虛構(gòu)作品能見證奧斯維辛嗎？這幾乎是一個(gè)偽問題。然而，如果打開關(guān)于大屠殺的評(píng)價(jià)史和敘事史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中的表述和邏輯波譎云詭，很多人對(duì)事件本身的態(tài)度相當(dāng)曖昧，遠(yuǎn)非三言兩語能描述清楚。據(jù)彼得·諾維克考證，即便是在遠(yuǎn)離歐陸的美國(guó)，人們對(duì)大屠殺的態(tài)度也一度“冷漠”，形成相當(dāng)復(fù)雜的“集體記憶”。在一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)間里，大屠殺的確是不可以不容易不可能被言說的，它太殘忍、太恐怖、太無情，以至于成為某種神秘的禁忌，所以阿多諾說：“奧斯維辛之后，甚至寫首詩，也是野蠻的。”

《辛德勒名單》電影海報(bào)

藝術(shù)面對(duì)大屠殺徹底失語，以至于人們第一次看到喬治·史蒂文斯的《納粹集中營(yíng)》和阿倫·雷乃的《夜與霧》時(shí)，其震撼程度不亞于直面集中營(yíng)本身。這導(dǎo)致以電影建構(gòu)大屠殺話語的可能被付諸于實(shí)踐，并不斷豐富：《浩劫》成為反思大屠殺電影的開山之作，《辛德勒名單》開啟了用虛構(gòu)的藝術(shù)還原真實(shí)大屠殺的“描述”時(shí)代。那之后，大屠殺電影開始興起，及至2015年，匈牙利電影《索爾之子》已經(jīng)成為眾多大屠殺電影其中之一，如果不是獲得了包括戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)和奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片，甚至籍籍無名。這部電影講述了納粹集中營(yíng)“特遣隊(duì)”隊(duì)員猶太人索爾在清理毒氣室時(shí)發(fā)現(xiàn)自己“兒子”的尸體后歷盡艱難險(xiǎn)阻執(zhí)意奪回“兒子”尸體并尋找猶太牧師為“兒子”下葬的故事，冷靜、克制、緩慢但發(fā)人深省，繼承了楊索和貝拉·塔爾的匈牙利電影傳統(tǒng)。有所不同的是，《索爾之子》最重要的表征是作為背景的大屠殺，若不考慮大屠殺，這部電影絕不至如此深刻。

法國(guó)著名藝術(shù)史家喬治·迪迪-于貝爾曼看到了這種深刻并不能自持，以深沉慷慨的激情給《索爾之子》的導(dǎo)演拉斯洛·奈邁施寫了一封長(zhǎng)信，表達(dá)他對(duì)這部電影的欣賞與熱愛。這封后來被命名為《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》的信一氣呵成，即使不是收信人的讀者也舍不得喘息，想盡快讀完。信主要分為四個(gè)部分。第一部分開宗明義地表明，《索爾之子》用影像虛構(gòu)的“噩夢(mèng)”帶著電影的力量深深俘獲了寫信人的心，再一次喚起他對(duì)“噩夢(mèng)”及其意義的思考。第二部分指出，如果奈邁施以四張納粹行刑隊(duì)員拍攝的照片為邏輯原點(diǎn)思考電影，那么電影注定是“黑色”的，要么是阿多諾所謂激進(jìn)藝術(shù)的象征，要么是沉默的象征，可是導(dǎo)演卻另辟蹊徑，用色彩組織影像，讓主人公和觀眾“走出黑暗”，并在此過程中使觀眾“碰觸”到電影的本質(zhì)，以完成對(duì)“恐懼-影像”的建構(gòu)。第三部分分析了索爾的性格和形象，認(rèn)為在這個(gè)寓言中，索爾表現(xiàn)出的是一種“分裂的人”的意志，是一種“超越絕望”的意志，這是他能夠堅(jiān)持下去的行動(dòng)元。第四部分指出，雖然索爾看上去是一個(gè)如俄爾甫斯一樣的失敗者，但是他卻創(chuàng)造了奇跡，電影結(jié)尾的幾個(gè)鏡頭建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于“創(chuàng)造兒子”的譜系，使觀眾能從歷史的“黑洞”走出來，并對(duì)此深信不疑。

《索爾之子》電影海報(bào)

這么一封30多頁的長(zhǎng)信，于貝爾曼究竟想表達(dá)什么呢？或者說，他為什么要寫這么一封長(zhǎng)信呢？除了作為電影觀眾的熱情之外，當(dāng)然也是他作為藝術(shù)史家的身份使然，所以在這封信中，出現(xiàn)了很多關(guān)于影像或圖像的表述和言說。比如，他分析了電影第一個(gè)鏡頭中的黑色、綠色和紅色，以及畫面從模糊到清晰和使人局促的場(chǎng)面調(diào)度，認(rèn)為這是導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾“走出黑暗”的預(yù)言，在這個(gè)鏡頭中建立觀眾和電影的“觸碰”和關(guān)聯(lián)。再比如，他分析了影片最后小孩子在門口出現(xiàn)的鏡頭以及索爾惟一的笑容，索爾的身體在當(dāng)時(shí)雖然是危險(xiǎn)和不安全的，但他的內(nèi)心世界非常平靜，為“奇跡”畫上句號(hào)。這些具有圖像學(xué)意義的畫面雖然重要，但只是形式而不是意味，似乎并不是于貝爾曼想要言說的主題。實(shí)際上，于貝爾曼想要和奈邁施討論的是，如何用虛構(gòu)的藝術(shù)真實(shí)表現(xiàn)歷史真實(shí)的問題。在于貝爾曼看來，這個(gè)問題是很難回答的，看上去是一個(gè)簡(jiǎn)單又充滿挑戰(zhàn)性的問題，但他對(duì)奈邁施信心十足，他說：“您每一個(gè)鏡頭都不停地提出了場(chǎng)面調(diào)度的現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)深刻的問題。您冒著風(fēng)險(xiǎn)去建構(gòu)了某種被判定為不可想象的歷史事實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義。”奈邁施的策略何以如此高明呢？是因?yàn)椋环矫姘选懊恳粋€(gè)鏡頭都聚焦于一種令人贊嘆的記錄的精確”，另一方面又“警惕聚焦”而尋找到一個(gè)“恰當(dāng)距離”。可見，在于貝爾曼看來，用藝術(shù)再現(xiàn)大屠殺，需要平衡真實(shí)和“距離”之間的關(guān)系，惟其如此，才能準(zhǔn)確把握關(guān)于虛構(gòu)與“真實(shí)”的藝術(shù)尺度，也正在此意義上，《索爾之子》對(duì)真實(shí)和虛構(gòu)的拿捏使于貝爾曼在觀影之后產(chǎn)生了與奈邁施通信的激情。

無獨(dú)有偶，就在于貝爾曼給奈邁施寫下這封長(zhǎng)信的幾年前，美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家J·希利斯·米勒也在思考和于貝爾曼相似的問題，并于2011年出版了《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》。如果說于貝爾曼將著眼點(diǎn)放在藝術(shù)和大屠殺的關(guān)系上，那么米勒則對(duì)小說與大屠殺的關(guān)系進(jìn)行了集中探討。他的理論支點(diǎn)在于，對(duì)阿多諾所謂藝術(shù)作品不能反映大屠殺的反抗，和小說如何為大屠殺作證。為了達(dá)到這兩個(gè)目的，米勒以他驚人且令人敬佩的文本細(xì)讀能力分析了大屠殺前后多部與大屠殺存在必然或不必然聯(lián)系的小說，深刻地洞察到了卡夫卡小說對(duì)奧斯維辛悲劇的預(yù)言，并以《辛德勒名單》《黑犬》《鼠族》和《無命運(yùn)的人生》為中心深入分析了幾部大屠殺小說與事件本身千絲萬縷的聯(lián)系，同時(shí)指出托妮·莫里森《寵兒》中黑人奴隸所遭受虐屠的文學(xué)表達(dá)與大屠殺小說對(duì)歷史的還原與呈現(xiàn)異曲同工。其中，米勒最重視的是凱爾泰斯·伊姆雷的《無命運(yùn)的人生》，他用大量的篇幅分析文本，認(rèn)為這部小說在思想和藝術(shù)上成為大屠殺最有力的“證詞”。

《無命運(yùn)的人生》是匈牙利小說家凱爾泰斯·伊姆雷最重要的小說之一，這部小說講述的是主人公久爾考毫無征兆地在上學(xué)的途中被送進(jìn)集中營(yíng)之后的所見所聞，和其他猶太人命運(yùn)不同的是，他奇跡般地活著走出了集中營(yíng)，并回到故土，但卻少有人相信他所描述的集中營(yíng)經(jīng)歷，就更不用說理解了。小說中久爾考的經(jīng)歷也是現(xiàn)實(shí)中伊姆雷的經(jīng)歷，加之大屠殺本身已經(jīng)不斷地被確證，所以讀者和小說中的其他人不一樣，寧愿也必須相信久爾考在布痕瓦爾德和蔡茨的經(jīng)歷是真實(shí)的。伊姆雷憑借《無命運(yùn)的人生》和之后的兩部小說獲得了2002年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但也必須注意到，伊姆雷的猶太人身份和匈牙利讀者對(duì)他的不認(rèn)同，加之諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)本身的爭(zhēng)議使若干年來對(duì)《無命運(yùn)的人生》的研究乏善可陳，所以有很多人認(rèn)為這只是一部平庸的以第一人稱敘述的自傳體小說。

就是這樣一部小說，被米勒挖掘出了巨大的文學(xué)意義和歷史意義，回答《共同體的焚毀》提出的問題，即小說如何為大屠殺作證。首先，必須厘清米勒的初衷，他并不相信“奧斯維辛之后，甚至寫首詩，也是野蠻的”，所以不斷挑戰(zhàn)阿多諾關(guān)于大屠殺表述的權(quán)威，認(rèn)為保羅·策蘭和伊姆雷等大屠殺幸存者無視阿多諾的禁令并創(chuàng)造出了并不野蠻的“詩”，已經(jīng)說明文學(xué)是見證奧斯維辛的有力方式，也為“小說具有作證的意義”提供了歷史的明證。其次，單就《無命運(yùn)的人生》而言，米勒認(rèn)為，伊姆雷在小說中運(yùn)用了特定的敘事方法，用有效的故事和更有效的情節(jié)為大屠殺作證：敘述者語言反諷；作為敘述者的我和作為經(jīng)歷者的我在同一個(gè)虛構(gòu)人物中合二為一，“我”的雙重性貫穿始終；嚴(yán)格的時(shí)間“順序”，都是在指向大屠殺的真實(shí)性。再次，恐怕連米勒自己都沒有注意到，《無命運(yùn)的人生》雖然只是他“小說可以為大屠殺作證”的一個(gè)注腳，但是他對(duì)這部小說的文本細(xì)讀顯然挖掘出了其中的思想意義與藝術(shù)價(jià)值，讓若干年來關(guān)于伊姆雷文學(xué)造詣的爭(zhēng)議得以不存在爭(zhēng)議地終結(jié)。

虛構(gòu)作品能見證奧斯維辛嗎？在《共同體的焚毀》中可以看到，米勒不厭其煩地反復(fù)翻閱這部小說并嘗試在文字的細(xì)節(jié)中尋找這個(gè)問題的答案，實(shí)際上和于貝爾曼做的是相同的工作。他們都相信，虛構(gòu)作品能夠見證奧斯維辛。在《索爾之子》和《無命運(yùn)的人生》中，觀眾和讀者可以看到很多相似的東西，就內(nèi)容而言，索爾和久爾考那種對(duì)“生的掙扎和死的堅(jiān)強(qiáng)”，在“無聊”中存在且向死而生，表現(xiàn)得驚人一致。雖然他們的人生已經(jīng)沒有命運(yùn)，但他們事實(shí)上無時(shí)無刻不是在反抗絕望。就形式而言，《索爾之子》中緩慢的跟鏡頭、顫抖的手持拍攝、清晰的特寫及模糊的后景和《無命運(yùn)的人生》中本身是經(jīng)歷者又是敘述者的“零度”敘事，實(shí)際上存在著關(guān)于歷史真實(shí)的共同指向。同樣，也能在《走出黑暗》和《共同體的焚毀》中找到電影和小說的相同之處，比如，索爾的“成功”被于貝爾曼看做是一個(gè)“奇跡”，而在《共同體的焚毀》中，米勒認(rèn)為，“久爾考這種頑固的、難以遏制的情形警覺和他從‘穆斯林’狀態(tài)的回歸，是小說帶有奇跡特點(diǎn)的地方，這兩個(gè)特點(diǎn)和其他‘奇跡’一道，讓久爾考渡過重重危情，成為幸存者。”“奇跡”，甚至可以被看作所有從集中營(yíng)中走出來這個(gè)“事件”的共同特征，其本質(zhì)在于，共同體被焚毀了，共同體卑微的意志還在。

更重要的是，在如何用虛構(gòu)的藝術(shù)作品表現(xiàn)真實(shí)的歷史這個(gè)問題上，于貝爾曼和米勒也給出了驚人一致的答案。于貝爾曼認(rèn)為，一是要準(zhǔn)確地描述和再現(xiàn)，所以他感佩奈邁施“記錄的精確”，比如“所說的臺(tái)詞、表演的手勢(shì)、色彩的使用、建筑元素以及納粹行刑隊(duì)內(nèi)部的社交關(guān)系等”，都指向了《索爾之子》高度的真實(shí)，電影中赤裸的尸體和將赤條條的活體推入焚燒坑的鏡頭，能夠引起觀眾極大的感官不適，即便耐受者也不寒而栗，就是在證明再現(xiàn)的真實(shí)性；二是要保持“恰當(dāng)距離”，也就是用一些藝術(shù)再現(xiàn)和表現(xiàn)的手法對(duì)客觀真實(shí)進(jìn)行文學(xué)和藝術(shù)的“裝飾”，這種裝飾也是必要的，因?yàn)樗梢允闺娪氨虐l(fā)出更璀璨的藝術(shù)光輝。米勒也是這么說的。在米勒那里，雖然為奧斯維辛作證是困難的，但阻礙可以克服。《無命運(yùn)的人生》將敘事者和經(jīng)歷者合二為一作為敘事的主人公，講述一個(gè)真實(shí)的故事，本身就是《索爾之子》中“精確的記錄”。另外，米勒相信，伊姆雷關(guān)于大屠殺的歷史與文學(xué)“事件”是經(jīng)過精心選擇的，所以久爾考與集中營(yíng)的很多“往事”存在著一種距離，這種距離通過反諷表現(xiàn)出來。米勒說：“久爾考的反諷敘事與他所再現(xiàn)的可怕事件保持了足夠的距離，以便讀者有深切的感受。這樣的反諷瓦解了讀者不愿直接面對(duì)大屠殺的心理。”就是說，“距離”使讀者稍稍走出歷史世界而進(jìn)入藝術(shù)世界，這也是小說藝術(shù)張力的一個(gè)側(cè)影。由此可見，于貝爾曼和米勒在并不相同的著作中發(fā)現(xiàn)并回答的是一個(gè)相同的問題，他們都相信，藝術(shù)可以表現(xiàn)大屠殺，虛構(gòu)作品能夠見證奧斯維辛，而且奈邁施和伊姆雷等人實(shí)現(xiàn)了這種可能。所以，奧斯維辛之后，還可以寫詩。

如果不是大屠殺，《索爾之子》和《無命運(yùn)的人生》不會(huì)相遇，《走出黑暗》和《共同體的焚毀》也不會(huì)相遇。然而機(jī)緣巧合，這四部作品真的就在關(guān)于大屠殺的文學(xué)和歷史場(chǎng)域相遇了。其實(shí)，小說和電影是在講故事，歷史也是在講故事，區(qū)別在于，歷史的故事需要絕對(duì)精確，小說和電影的故事則更側(cè)重于關(guān)于藝術(shù)的“裝置”。大屠殺小說或者大屠殺電影似乎是一個(gè)特例，必須高度平衡“精確”和“裝置”之間的關(guān)系，它們才具有有效性和通約性，才能回答“虛構(gòu)作品能見證奧斯維辛嗎”這個(gè)問題，并給出準(zhǔn)確而精致的答案。從人類如何通過藝術(shù)面對(duì)歷史的意義上說，于貝爾曼和米勒的思考都是必要的，也是值得的。