通過方法論的顛倒，形而上世界逐步被祛魅，現(xiàn)代文學(xué)發(fā)現(xiàn)了“風(fēng)景”和“內(nèi)面”，從而完成了對(duì)“人”和文學(xué)的改造。[1] 換言之，現(xiàn)代文學(xué)通過對(duì)外部世界和內(nèi)部世界的重新發(fā)現(xiàn)甚至發(fā)明，進(jìn)一步“占有”了現(xiàn)代世界。其中，標(biāo)志性的事件是現(xiàn)代文學(xué)的歷史意識(shí)的獲得。現(xiàn)代性加強(qiáng)了人與歷史的聯(lián)系，從而改造了人與形而上學(xué)的關(guān)系，文學(xué)作品因此具備了強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，也可以說，文學(xué)作品與歷史之間的召喚、呼應(yīng)、隱喻關(guān)系變得日益鮮明。現(xiàn)代性是一個(gè)比現(xiàn)代主義更具開闊、更具有時(shí)間長度、更有闡釋空間的概念。與科學(xué)的興起同步發(fā)生的是，文學(xué)作品對(duì)歷史、時(shí)間、現(xiàn)實(shí)世界（包括人自身）的整體性探究成為了其主要任務(wù)，這其中包括：歷史和傳統(tǒng)（尤其是古典文明）對(duì)人的塑形，現(xiàn)實(shí)成為人的存在之條件，欲望和愛取代了信仰成為人處身共同體和面向未來的主要?jiǎng)恿Α?/p>

現(xiàn)代歷史意識(shí)在19世紀(jì)發(fā)生了一次巨大的裂變，即波德萊爾所謂的“現(xiàn)代性”的誕生。波德萊爾對(duì)現(xiàn)代性的定義突出了時(shí)間意識(shí)的變化，即歷史的加速度的產(chǎn)生，人對(duì)時(shí)代的體驗(yàn)變得相對(duì)、短暫，不再是永恒之物。與之同步發(fā)生的是，風(fēng)尚、道德、情欲對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的傾染。[2] 然而，現(xiàn)代性并不是到波德萊爾所在的十九世紀(jì)中期才突然誕生的，它發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)代，甚至中世紀(jì)。[3] 其實(shí)，波德萊爾所謂的“現(xiàn)代性”具有強(qiáng)烈的革命性，是對(duì)以進(jìn)步和幸福為任務(wù)的啟蒙現(xiàn)代性的偏移甚至截停。由于對(duì)現(xiàn)代世界的恐懼，寫作開始逐步內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向?qū)π问奖旧淼年P(guān)注，即“語言意識(shí)”的發(fā)生，才有了形式至上的各種現(xiàn)代主義文學(xué)流派。

在對(duì)形式進(jìn)行關(guān)照和探索的過程中，奧登一代詩人加入了詩歌對(duì)“智性”的追求。而穆旦的詩歌正是在奧登一代的影響下走向成熟的。這是一個(gè)評(píng)價(jià)穆旦詩歌的語言姿態(tài)和美學(xué)特征的基本條件。然而，與身處后波德萊爾時(shí)代的奧登不同的是，穆旦生來就是一個(gè)現(xiàn)代中國的詩人，現(xiàn)代中國的歷史語境無時(shí)無刻不在塑造著穆旦的詩歌寫作。語言意識(shí)和歷史意識(shí)，是理解穆旦詩歌的兩個(gè)基本途徑，同時(shí)，它們?nèi)币徊豢伞Ｄ碌┑臐h語是那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代性的產(chǎn)物和最極致的表達(dá)。

一

王佐良在《談穆旦的詩》一文中說過，英國現(xiàn)代詩人燕卜遜在西南聯(lián)大開設(shè)的英國當(dāng)代詩歌課，為穆旦這一批青年漢語詩人帶來了“當(dāng)代敏感”。尤其是在評(píng)述穆旦《五月》一詩時(shí)，王佐良指出，這些詩行充滿“現(xiàn)代意識(shí)”，詩行的推進(jìn)又伴隨著“歷史感”。同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)了穆旦詩歌形式的現(xiàn)代敏感，比如指出《五月》中的“奇異的形象（‘歷史的扭轉(zhuǎn)的彈道里’）”、出人意料的拼合（‘絕望后的快樂’）。王佐良看到的正是現(xiàn)代詩歌形式與語言的“智性”伴隨著歷史感在穆旦詩歌里的呈現(xiàn)。在對(duì)《五月》其他部分的評(píng)述中，他進(jìn)一步突出了穆旦的詩歌的現(xiàn)代特質(zhì)：“感傷性的舊的愛情場面被當(dāng)代政治壓倒了”，同時(shí)揭示了穆旦與奧登之間的同質(zhì)性：詩中的“工業(yè)形象（‘無形電力的總樞紐’）”、“典型化的人物（‘謀害者’）”“宛如W.H.奧登的詩”。[4] 大概是感覺到了“宛如”這一修辭似乎在貶低穆旦詩歌的創(chuàng)造性[5] ，王佐良后來對(duì)這篇文章做出大量修改時(shí)改動(dòng)了上述表述。值得注意的是討論《五月》一詩時(shí)在措辭上的變化，“宛如W.H.奧登的詩”改成了“用奧登式的寫法烘托出來的”，從而拉開了穆旦與奧登之間在寫作形式上的距離，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這一形式上的關(guān)系有著一個(gè)自覺的歷史意識(shí)的前提。于是，“感傷性的舊的愛情場面被當(dāng)代政治壓倒了”一句被擴(kuò)展成“兩個(gè)世界在這里面對(duì)面地相遇，古昔的愛情世界立即被當(dāng)代政治的現(xiàn)實(shí)世界壓蓋了”，從而揭示出了穆旦詩歌內(nèi)部的古今“兩個(gè)世界”的緊張。[6] 在王佐良看來，穆旦詩歌的現(xiàn)代感讓他保持對(duì)古典世界的疏離、對(duì)古典世界的翻轉(zhuǎn)和顛倒，從而進(jìn)入對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的感受、凝視、目擊、提煉和批判。

正是在歷史意識(shí)上，穆旦與其所師法的葉芝、艾略特、尤其是奧登之間構(gòu)成了真正的差異。一方面，現(xiàn)代詩歌的內(nèi)在要求讓穆旦的詩歌一開始就自覺偏離中國古典傳統(tǒng)。[7] 另一方面，穆旦卻并沒有遠(yuǎn)離中國的現(xiàn)實(shí)，也并不缺乏對(duì)時(shí)代的敏感。1947年5月，穆旦在沈陽自費(fèi)出版《穆旦詩集》（1939-1945）時(shí)，不吝將王佐良的《一個(gè)中國詩人》這篇評(píng)論作為附錄收入詩集。這篇文章的題目值得注意。在文章中，王佐良指出：“穆旦的真正的謎卻是：他一方面最善于表達(dá)中國知識(shí)分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的。”“現(xiàn)代中國作家所遭遇的困難主要是表達(dá)方式的選擇。舊的文體是廢棄了，但是它的辭藻卻逃了過來壓在新的作品之上。穆旦的勝利卻在于他對(duì)于古代經(jīng)典的無知。甚至于他的奇幻都是新式的。那些不靈活的中國字在他的手里給揉著，操縱著，它們給暴露在嚴(yán)厲和新的氣候之前。”王佐良大概并不滿足于戴望舒、李金發(fā)等詩人對(duì)于古典語匯的繼承從而造成對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的“冷漠”以及作品的“空洞”。王佐良在穆旦詩歌中看到了一種“宗教”，它讓穆旦擁有了“精神上的起伏”，即表達(dá)了“在靈魂深處的窺探，至少是明白沖突和懷疑的”。[8]

穆旦身上的現(xiàn)代性加速了他與古典傳統(tǒng)之間的斷裂，這一點(diǎn)不是可以隨意忽略的。歐洲文學(xué)與古典的斷裂主要發(fā)生在啟蒙運(yùn)動(dòng)之后。啟蒙運(yùn)動(dòng)并不滿足于文藝復(fù)興借助古典為自己的時(shí)代正名，而要直接樹立當(dāng)下時(shí)代的合法性。按照庫爾提烏斯在《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》中的論述，歌德是最后一個(gè)繼承傳統(tǒng)的大師。然而，我們必須看到，在此之前，歐洲文學(xué)是在繼承古典的基礎(chǔ)上開創(chuàng)現(xiàn)代性的：“文學(xué)的本質(zhì)特征是‘永恒的當(dāng)下’（zeitlose Gegenwart， timeless present），這就意味著過去的文學(xué)，往往也是活躍于當(dāng)下的文學(xué)。因此，維吉爾中有荷馬，但丁中有維吉爾，莎士比亞中有普魯塔克和塞內(nèi)加，歌德的《格茨·馮·貝利欣根》中有莎士比亞，拉辛與歌德的《伊菲格涅》中有歐里庇得斯。我們時(shí)代的文學(xué)同樣如此：霍夫曼斯塔爾中有《一千零一夜》和卡爾德隆，喬伊斯中有《奧德賽》，艾略特中有埃斯庫羅斯、佩特羅尼烏斯、但丁、特里斯坦·柯比埃爾以及西班牙神秘主義。”[9] 正是因?yàn)閷?duì)拉丁中世紀(jì)、古希臘古羅馬的繼承和“翻譯”，才造就了一個(gè)具有整體一致性的現(xiàn)代的“歐洲文學(xué)”。啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的“斷裂”，依然無法徹底改變現(xiàn)代歐洲文學(xué)所繼承和“翻譯”的古典精神。

與歐洲不同的是，中國的現(xiàn)代文學(xué)由于發(fā)生太晚，一開始就是從斷裂開始的。唯有斷裂才能迅速完成現(xiàn)代性改造。這造成了現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)精神的疏遠(yuǎn)，錯(cuò)失了將傳統(tǒng)的主題和精神內(nèi)容翻譯成現(xiàn)代形式的良機(jī)。不過，五四一代的民族主義抱負(fù)必須被考慮進(jìn)來，正是出于民族主義以及大眾社會(huì)的要求，胡適等人才著力改造古典傳統(tǒng)（比如《白話文學(xué)史》的寫作），自覺地清理掉了文學(xué)中的貴族傳統(tǒng)，進(jìn)而開掘出一個(gè)“被壓抑的”更接近大眾社會(huì)的白話文傳統(tǒng)。所以五四文學(xué)的斷裂其實(shí)始于對(duì)傳統(tǒng)的自覺誤讀而進(jìn)行的改造。因?yàn)槊褡逯髁x的策略之一就是動(dòng)員每一個(gè)人，將其塑形為現(xiàn)代國民。為了讓晚清中國從帝國轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代民族國家，白話文是動(dòng)員國民的最重要手段，現(xiàn)代文學(xué)必須采用區(qū)別于傳統(tǒng)文言文的白話形式，而經(jīng)過“發(fā)現(xiàn)”的白話傳統(tǒng)和經(jīng)過轉(zhuǎn)譯的西方文學(xué)傳統(tǒng)成為了這種白話文學(xué)的主要資源。穆旦繼承的就是置身于他眼前的“傳統(tǒng)”。

如果沒有正確對(duì)待原創(chuàng)性與傳統(tǒng)之間的關(guān)系，就會(huì)對(duì)穆旦的漢語產(chǎn)生根本的誤解，就會(huì)認(rèn)為穆旦的漢語缺少古典性而只有翻譯的現(xiàn)代性。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中曾經(jīng)做過一個(gè)經(jīng)典的論述：“經(jīng)典的陌生性并不依賴大膽創(chuàng)新帶來的沖擊而存在，但是，任何一部要與傳統(tǒng)做必勝的競賽并加入經(jīng)典的作品首先應(yīng)該具有原創(chuàng)魅力。”[10] 顯然，在布魯姆看來，原創(chuàng)性并不是繼承性，而是一種與傳統(tǒng)的競爭關(guān)系。穆旦的漢語姿態(tài)既包括與他所處時(shí)代的“傳統(tǒng)”的競爭關(guān)系，又包含了對(duì)中國古典的偏移和斷裂。這兩種姿態(tài)都緣起于現(xiàn)代中國文學(xué)獨(dú)特的現(xiàn)代性訴求。

與傳統(tǒng)之間的斷裂，讓中國現(xiàn)代文學(xué)走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的過度倚重。或者可以說，斷裂與對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述[11] 是一體兩面的同步行動(dòng)。盡管我們需要重估這一次斷裂的意義與價(jià)值，然而，斷裂的現(xiàn)代性已然構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)的“歷史意識(shí)”的一部分。戴望舒、李金發(fā)等人的形式探索之所以沒有成為穆旦繼承的“傳統(tǒng)”，原因就在這里。穆旦對(duì)古典文學(xué)構(gòu)筑的傳統(tǒng)的懷疑顯然出于一種歷史意識(shí)的要求，這種歷史意識(shí)要求表達(dá)現(xiàn)代生活，要求凝注大眾的生活，要求觸及時(shí)代的強(qiáng)力：

我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，

沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去。

突進(jìn)！因?yàn)槲铱匆娨黄戮G從大地的舊根里熊熊燃燒，

我要趕到車站搭一九四○年的車開向最熾熱的熔爐里。

——《玫瑰之歌》[12]

中國古典文學(xué)所塑形的山水，不是由當(dāng)下的光所照亮的新鮮的山水，因?yàn)椤拔覀兊奶栆彩翘爬狭恕薄！摆s到車站搭一九四○年的車開向最熾熱的熔爐里”這句詩里出現(xiàn)的“1940年”這一具體時(shí)間和“最熾熱的熔爐”這一工業(yè)社會(huì)意象承載著穆旦的現(xiàn)代歷史意識(shí)的抱負(fù)，可以推動(dòng)他完成對(duì)現(xiàn)代個(gè)體在歷史中的命運(yùn)的書寫。[13]

穆旦更看重艾青一代的詩歌追求。在評(píng)論艾青詩集《他死在第二次》時(shí)，穆旦發(fā)現(xiàn)了艾青身上的“中國性”，這一“中國性”并非美學(xué)意義上的古典性和傳統(tǒng)性，而是與“土地”的關(guān)系，與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)中的人的關(guān)系，這意味著一種著眼于在地性的歷史意識(shí)。穆旦這樣論述艾青：“作為一個(gè)土地的愛好者，艾青所著意的，全是茁生于我們本土上的一切呻吟，痛苦，斗爭和希望。”“如同惠特曼歌頌著新興的美國一樣，他（艾青）在歌頌新生的中國。”可見，穆旦的歷史意識(shí)是建立在對(duì)國家想象的考量之上的。因而，穆旦的結(jié)論是“沒有一個(gè)新詩人比艾青更‘中國的’了”。[14]

穆旦自己的詩歌語言里所呈露的大詞正是這一著眼于歷史意識(shí)的現(xiàn)代性的外在表達(dá)。比如：

看怎樣的勇敢，虔敬，堅(jiān)忍，

辟出了華夏遼闊的神州。

黃帝的子孫，瘋狂！

——《合唱二章》

而他是不能夠流淚的，

他沒有流淚，因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來。

——《贊美》

太肯負(fù)責(zé)任，我們有時(shí)茫然，

資本家和地主拉你來解釋，

用你來取得眾人的和平。

[……]

四方的風(fēng)暴，由你最先感受，

是大家的方向，因你而勝利固定，

我們愛慕你，如今屬于人民。

——《旗》

人民的世紀(jì)，大家終于起來，

為日常生活而戰(zhàn)，為自己犧牲，

人民里有了自己的英雄。

——《給戰(zhàn)士》

穆旦的民族主義情感早在《亞洲弱小民族及其獨(dú)立運(yùn)動(dòng)》（1934）一文就就有所顯露，盡管有些稚嫩。[15] “神州”、“炎黃的子孫”、“民族”、“和平”、“人民”、“英雄”等語匯所潛藏的民族認(rèn)同是穆旦1930年末和1940年代詩作中的基本主題之一，盡管1930年代末，穆旦的詩風(fēng)有過一次從浪漫主義面向現(xiàn)代主義的躍進(jìn)，然而其作品中的民族認(rèn)同是一以貫之的。如果一味關(guān)注語言風(fēng)格上的分野，則會(huì)讓民族認(rèn)同的主題變得含混不清。在這個(gè)意義上，詹姆遜關(guān)于第三世界國家的文學(xué)具有“民族寓言”性質(zhì)的論述依然有效。因?yàn)閷?duì)民族國家的想象和對(duì)烏托邦未來的建構(gòu)，是穆旦所處的時(shí)代（1930-1940年代）的主要?dú)v史意識(shí)之一。這一歷史意識(shí)的強(qiáng)烈程度在他于1949年以后在美國芝加哥大學(xué)獲得碩士學(xué)位并決心回國這個(gè)舉動(dòng)上可見一斑。這一歷史意識(shí)可以被理解為時(shí)代對(duì)詩人的束縛，然而，現(xiàn)代性的首要標(biāo)志就是流動(dòng)性，即需要不斷地接受流動(dòng)歷史的塑形，穆旦首先忠實(shí)的必然是自己時(shí)代。

必須指出的是，民族認(rèn)同和民族想象只是穆旦詩歌的開闊主題中的一小部分。對(duì)歷史的凝視、對(duì)歷史中的個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)時(shí)間的恐懼、對(duì)自我的疑惑、對(duì)肉體和欲望感到的苦痛，構(gòu)建了穆旦這一時(shí)期詩歌的開闊場域和復(fù)雜層次。我們不能孤立地看待穆旦詩歌中的對(duì)民族國家的想象和對(duì)烏托邦未來的渴望，只有揭示其中的歷史意識(shí)，并將這種歷史意識(shí)與其詩歌中的語言意識(shí)、主體認(rèn)知、身體觀念關(guān)聯(lián)成一個(gè)整體，才能完整地考察其詩歌中的現(xiàn)代性，才能將其詩歌的現(xiàn)代性還原為為一個(gè)整體性的認(rèn)知裝置。這個(gè)認(rèn)知裝置既能關(guān)照宏大的歷史時(shí)空，又能召喚出一個(gè)在困境中猶疑不定的現(xiàn)代個(gè)體。

二

與“中國”、“人民”、“饑餓”、“黑夜”、“黑暗”等一樣，“歷史”一詞是穆旦詩歌中的核心語匯之一，然而在他的筆下，歷史構(gòu)成了與個(gè)體生存之間的緊張，如：“歷史已把他們用完：/它的夸張和說謊和政治的偉業(yè)/終于沉入使自己也驚惶的風(fēng)景。”（《荒村》）“從歷史的不公平的開始，/到它反復(fù)無終的終極：/每一步都是你的火焰。”（《暴力》）

歷史意識(shí)是進(jìn)入穆旦詩歌核心地帶的重要入口。我們可以看到，穆旦詩歌中的現(xiàn)代個(gè)體十分敏感于時(shí)間-歷史的變化，而這一變化顯然與對(duì)歷史的認(rèn)知息息相關(guān)。比如：

天空的流星和水，那燦爛的

焦躁，到這里就成了今天

一片砂礫。我們終于看見

過去的都已來就范，所有的暫時(shí)

相結(jié)起來是這平庸的永遠(yuǎn)。

——《被圍者》

昨天已經(jīng)過去了，昨天是田園的牧歌，

是和春水一樣流暢的日子，就要流入

意義重大的明天；然而今天是饑餓。

昨天是理想朝我們招手：父親的諾言

得到保障，母親安排適宜的家庭，孩子求學(xué)，

昨天是假期的和平：然而今天是饑餓。

——《饑餓的中國》

過去是死，現(xiàn)在渴望再生，

過去是分離違反著感情，

但是我們的勝利者回來看見失敗。

——《退伍》

“砂礫”、“饑餓”、“失敗”等語匯與變化的時(shí)間一起出現(xiàn)，讓歷史成為承載個(gè)體生存的倫理場域。穆旦詩歌的書寫的政治體現(xiàn)于民族認(rèn)同所呈現(xiàn)的現(xiàn)代歷史意識(shí)。同時(shí)將歷史/時(shí)間中的個(gè)體提升為書寫的對(duì)象，這體現(xiàn)在他的詩歌中的底層敘述意識(shí)，比如《贊美》、《洗衣服》、《報(bào)販》、《退伍》、《農(nóng)民兵》、《森林之魅》、《他們失去了》、《荒村》、《饑餓的中國》等。然而，他無時(shí)無刻不讓書寫的主體加入到一個(gè)廣闊的歷史空間里，尤其是要與那些卑微的、失敗的、被歷史漠視的個(gè)體相遇。可以說，他將縱向時(shí)間中的審美意識(shí)，轉(zhuǎn)化成了橫向空間中的歷史意識(shí)。書寫的倫理屬性在詩人遭遇他者的不幸、自我的界限時(shí)表露無遺。這種承載了主體困境的書寫，使他的詩歌寫作區(qū)別于七月派，也區(qū)別于奧登一代。盡管他在評(píng)論艾青詩集《他死在第二次》時(shí)堅(jiān)定地表達(dá)了現(xiàn)代性即本土性的主題，然而這樣的表達(dá)終究無法滿足他的現(xiàn)代主義追求。他后來在評(píng)論卞之琳《慰勞信集》的時(shí)候，進(jìn)一步拓展了所謂“抒情的放逐”。“抒情的放逐”，不僅在于對(duì)“牧歌情緒”加“自然風(fēng)景”的傳統(tǒng)抒情的偏移，更在于對(duì)艾略特等英美詩人所開創(chuàng)的“智性”（穆旦所謂的“機(jī)智”）傳統(tǒng)進(jìn)行更新。這里他面臨著與古典、現(xiàn)代兩大傳統(tǒng)之間的競爭。為此他提出了一種“新的抒情”，一種呈現(xiàn)當(dāng)下斗爭中的中國現(xiàn)實(shí)的抒情。而穆旦的批評(píng)就針對(duì)卞之琳《慰勞信集》里“新的抒情貧乏”，因?yàn)樗摹爸切浴弊璧K了他的詩歌中出現(xiàn)“群眾的洪大的歡唱”。這可能是一種過度的批評(píng)。因?yàn)樵谠u(píng)論中，穆旦有所保留地論述到了“‘機(jī)智’可以和情感容受在一起”。“過多的熱情的詩行”需要“在理智深處”具有“基點(diǎn)”。這樣的詩歌延緩了審美過程，同時(shí)，也增加了審美強(qiáng)度。盡管，他更看重去除“機(jī)智”之后的、讓“群眾”發(fā)聲的“新的抒情”。[16]

在歷史意識(shí)方面，艾青一代的詩歌實(shí)踐成為穆旦的詩歌傳統(tǒng)。在語言姿態(tài)和美學(xué)意識(shí)方面，穆旦必須做出改變和創(chuàng)造，于是，奧登一代的詩歌實(shí)踐成為了穆旦的詩歌傳統(tǒng)。這樣一種歷史意識(shí)與美學(xué)意識(shí)的錯(cuò)位，是穆旦詩歌中別具一格的現(xiàn)代性的癥候。在穆旦自己的詩作中，我們可以看到一個(gè)比評(píng)論家穆旦、也比艾青更不具有激進(jìn)民族意識(shí)的詩人。王佐良所謂的“精神上的起伏”與穆旦的詩歌修辭的努力是一致的。這樣的詩歌作品不至于為了“精神的起伏”，或者用穆旦自己的話語來說，不至于為了“‘新的抒情’的緩緩的起伏”，而放棄在詩歌修辭、語言姿態(tài)、審美意識(shí)上的努力變化。這不僅表現(xiàn)在穆旦書寫“中國”時(shí)啟用的大詞，更呈現(xiàn)于他對(duì)奧登等現(xiàn)代詩人的形式追求的模仿和學(xué)習(xí)。假如缺失了后者，穆旦詩歌中的現(xiàn)代性就不夠完滿，甚至?xí)詾槟碌┑默F(xiàn)代主義理念不夠完善。事實(shí)上，穆旦詩歌的特質(zhì)就在于智性的修辭與現(xiàn)代感受之間的纏繞。由于現(xiàn)代詩歌的教養(yǎng)，穆旦并不能一味屈從于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。倘若如此，他就無法推進(jìn)甚至改造艾青一代的詩歌實(shí)踐。比如《農(nóng)民兵》（其一）中的詩句：

也不知道新來了意義，

大家都焦急的向他們注目——

未來的世界他們聽不懂，

還要做什么？倒比較清楚。

“新來”、“未來”等詞含蘊(yùn)著具有將來意味的時(shí)間感。薩弗蘭斯基論述過對(duì)時(shí)間的操心與未來之間的關(guān)系：“時(shí)間地體驗(yàn)自身意味著：具有可能性和向前看。”[17] 然而，這位農(nóng)民兵的悲劇命運(yùn)恰恰在于對(duì)自己的未來無從感知和把握。“也不知道新來了意義”這一句在整首詩對(duì)于一個(gè)卑微士兵命運(yùn)的書寫中顯得十分突然甚至刻意，其修辭手法——將抽象名詞用為具象名詞，甚至擬人化[18] ——顯然來源于奧登。不過，仔細(xì)辨析全詩，這句詩形成了與第一行詩“不知道自己是最可愛的人”之間的呼應(yīng)，也預(yù)示了這首詩的最后一行：“看各種稀奇帶一點(diǎn)糊涂”。修辭上的創(chuàng)造不僅體現(xiàn)出穆旦對(duì)奧登的因襲，更表達(dá)了穆旦自己的“新的抒情”：在繼承英美“智性”詩歌傳統(tǒng)之時(shí)去傳達(dá)被壓抑者和失敗者的聲音。在這首詩里，我們看到了一個(gè)對(duì)自己命運(yùn)和時(shí)代權(quán)力茫然無知的他者形象，倫理地揭示這個(gè)他者的存在境況是穆旦的寫作重心。時(shí)間敏感原本可以昭示個(gè)體生活的可能性與未來性，然而，在這里，穆旦反諷地給我們呈現(xiàn)了一個(gè)對(duì)行動(dòng)的意義、可能性和未來性一無所知的農(nóng)民兵，其中所蘊(yùn)含的書寫倫理異常醒目。這一書寫倫理是他試圖突圍五四文學(xué)形成的個(gè)人書寫話語而做的努力，即調(diào)適個(gè)體與共同體之間的恰適關(guān)系。當(dāng)然，這一關(guān)系永遠(yuǎn)不可能一勞永逸地解決，它內(nèi)嵌于現(xiàn)代書寫的倫理困境之中。這一倫理困境的書寫最終并沒有因?yàn)?949年巨大歷史變動(dòng)的到來而得以解決，反而獲得了他在《暴力》一詩中所說的“反復(fù)無終的終極”。暮年大概領(lǐng)悟到了曾經(jīng)他寫過的那個(gè)農(nóng)民兵一樣的對(duì)于“歷史”的無能，于是退出“歷史”轉(zhuǎn)而進(jìn)入了對(duì)時(shí)間本身的沉思。

三

在穆旦1940年代的詩作中，回蕩著許多英美詩人的聲音，最多的一個(gè)聲音大概是奧登的聲音。聲音、主題、語匯和修辭上的相似度甚至?xí)屓水a(chǎn)生誤讀，認(rèn)定穆旦的作品缺少原創(chuàng)性。然而如果仔細(xì)地進(jìn)行辨析，可以看到穆旦與這些詩人的真正差異——?dú)v史意識(shí)上的差異。穆旦并沒有留下多少涉及自身寫作意識(shí)的文章。然而，在晚年翻譯奧登的手稿里，倒是可以看得到一些他的根本的寫作意識(shí)。在他的翻譯手稿里，他對(duì)奧登《在戰(zhàn)爭時(shí)期》第一首做了一個(gè)“注解”（1975）：“歲月是賦與者，賦與人以社會(huì)的形象。有人……早熟的知識(shí)是隨著他們社會(huì)生活的誕生而自來的，絕不再向前發(fā)展，卻使他們堅(jiān)信自己永遠(yuǎn)正確。但是也另有一種稚氣的人，他永遠(yuǎn)在上大學(xué)，懷疑既定的社會(huì)價(jià)值，不斷求真，不斷犯錯(cuò)；他對(duì)外界反應(yīng)靈敏，因此時(shí)常變形；他可能仰慕某些歷史人物而模仿他們。詩人的同情顯然寄于這人類身上。”[19] 穆旦翻譯的這首詩中有這么幾行可以應(yīng)證他的觀念：

直到最后來了一個(gè)稚氣的人，

歲月能在他身上形成任何特色，

使他輕易地變?yōu)楸踊虬坐潯?/span>

一絲輕風(fēng)都能使他動(dòng)搖和更改。

奧登的詩歌尤其是早年的詩歌中并不缺少社會(huì)歷史主題。他的《在戰(zhàn)爭時(shí)期》即是一例。這是一個(gè)由27首十四行詩構(gòu)成的組詩。然而，其書寫社會(huì)歷史的主要?jiǎng)訖C(jī)在于分析社會(huì)和歷史，從而揭示出時(shí)代的結(jié)構(gòu)或范型并批判它。不可否認(rèn)，對(duì)于這一結(jié)構(gòu)的批判有著存在論的也有著神學(xué)的意味，盡管神學(xué)傾向要到奧登晚年才真正昭示出來。但是經(jīng)過穆旦的解讀，社會(huì)對(duì)人的塑形以及人對(duì)社會(huì)的超越成為了這首詩的主題。

《在戰(zhàn)爭時(shí)期》組詩第18首，主題上與奧登《農(nóng)民兵》第一首具有相似性。穆旦在生命中的最后三四年才開始集中翻譯奧登和艾略特，然而他對(duì)他們的閱讀在西南聯(lián)大時(shí)期就開始了。奧登詩歌的聲音已經(jīng)內(nèi)化為穆旦寫作聲音的一部分。《在戰(zhàn)爭時(shí)期》組詩第18首將背景設(shè)置在了“中國”，然而，他并不關(guān)心“中國”作為現(xiàn)實(shí)空間的具體存在與所寫對(duì)象之間的倫理聯(lián)絡(luò)。奧登并不身處于穆旦所在民族主義情緒高漲的現(xiàn)代中國，而是生活在歐洲文明走向衰落時(shí)期的“荒原”英格蘭[20] 。他最為關(guān)心的是權(quán)力的運(yùn)作方式、個(gè)人在權(quán)力面前的渺小與無知以及普遍的人性之惡。不可否認(rèn)，奧登詩歌與“歷史”之間并不是絕緣的。不過，奧登的歷史意識(shí)與弗洛伊德主義、馬克思主義、基督教的關(guān)系重大。但是，馬克思主義的歷史觀并沒有進(jìn)入奧登的1930年代詩歌寫作并成為其主要的歷史意識(shí)。[21] 奧登更多地是一個(gè)弗洛伊德主義者，他并不關(guān)心社會(huì)革命和工人階級(jí)的團(tuán)結(jié)。[22] 甚至可以說，從根本上而言，他的弗洛伊德主義背后潛藏著的是基督教的歷史觀念。他晚年也終于回到了基督教的懷抱之中。所以，奧登詩中的歷史最終會(huì)導(dǎo)向?qū)θ诵灾異旱某了肌v史，比如二戰(zhàn)這樣的歷史，會(huì)被他解釋成為人性的墮落。[23] 奧登這首詩的基本語調(diào)是語言的智性所造成的反諷：“當(dāng)這場戰(zhàn)役被整理成書的時(shí)候，/沒有重要的知識(shí)在他的頭殼里喪失”，“他不知善，不擇善，卻教育了我們，/并且像逗點(diǎn)一樣加添上意義；/他在中國變?yōu)閴m土，以便在他日/我們的女兒得以熱愛這人間，/不再為狗所凌辱”[24] 。盡管，在奧登筆下，這位士兵是個(gè)體的存在，本質(zhì)上卻只是符號(hào)的存在，他只作為智性寫作的使用物而在場。此外，奧登本人并不需要將自己加入到這樣的士兵的行列之中，不需要解決書寫主體的倫理困境。

雖然，穆旦的詩歌的主語沒有采用第三次人稱單數(shù)（“他”），而采用了復(fù)數(shù)形式（“他們”），可是，穆旦在“不知新來了意義”這句詩卻引來人們的目光對(duì)農(nóng)民兵們的注視，讓士兵們的在場成為焦點(diǎn)。有必要將《農(nóng)民兵》（其二）放入到討論中來。因?yàn)椋鄙倭说诙祝碌┑臍v史意識(shí)就會(huì)模糊不清。第二首中不斷出現(xiàn)了“我們”這個(gè)詞，穆旦試圖解決農(nóng)民兵的悲劇處境與書寫主體之間的難以調(diào)和的矛盾，也就是“我”與“我們”之間的矛盾。第二首中并沒有出現(xiàn)“我”，然而，我們能夠在“我們”這個(gè)詞中窺見穆旦所觸及的書寫與歷史之間的倫理緊張：

美麗的過去從不是他們的，

現(xiàn)在的不平更為顯然，

而我們竟想以鎖鏈和饑餓，

要他們集中相信一個(gè)諾言。

“我們”的出現(xiàn)，既是渴望對(duì)“我”的超越，又是對(duì)“我”的質(zhì)疑。從第二首的“諾言”反推回去看第一首的“新來了意義”，就更加能夠看得清楚隱藏在“我們”與“農(nóng)民兵”之間的倫理張力。簡言之，奧登的寫作與歷史之間并不構(gòu)成互攝和緊張，穆旦則處處援引歷史讓自己的詩歌獲得倫理的緊張感。誠如薩繆爾·海因斯在《奧登一代》中所指出的：“奧登在渴求這樣一種寫作：它富于情慼、及時(shí)、關(guān)注理念，其中心意圖是道德的而非美學(xué)的，它更依賴這種意圖將它組織起來，而不是依賴與之相應(yīng)的被觀察的世界。”[25] 奧登所關(guān)注的并不是眼前的現(xiàn)實(shí)世界，而是一個(gè)理念的結(jié)構(gòu)性圖景。穆旦的歷史意識(shí)則通過對(duì)當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)實(shí)的攝取而糾正寫作的封閉自足，同時(shí)又通過修辭上的實(shí)驗(yàn)糾正歷史意識(shí)可能導(dǎo)致的美學(xué)上的混亂。奧登的寫作憑借智性而形成了自足，而“不是依賴與之相應(yīng)的被觀察的世界”[26] ，從而開啟了想象另一種秩序的可能性。正如希尼所指出的，奧登的詩“停留在機(jī)智的船塢”，將外部歷史的危機(jī)轉(zhuǎn)化為了個(gè)人生活的危機(jī)。[27] 在這一點(diǎn)上，穆旦詩歌中的自我有著類似的處境[28] 。不同的是，穆旦的自我需要進(jìn)一步擁抱歷史中的同行的“人民”，在與之相遇的時(shí)刻，借助歷史改造自己的主體，以獲得倫理上的合法性。穆旦的危機(jī)除了指向個(gè)人的危機(jī)，也呈現(xiàn)了個(gè)人與他者、共同體之間的危機(jī)：

我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車，

我要以槽子船，漫山的野花，陰雨的天氣，

我要以一切擁抱你，你

我到處看見的人民啊，

在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，

我要以帶血的手和你們一一擁抱，

因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來。

——《贊美》

穆旦的詩歌顯然不具備智性和形式上的自足。正是現(xiàn)代的歷史意識(shí)要求穆旦保持對(duì)于歷史的凝注，尤其是對(duì)于歷史的個(gè)體命運(yùn)的關(guān)切，從而完成無法在歷史中行動(dòng)的主體在話語里面展開倫理的行動(dòng)。即便詩歌的形式可以提升表達(dá)歷史的力度，也不至于是封閉自足的，詩歌的形式必須經(jīng)過歷史的檢驗(yàn)，反過來，歷史需要浸潤到詩歌形式內(nèi)部，從而使其可以應(yīng)和歷史的節(jié)奏并相互起伏，最終讓書寫主體與他者之間形成倫理的張力。

注釋：

[1] 關(guān)于“風(fēng)景”和“內(nèi)面”的發(fā)現(xiàn)，參見柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，北京：三聯(lián)書店，2003年，第一章和第二章相關(guān)論述。

[2] 參見波德萊爾：“現(xiàn)代生活的畫家”，見《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第485頁。在其中，波德萊爾定義了“現(xiàn)代性”：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然。”

[3] 相關(guān)論述參見卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第24-66頁。卡林內(nèi)斯庫在書中指出，波德萊爾的現(xiàn)代性可稱之為“美學(xué)現(xiàn)代性”，以區(qū)別于文藝復(fù)興以來的社會(huì)現(xiàn)代性。

[4] 參見王佐良：“談穆旦的詩”，見杜運(yùn)燮等編：《豐富和豐富的痛苦：穆旦逝世二十周年紀(jì)念文集》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1997年，第4頁。《談穆旦的詩》是對(duì)《論穆旦的詩》進(jìn)行修改的結(jié)果。首發(fā)于《讀書》雜志1995年第4期，后收入《豐富的和豐富的痛苦》一書。

[5] 對(duì)于穆旦詩歌的原創(chuàng)性的質(zhì)疑并不是空穴來風(fēng)，最著名的例子是江弱水的《偽奧登風(fēng)與非中國性：重估穆旦》（《外國文學(xué)評(píng)論》，2002年第3期）。然而如果只是聚焦于穆旦詩歌的語言形式，不對(duì)穆旦詩歌的語言意識(shí)和歷史意識(shí)之間的關(guān)系進(jìn)行梳理，就難免做出偏頗的解讀。

[6] 王佐良：“論穆旦的詩”，見李方編：《穆旦詩全集》，北京：中國文學(xué)出版社，1996年，第3-4頁。王佐良引用的穆旦《五月》中的文本如下：“負(fù)心兒郎多情女/荷花池旁訂誓盟/而今獨(dú)自倚欄想/落花飛絮漫天空//而五月的黃昏是那樣的朦朧，/在火炬的行列叫喊過去以后，/誰也不會(huì)看見的/被恭維的街道就把他們傾出，/報(bào)上登過救濟(jì)民生的談話后/誰也不會(huì)看見的/愚蠢的人們就撲進(jìn)泥沼里，/而謀害者，凱歌著五月的自由，/緊握一切無形電力的總樞紐。”

[7] 參見周玨良：“穆旦的詩和譯詩”，見《穆旦譯文集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第2頁。周玨良回憶，穆旦認(rèn)為受舊詩詞影響大了對(duì)創(chuàng)作不利，并指出他的詩受西方詩歌傳統(tǒng)影響大大超過了受中國舊詩詞的影響。不過，從穆旦早年的《詩經(jīng)六十篇之文學(xué)評(píng)鑒》（收入李方編：《穆旦詩文集》第二卷，北京：人民文學(xué)出版社，2006年）可以管窺他對(duì)古典詩歌傳統(tǒng)并不陌生，只是在創(chuàng)作上有意規(guī)避其影響。

[8] 王佐良：“一個(gè)中國詩人”，見李方編：《穆旦詩文集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第159-161頁。

[9] 庫爾提烏斯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，林振華譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年，第14頁。

[10] 布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2011年，第5頁。

[11] 敘述性的增加是穆旦詩歌里值得注意的表達(dá)手段。敘述可以抑制傳統(tǒng)的抒情，也可以削弱其早年的浪漫派詩歌語調(diào)。敘述與歷史的結(jié)合，是其詩歌現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)。

[12] 本文所引用詩歌均出自李方編：《穆旦詩文集》第一卷。

[13] 關(guān)于詩歌中的時(shí)間與現(xiàn)代性的關(guān)系，可參看王凌云《穆旦詩歌中的季節(jié)書寫》（未刊稿）。

[14] 穆旦：“《他死在第二次》”，見李方編：《穆旦詩文集》第二卷，第54頁。

[15] 參見李方編：《穆旦詩文集》第二卷，第8-28頁。他在文章中透露出，談?wù)搧喼奕跣∶褡宓莫?dú)立運(yùn)動(dòng)緣起于對(duì)“中國民族的命運(yùn)”的關(guān)切。

[16] 參見：穆旦：“《慰勞信集》”，見李方編：《穆旦詩文集》第二卷，60-63頁。

[17] 薩弗蘭斯基：《時(shí)間》，衛(wèi)茂平譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018年，第73頁。

[18] 例如《反攻基地》中的“現(xiàn)在”一詞：“過去的還想在這里停留，/‘現(xiàn)在’卻侵襲如一場傳染病。”最為炫目的例子出現(xiàn)在《贊美》一詩中：“然而他沒有，他只放下了古代的鋤頭/再一次相信名詞，溶進(jìn)了大眾的愛/堅(jiān)定地，他看著自己溶進(jìn)死亡里。”在這里，“名詞”顯得意外而突兀，凸出了現(xiàn)代主義詩歌的語言意識(shí)。

[19] 見《穆旦譯文集》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第四卷書前照片中的“1975年奧登詩選譯稿首頁手跡”。

[20] 參見Patrick Deane, ‘Auden’s England’, in Stan Smith ed, The Cambridge Companion to W. H. Auden, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p26.

[21] 參見Stan Smith, ‘Introduction’, in Stan Smith ed, The Cambridge Companion to W. H. Auden, p6.

[22] 參見Peter Porter, ‘Auden’s English: Language and Style’, in Stan Smith ed, The Cambridge Companion to W. H. Auden, p129.

[23] 參見Gareth Reeves, ‘Auden and Religion’, in Stan Smith ed, The Cambridge Companion to W. H. Auden, p190.

[24] 本文引用的穆旦譯作均出自《穆旦譯文集》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年。

[25] 轉(zhuǎn)引自希尼：“測聽奧登”，見《希尼詩文集》，吳德安等譯，北京：作家出版社，2000年，第346-347頁。

[26] 此外，奧登詩歌具有傳承自托馬斯·哈代的“鷹的視野”（hawk’s vision）。參見Rachel Wetzsteon, Influential Ghosts: A Study of Auden’s Sources, New York & London: Routledge, 2007, p 1-30.

[27] 希尼：“測聽奧登”，見《希尼詩文集》，第348頁。

[28] 參見徐鉞：《戰(zhàn)時(shí)中國的新詩作者與現(xiàn)代主義（1937-1949）》，北京大學(xué)博士論文，2015年6月，第四章第一節(jié)關(guān)于穆旦詩歌中“自我的位置”的論述。

作者簡介：胡桑，1981年生于浙江省德清縣。2007年-2008年任教于泰國宋卡王子大學(xué)。2012-2013年為德國波恩大學(xué)訪問學(xué)者。同濟(jì)大學(xué)哲學(xué)博士（2014）。中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員（2019）。著有詩集《賦形者》（2014）。詩學(xué)論文集《隔淵望著人們》（2016）。散文集《在孟溪那邊》（2017）。譯著有《我曾這樣寂寞生活：辛波斯卡詩選》（2014）、《染匠之手》（奧登，2018）、《生活研究：羅伯特·洛威爾詩選》（2019）等。現(xiàn)任教于同濟(jì)大學(xué)中文系，文藝學(xué)和比較文學(xué)研究所副所長。