聯(lián)合國教科文組織的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為五類，其中一類就是“表演藝術(shù)”；在中國推進非遺保護工作的具體實踐中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為十類，其中的傳統(tǒng)音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育游藝與雜技，基本都是屬于“表演藝術(shù)”。對于這些音樂、戲劇、舞蹈、曲藝及相關(guān)表演藝術(shù)，如何讓它們在當(dāng)代社會仍然葆有活力，這是當(dāng)前理論界和實踐群體共同關(guān)注的大問題。

表演藝術(shù)遺產(chǎn)給人最直接的印象，就是它的“傳統(tǒng)”性，而這也是在現(xiàn)代多元文化的觀照下，表演藝術(shù)遺產(chǎn)長期被看成是老舊的藝術(shù)、土俗的藝術(shù)的重要原因。當(dāng)然，表演藝術(shù)遺產(chǎn)也的確包含著這些看似與當(dāng)下審美存在距離的內(nèi)容。這是因為依靠著世代相傳的表演藝術(shù)遺產(chǎn)，其本身具有一定的保守性，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)始終口耳相傳的傳承方式，依靠著血緣、師徒的代際關(guān)系呈現(xiàn)出更加鮮明的穩(wěn)定性，這便導(dǎo)致了表演藝術(shù)內(nèi)容漸趨于固化。同時，由于我國歷史上許多地域長期保持著相對穩(wěn)定單一的、近乎于封閉性的生態(tài)環(huán)境，也使得大量的傳統(tǒng)表演藝術(shù)類遺產(chǎn)維持著原生的形態(tài)。即以傳統(tǒng)戲曲而言，雖然存在著固定觀眾群體，但是整體上偏于老齡化、邊緣化。在文化產(chǎn)業(yè)化、市場化的今天，戲曲生存空間更多局限于農(nóng)村市場、傳統(tǒng)社區(qū)，依靠著政府買單和公共文化服務(wù)體系來支撐其發(fā)展。傳統(tǒng)表演藝術(shù)如何可持續(xù)性發(fā)展，成了當(dāng)下亟需面對的嚴(yán)峻問題。

傳統(tǒng)表演藝術(shù)是中國人在歷史累積中集體創(chuàng)造的文化結(jié)晶，融匯了各個歷史時期、不同地域、不同群體所創(chuàng)造的文化形態(tài)。從“人”之于“表演”的角度，傳統(tǒng)表演藝術(shù)展示著人藉由身心表達與心靈體驗而達到的對于外在世界與自我精神的認(rèn)知水準(zhǔn)。表演藝術(shù)是在人或群體的表演中，通過藝術(shù)形式來回應(yīng)生活空間、文化傳統(tǒng)，實際成為人的藝術(shù)。因此，傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳統(tǒng)是中國人自己根據(jù)環(huán)境、社區(qū)、時代的變化，不斷地進行對自我的創(chuàng)造，實際成為“人”在世代綿延中理解人性、創(chuàng)造藝術(shù)的過程。這正是中華文化的根脈所在，也是它能夠不斷延續(xù)發(fā)展的重要理由。

相對于傳統(tǒng)表演藝術(shù)在城市文化中面臨的困境，基層市縣、鄉(xiāng)村地區(qū)至今仍然是傳統(tǒng)表演藝術(shù)的重要存在空間。當(dāng)城鄉(xiāng)文化迥然有別地并存于當(dāng)代人生活時，傳統(tǒng)表演藝術(shù)反而通過文化多樣性的存在，可能會意外地獲得現(xiàn)代觀照，甚至更容易走入時代時尚的欣賞中。近年來由田青先生策劃的“枯木龍吟：讓那個古琴醒來”的古琴傳承計劃，讓有著數(shù)百年歷史的唐宋古琴文化引起了社會的高度關(guān)注，這是新世紀(jì)以來在“古琴熱”的文化尋根進程中，最能展示古琴文化與古琴品質(zhì)的一種方式。借助當(dāng)代音樂人的技術(shù)調(diào)整，原來作為文物的古琴泛起了久遠(yuǎn)的聲音，這種古典的回響更加契合著當(dāng)代人對于傳統(tǒng)的印象復(fù)原，由此也讓傳統(tǒng)的古琴藝術(shù)在現(xiàn)代生活審美中增加了被重新接受的可能。

古琴是傳統(tǒng)音樂進入現(xiàn)代審美的一個鮮明例子，而更多的傳統(tǒng)表演藝術(shù)則依存著傳統(tǒng)生態(tài)，如何推進傳統(tǒng)生態(tài)的滋養(yǎng)與維護，是需要引起深度思考的。例如賽社是山西上黨地區(qū)的重要表演形態(tài)，在宋明時期盛行的宮廷供盞禮儀的框架內(nèi)，融匯了儀式、音樂、戲劇、歌舞等諸多內(nèi)容。由表演與儀式共同形成了穩(wěn)定的生態(tài)結(jié)構(gòu)，這也正是上黨地區(qū)傳統(tǒng)賽社活動經(jīng)久不衰的原因之一。特別是在賽社活動中居于演藝主體的上黨樂戶，作為傳統(tǒng)樂籍制度的承載者，至今都頑強地保留著傳統(tǒng)表演藝術(shù)的重要內(nèi)容，在賽社供盞儀式中使用的音樂曲牌如《太平鼓》《迎仙客》《大賜福》《朝天子》《普天樂》《大開門》《刮地風(fēng)》等，都以相對穩(wěn)定的儀式性，保持著相對古樸的特征。而樂戶演出的傳統(tǒng)戲劇形式，如院本《土地堂》、雜劇《過五關(guān)》在上世紀(jì)80年代還保留著數(shù)百年前的演出風(fēng)貌。賽社表演藝術(shù)結(jié)構(gòu)其實一直不斷地保持著對時尚藝術(shù)的吸納，例如樂戶在儀式進行中也會有娛人的內(nèi)容，會將上黨地區(qū)的梆子、落子等戲曲通過“吹戲”的形式表達出來，由此形成既有傳統(tǒng)而又開放的演出格局。

此類傳統(tǒng)表演藝術(shù)文化的生存與演出方式，全然不同于城市劇場演出形式，依靠民間禮俗方式，在葆有古老風(fēng)貌之時，實際上適時地吸收一些時下的流行因素，從而在當(dāng)?shù)匚幕臻g中長演不衰。由此可見，活態(tài)的表演藝術(shù)傳統(tǒng)更需要文化生態(tài)的滋養(yǎng)，才能發(fā)揮它本該具有的文化品質(zhì)。而文化生態(tài)的創(chuàng)造力正來自于“人”的活態(tài)力量。《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”定義為：“這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重”，顯然“世代相傳”、“被不斷地再創(chuàng)造”、“提供認(rèn)同感和持續(xù)感”，構(gòu)成了對這個概念的重要屬性。如果說“世代相傳”指的是非遺的傳統(tǒng)性，那么“被不斷地再創(chuàng)造”則側(cè)重于非遺的活態(tài)性，而“認(rèn)同感和持續(xù)感”則成為人與社區(qū)互動所達成的生態(tài)結(jié)構(gòu)的持續(xù)性。顯然，傳統(tǒng)表演藝術(shù)立足于人的創(chuàng)造，是需要在可持續(xù)性上給予更充分的保護。

傳統(tǒng)與創(chuàng)新是矛盾的兩個方面，面對傳統(tǒng)表演藝術(shù)如何持續(xù)發(fā)展這個話題，也更容易陷入兩個極端的意見：一種觀點認(rèn)為，傳統(tǒng)就是要堅守固有的藝術(shù)表演規(guī)律和形式，堅持表演原汁原味；一種觀點認(rèn)為，創(chuàng)新就是要爭取當(dāng)下的藝術(shù)認(rèn)同，堅持表演與時俱進。其實，傳統(tǒng)從來不回避創(chuàng)新，而創(chuàng)新需要把握傳統(tǒng)，對于傳統(tǒng)表演藝術(shù)而言，尋求傳統(tǒng)與創(chuàng)新的平衡點，尋求“世代相傳”與“被不斷地再創(chuàng)造”的平衡點，這是今天面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的前提基礎(chǔ)。顯然，前述的古琴之“古”的當(dāng)代復(fù)活，賽社之“多元”的新舊兼容，為傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳承發(fā)展作出了各自的文化表達。傳統(tǒng)表演藝術(shù)和眾多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，彰顯著文化多樣性的形式和載體，以多樣性的實踐來彰顯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的屬性，這是保證傳統(tǒng)表演藝術(shù)始終貼近人與社區(qū)、始終貼近時代和受眾而擁有可持續(xù)發(fā)展前景的重要原則。