“傷口是花朵的溫床”出自皮扎尼克的一位阿根廷前輩安東尼奧·波契亞（Antonio Porchia）僅有的一冊詩集。用此句指皮扎尼克，并不恰當(dāng)，但卻可以表達(dá)在整個(gè)世界詩歌地圖上的皮扎尼克所呈現(xiàn)的特殊性。

她最近似弗吉尼亞·伍爾夫

波契亞15歲從意大利移民阿根廷，其作品所蘊(yùn)含的禪學(xué)在經(jīng)過法語和W. S. 默溫的轉(zhuǎn)譯呈現(xiàn)出一種世界主義的精神。他的作品為皮扎尼克的小詩提供了一個(gè)良好的范本。洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）14歲從烏拉圭移居巴黎，在24歲的冬日死于旅館之前出版了一本湮沒無聞的散文詩《馬爾多羅之歌》。其中的“一架縫紉機(jī)與一把雨傘的相遇”更為超現(xiàn)實(shí)主義們所奉行。他對于夜與夢的重繪、以及對于詩體的延伸，深入到皮扎尼克的字里行間。

在同時(shí)期的世界詩歌中，或許只有法語先鋒派、奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）、保羅·策蘭（Paul Celan）和皮扎尼克分享了某種相似性。但與先鋒派相比，皮扎尼克從未是政治的，她完全拒絕政治，她的詩歌本身與世界動向和阿根廷局勢保持著一種良好的距離。策蘭所處理的黑色經(jīng)驗(yàn)仍然有一個(gè)想象的集體在場，但皮扎尼克拒絕在想象的集體中沉浸，也拒絕此類解讀方式。策蘭發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代歷史，并如輜重履過這個(gè)寰宇；皮扎尼克發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代自然，她的輕盈猶如季候風(fēng)彌散在皮膚之中。也有人提及皮扎尼克和西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）的近似，都是如煙花一般的人生，詩歌也都是靜止的、小而渾圓的風(fēng)暴。但一個(gè)是同性戀，一個(gè)是詩人之妻，一個(gè)傳統(tǒng)在法語和西語，一個(gè)傳統(tǒng)在英語，兩者又是如此不同。在二十世紀(jì)女性作家群體中，與她最為近似的或許是弗吉尼亞·伍爾夫。

在拉美詩歌史上，在模仿卡斯蒂利亞的巴洛克和浪漫主義之后，本土的現(xiàn)代主義經(jīng)由魯文·達(dá)里奧（Ruben Dario）的《藍(lán)》而引領(lǐng)了宗主國的文學(xué)風(fēng)潮。最初，拉美的現(xiàn)代主義在本土并沒有強(qiáng)烈的社會支援，它在不斷地和法語帝國和西葡語帝國的交流中，保持著自身的權(quán)威和活力。作為拉美文化中心的布宜諾斯艾利斯本就有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，上半葉有多風(fēng)格的萊奧波爾多-盧貢內(nèi)斯（Leopoldo Lugones）、下半葉有訴諸神秘的豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）。就女性詩歌傳統(tǒng)而言，17世紀(jì)的索爾·胡安娜（全名索爾·胡安娜·伊內(nèi)斯·德·拉·克魯斯，Sor Juana Ine?s de la Cruz）是西班牙巴洛克風(fēng)格的代表，相比于標(biāo)準(zhǔn)巴洛克，她的詩歌更真摯、更具有宗教熱忱；加夫列拉·米斯特拉爾（Gabriela Mistral）和阿方斯娜·斯托爾妮（Alfonsina Storni）的詩歌同樣也較為傳統(tǒng)。不過，阿根廷女性詩歌在下半葉迎來了一次破局，皮扎尼克、西爾維婭·奧坎波都在自己的詩歌中注入了一種現(xiàn)代方式。

在世界詩歌地圖上，皮扎尼克是向世界各個(gè)祝圣之地流布的第二批現(xiàn)代文學(xué)游牧人（如果將二戰(zhàn)所造成的世界性人文流亡視為第一批的話），也是飽含當(dāng)代意識的第一批現(xiàn)代主義創(chuàng)造者。她將法國詩歌——而不是西班牙語詩歌揉碎，將其程式和傳統(tǒng)的留存剔除，用相互支絀的詞，裹上被其精神暗化的現(xiàn)實(shí)感受，創(chuàng)造了一種精英的流行詩歌。這樣一種詩歌經(jīng)由她的女同性戀身份和自足感官，創(chuàng)造了一種新的摹本。

帶著《迷霧》死亡

1936年，皮扎尼克出生在一個(gè)猶太移民家庭，有一個(gè)姐姐。大約十歲時(shí)，她患上了口吃和體重紊亂。十五歲，她背著家人在夜里寫作，不停抽煙。她在布利諾斯艾利斯大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)、新聞和哲學(xué)，但她后來輟學(xué)跟隨胡安·巴特里·普拉納斯（Juan Batlle Planas）學(xué)習(xí)繪畫，她的繪畫有著某種超現(xiàn)實(shí)主義精神。她說服重視教育的父親去巴黎求學(xué)，但在她抵達(dá)后，她一股腦兒撲在文學(xué)上。最初她棲身在叔叔家，幾個(gè)月后她就厭倦了。她在索邦大學(xué)學(xué)習(xí)，用西班牙語寫詩，為 Cuadernos 等雜志做編輯，撰寫評論文章，仔細(xì)研讀心理學(xué)和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，翻譯安托南·阿爾托（Antonin Artaud）、亨利·米肖（Henri Michaux）、艾梅·塞澤爾（Aimé Césaire）、伊夫·博納富瓦（Yves Bonnefoy）和瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras），與胡里奧·科塔薩爾（Julio Cortázar）、葉夫根尼·葉夫圖申科、西爾維婭·奧坎波等人交好。奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）更是為她在巴黎出版的《狄安娜之樹》撰寫了序言。她一度住在市中心圣日耳曼區(qū)，靠近圣米歇爾廣場，在著名的花神咖啡館樓上。此時(shí)的巴黎正在享受屬于她的最后的榮耀，不幸的皮扎尼克卻在這里患上了失眠癥。

1964年，回阿根廷后，她的精神狀況大不如前了。她一邊發(fā)展同性戀情，這給了她“把她帶入了天堂的地獄”的體驗(yàn)；一邊反抗父親對其婚期的期許，直到父親在兩年后逝世。1967年，她出版了她的第五本書——散文詩集《取出瘋石》，并加大了藥量。1968年，古根海姆獎學(xué)金讓她在紐約生活一年并沒有深入影響到她的生命，她渴望寫作，渴望成為動物。蒙特維的奧街980號的生活記載了她最后的瓦解和崩潰，她嘗試自殺并被送進(jìn)醫(yī)院。在天秤星象中，她因服用過量速可眠死于精神病院，身邊還有一本《迷霧》。

“我?guī)缀醪欢雇?/span>

夜晚卻像是懂我，

甚至幫我仿佛它愛我，

用它的星辰覆蓋我的意識。”

皮扎尼克早期的作品缺乏一種必要的音樂和建構(gòu)，但她已完全篤定自己要表達(dá)什么：夜以及如何化身為夜。起碼在詩歌中，夜不止是一種缺席，它同時(shí)也是一種生命的移位（人與夜的交換），它同時(shí)也是基于現(xiàn)代時(shí)空、基于詩藝的一種彌補(bǔ)。自然，語言本身是如此之輕，如此之寄予。在寄予和探尋過程中，“我”被放棄了，所保留的是夜與死亡與夢，作為詩人的化身，也作為詩歌的展開。這無非在表明詩人在與最高者對話，而不再是與沉重的肉身對話，是超越的而不再是倫理的。

《狄安娜之樹》見證了皮扎尼克的轉(zhuǎn)變，見證了“從我到黎明的一躍”。這種轉(zhuǎn)變直觀呈現(xiàn)在詞語上，它找到了中介，在我與夜之間，在現(xiàn)實(shí)與夢境之間。也是因?yàn)橛辛酥薪榈脑~語，語言較之前也更為散點(diǎn)，更不依隨某種范式表達(dá)。對照塞尚之于古典藝術(shù)，皮扎尼克一代人所發(fā)見的正是一種塞尚式的新詩歌，清掃傳統(tǒng)詩歌的書寫方式，用自我定義的話語占據(jù)這個(gè)空間。他們也改變了我們對于現(xiàn)代詩歌的想象，不是精神變得重要和獨(dú)特，而是詩歌的形式與生成已經(jīng)大不同與之前了。

生命已具有一種任意性

皮扎尼克對于生命的看法具有一種典型性，尤其在今日看來。“生命，我的生命，任你自己墜落吧，任你自己疼痛吧……”曾經(jīng)，我們都將生命看作是高貴的，將之奉為上帝般的存在。但現(xiàn)在不，生命已經(jīng)具有一種任意性，它處在一種可供探索的位置。生命的開放便是我與世界的雙重開放。“黎明對花的一擊/拋下我迷醉于虛無和丁香色的光/迷醉于不動與確定”。

值得注意的還有，詩人對于詩歌的主體性的恢復(fù)。在她的世界中，是詩歌在呼喚詩人，而非詩人在呼喚詩歌。和詩人相比，詩歌是精靈，“那些我被一個(gè)遙遠(yuǎn)的詞語支配的日子……美麗的機(jī)器人唱歌”。她將詩歌稱作“這些暗夜里發(fā)光的骨頭”，以親昵的態(tài)度承認(rèn)了詩歌的尊貴。有時(shí)，我徹底變成一種功能，執(zhí)行者便是詩歌，“有人睡我體內(nèi)/食我飲我”。有時(shí)，詩歌與詩人不再能夠清晰區(qū)別，“我唱。/不是呼祈。/只是那些回來的名字。”

《工作與夜晚》所收錄的作品都有一種本質(zhì)主義（不是詞語主義，也不是概念主義）的傾向，標(biāo)題充當(dāng)了一個(gè)宏觀世界，而不僅僅只是文本的一個(gè)注腳。很少有動作發(fā)出，有的只是在回憶和象征中的情節(jié)和儀式，比如“《詩歌》你選擇傷口的位置”，“《命令你》不是關(guān)于你的缺席的那首詩”。她常被認(rèn)為她將詞語當(dāng)做一個(gè)核心，但這幾乎是個(gè)誤解。細(xì)究一下，詞語只是主體（時(shí)而是我，時(shí)而是詩歌）退場后充當(dāng)了一個(gè)假主體而已。“缺席的人們鼓起風(fēng)，也很濃。夜是死人眼瞼的顏色。/我整晚造夜。我整晚地寫。一個(gè)詞一個(gè)詞我寫夜晚。”正是詞語的高度在場，確保了多個(gè)主體之間形成一個(gè)共享空間，“音樂森林//鳥在我的眼睛里/畫小籠子”。

癡迷于詩歌、柔弱和瘋狂

二十世紀(jì)文學(xué)的心理轉(zhuǎn)向?qū)λ挠绊懛浅４螅囊簧部梢院喕梢粋€(gè)與精神醫(yī)師對話的歷史。比如，她對缺席的理解就完全不是當(dāng)時(shí)主流存在主義式的，而是一種模棱兩可的、欲望式的。“偏遠(yuǎn)地/在雨中/在我的記憶里/那個(gè)人的臉/在我的詩里燃燒/美好地彌漫/一種香氣/像消失的那張親愛的臉”這首題為《缺席的意義》的詩所展現(xiàn)的是一種愛情經(jīng)驗(yàn)和手淫故事。但不可否認(rèn)，心理常常也只是因素之一而已。她將細(xì)微的私人體驗(yàn)推及神秘宗教的維度，同時(shí)也保留了日常生活的清晰和提煉的一面，心理元素好像也就無所不在了。

《取出瘋石》是關(guān)于靈魂的頌歌和祭禱。皮扎尼克用了散文詩這個(gè)文學(xué)類型，而她所要表達(dá)的正好與散文詩的功能和獨(dú)特相符合。散文詩并不是詩歌或者散文或者兩者的結(jié)合，散文詩實(shí)際上是宗教詩的現(xiàn)代版本，它保留了高強(qiáng)度和不唯一的主體，在詩里開鑿了一條救贖之路，一種人與語言的上升。她的散文詩在某種程度上也是日記和詩歌練習(xí)的變形，正因如此，它所展現(xiàn)的我才貼切地反映了皮扎尼克本人，癡迷于詩歌、柔弱和瘋狂。她用多個(gè)隱秘的主體形象（你），用寫作和靈魂的對應(yīng)關(guān)系，創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于肉身也關(guān)于想象的副本。

就像她晚期的一首詩所說的那樣，“一首詩的/中心/是別的詩/那個(gè)中心的中心”。一篇評論的中心也是那個(gè)別的評論的中心的中心。真實(shí)的皮扎尼克屬于詩歌，屬于歐洲和世界，也屬于科塔薩爾的一個(gè)故事，“阿萊杭德娜自殺后兩個(gè)月，我收到一封她的很短的信，沒有日期，隨信還附了一張她躺在沙灘上裸曬太陽的照片。你可以想象這對我而言意味著什么；我至今不知道是誰寄了這封信，不知道是不是阿萊杭德娜本人提前安排的。”她抹除了東方式和后殖民式詩歌的最后一道污痕，但再也沒有人能夠抹除她傷口上的小肉粒。