詞時就奠定的，寫這樣的唱詞，只能采用民歌的曲風。這樣的處理方式也許減弱了戲劇性，卻加強了大眾性，使戲劇節(jié)奏簡潔明快，減少了觀眾的審美疲勞。同時，這種歌謠體的句式也增強了文學性，比如《婚禮歌》：“紅蓋頭，掀起來，含苞海棠自己開。過門子，嫁過來，上轎嫁衣自己裁。”《封壇酒》：“地瓜干酒埋土中，一埋埋了十八冬。閑人拿來無用處，女兒出嫁才啟封。”《五子炮》：“一炮炸的開了花，鬼子暈頭又轉向。二炮炸的天塌陷，鬼子呼爹又喊娘。”《一一五師進山東》：“正月里來正月正，一一五師進山東。又學習來又戰(zhàn)斗，抗日救國打先鋒。”《一雙鞋子針兒密》：“一雙鞋子針兒密，一針一線記心里，天晴時候穿腳上，下雨就在手上提。一雙鞋子針兒密，一針一線有情義。哥是鞋幫妹是底，一生一世不分離。”這種單音節(jié)、三七句的寫法，朗朗上口，便于入樂，形象也更加鮮明生動。

我們這樣寫宣敘調唱詞，也是有依據的，除了學習《白毛女》這樣的經典歌劇，也借鑒了戰(zhàn)友文工團的《長征組歌》。詞作者肖華將軍說：“我的歌詞是三七句，四六開。”這樣的規(guī)整句式并不影響敘事，反而增加了故事性和歌唱性。

當然，作為復雜音樂敘事的歌劇，不能只是歌謠體唱詞。在寫作詠嘆調唱段時，則要盡力打破歌謠體的規(guī)整節(jié)奏，盡可能有豐富多彩的句式和節(jié)奏變化，為發(fā)揮民族板腔體的特色創(chuàng)造空間。這樣，全劇的音樂才能保持復雜與簡潔、內斂與張力的平衡。比如女主人公海棠的《無情的風雨》《蒼天啊把眼睜一睜》《就在山水間》《等上一輩子》《沂蒙山永遠的爹娘》，男主人公林生的《愛永在》《生路死路進路退路》，女二號夏荷的《沂蒙的女兒》《血水淚水奶水》，男二號九龍叔的《再看一眼親人吧》，男三號趙團長的《這份恩情報不完》，還有全劇主題曲《等著我，親愛的人》等，這十幾首詠嘆調是我們重點打造的，其中很多首曲目已被中央和地方藝術院團的歌唱家和藝術院校的學生們在不同場合演唱。上海浦東區(qū)的一些音樂愛好者們，還為此成立了“沂蒙情緣”合唱團，以組歌的形式演唱了歌劇《沂蒙山》的20余首重點唱段，這也是民族歌劇大眾性的一種收獲。

中國歌劇的民族性、當代性、國際性怎樣更好的結合？以大眾性為出發(fā)點未嘗不是一條可行的路徑。

（根據王曉嶺在第四屆北京大學歌劇論壇發(fā)言整理）