巴黎歌劇院明星陣容《舞夜巴黎》帶來了一波觀舞熱潮

舞蹈業(yè)內(nèi)把2019年視為“舞蹈大年”并非沒有道理：今年5月，在上海舉辦的“第十二屆中國藝術(shù)節(jié)”上，十個“文華大獎”席位舞劇占據(jù)了其中三席，這一現(xiàn)象多年未見，不僅大大提振了舞蹈人的自信，也讓許多學(xué)者開始重新考量舞劇乃至舞蹈在我們國家藝術(shù)領(lǐng)域的影響和地位。

從年頭到年末，眾多熱心于舞蹈的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，手機微信不斷被一部名為《永不消逝的電波》的舞劇刷屏，從它的首演、接連獲獎、全國巡回，到前不久剛完成的“百場紀(jì)念演出”，臺前幕后，話題不斷，熱力不減；在本年度的“中國上海國際藝術(shù)節(jié)”期間，一部“上芭版”的《茶花女》同樣使一大批舞蹈擁躉感奮不已，以先睹為快。與此同時，一批來自國外、境外的舞蹈演出則引發(fā)了一波又一波觀舞熱潮，為“藝術(shù)節(jié)”營造出一派“大眾參與”的熱烈氛圍。

由此看來，“舞蹈大年”也就不是什么虛妄之詞、夸大之說，而臨近年終歲末，對此做一番“盤點”也顯得很有必要。

舞劇觀念的升級換代，催生出一批與時代共振、與人民共情的優(yōu)秀舞劇作品

盤點今年在上海舞臺演出的中國舞劇可以發(fā)現(xiàn)，其中一個重要特征是：讓我們看到了新一代的舞劇編導(dǎo)正在崛起，他們自覺拒絕膚淺、主動要和當(dāng)代人做情感交流；他們內(nèi)心有一番熱切的涌動，那就是希望擁抱現(xiàn)實，以作品去呈現(xiàn)精神的力量和思想的光芒，而這種涌動帶來的創(chuàng)作靈感則顯得非常之活躍，可選擇的路徑也非常之多。

國家大劇院制作的舞劇《天路》以兩個民族、三代人的故事承載起希望與信仰、家國與夢想、生命與死亡的宏大主題。舞劇展開的兩條敘事線索，比通常的舞劇敘事更顯復(fù)雜：一條是雪域人民祖祖輩輩對心中那條“天路”的向往；另一條線索則以雄渾的氣勢，鋪展出跨越近半個世紀(jì)修建青藏鐵路的人類壯舉。兩條線在藝術(shù)呈現(xiàn)上各有側(cè)重，在精神層面則并行不悖，從而形成了非常扎實的故事框架。劇中七個人物所建立起來的人物關(guān)系，落實在這種有軸心、有糾合、有鋪展、有延伸的框架內(nèi)，將單純的“故事”提升至“戲劇化”層面，很好地完成了“劇”的構(gòu)造，并以此感染了廣大觀眾。

廣州歌舞劇院的《醒·獅》是一部有燃點的舞劇，先后兩次引燃上海觀眾的觀劇熱情。用觀眾的話來說，“盡管舞劇小眾，但精彩的不會被埋沒。”《醒·獅》就是這樣一部“不會被埋沒”的舞劇，它以舞蹈樣式向我們展示了獨特的嶺南文化——南拳、醒獅、“采青”、扎龍骨，抑或是大鼓、條凳、手偶、木魚歌……層層疊疊，豐富而絢爛，即便你沒有足夠的文化儲備，也會對這些產(chǎn)生濃厚的興趣，調(diào)動起內(nèi)心的熱情。同時，該劇用心地、有選擇地塑造了與嶺南文化息息相關(guān)、一脈相承的人物。兩者相互依存，形成了全劇非常重要的兩個支點。倘若，沒有嶺南文化這塊濃墨重彩的底版，那么，劇中的多個人物都是徒有其名，失卻精魂、不具典型意義的。反之，沒有人物，嶺南文化的各種元素只是停留在“非遺”展示的層面，其生動性、可感度，文化內(nèi)涵和精神張力都會相應(yīng)減弱。《醒·獅》用人物精魂充填和激活了“南獅”的靈性，更進一步說，是借一部有故事、可咀嚼的劇，把文化放在了生活本來的位置。

中國是舞劇生產(chǎn)大國。具有地域文化色彩的舞劇甚至是許多省市重要的文化產(chǎn)品。然而，很長時間以來，舞劇處于一種尷尬境地——耗費大，影響小；形式花哨，思想淺薄，尤其對現(xiàn)實生活的觀照，更是顯得心有余而力不足。今年舞劇的上佳表現(xiàn)，足以讓我們刮目相看，并對其未來的發(fā)展充滿期待和信心。其中，舞劇《草原英雄小姐妹》《唐卡》、芭蕾舞劇《敦煌》等均在當(dāng)代視角、多重空間等方面作了卓有成效的嘗試，讓我們看到優(yōu)厚的民族文化資源，經(jīng)過提煉和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生出新的光彩。

打破邊界，體驗世界的豐富性、尋找藝術(shù)的可能性，是與當(dāng)代人對話的重要途徑

上海出品的舞劇《永不消逝的電波》（以下簡稱“電波”）無疑是2019年最具影響力的舞臺作品之一。僅一年時間，該劇已在上海本地演滿50場，在全國范圍內(nèi)的演出達百場，熱烈的市場反響足以證明受觀眾歡迎的程度。對于這一作品的主流敘事、宏闊背景、精妙演繹以及紅色題材何以成為當(dāng)下“爆款”，一年來已經(jīng)有很充分、很到位的點評和解讀，如果我們嘗試換一個角度來解析這部作品，或許會有新的發(fā)現(xiàn)，得到新的啟示——

《電波》從初創(chuàng)起步就有比較明確的追求，那就是：不受任何陳規(guī)的束縛，大膽地去尋求新的藝術(shù)表達。80后編導(dǎo)以放松的心態(tài)（抑或說開放的心態(tài)）來推進創(chuàng)作，建立起突破邊界的信念，自信舞劇作為一門綜合性很強的藝術(shù)，沒有什么是不可拿來為我所用的。在這一認知下，編導(dǎo)提供的舞臺視覺感受是非常豐富而開放的，無論是戲劇的、電影的，還是倒敘、閃回、定格、“倒帶”……只要在同一個美學(xué)理念下，都可以拿來為鋪展劇情、營造場面、塑造人物服務(wù)。演出后，觀眾用時尚的語言稱其為“大片既視感”，這個詞匯在舞蹈領(lǐng)域從沒有出現(xiàn)過，即使是上千萬的大制作，滿臺花枝招展流光溢彩，都未必能讓觀眾產(chǎn)生與 “大片”之間的聯(lián)想。“大片既視感”是觀眾以當(dāng)代審美心理對《電波》美學(xué)定位的認可和接納，而“打破邊界”則是創(chuàng)作這部舞劇的正確選擇。有一個觀念《電波》主創(chuàng)團隊是非常一致的，那就是：以實際需求來開掘藝術(shù)的表達功能，而不是在陳規(guī)的框定下做有限的文章。在他們看來，在藝術(shù)范疇內(nèi)，所有的“不可能”都有可能被打破，包括統(tǒng)領(lǐng)舞劇創(chuàng)作觀念數(shù)十年的“舞蹈拙于敘事”也只是理論枷鎖，而不應(yīng)該成為我們的精神枷鎖。

“破界”建立在深入解析當(dāng)代人審美心理、努力回避審美疲勞這樣一個基本追求上。應(yīng)當(dāng)說，“破界”于當(dāng)今是一個十分國際化的思潮，許多有追求的藝術(shù)家，都在努力突破固有的設(shè)定和限制，去體驗世界的豐富性，尋求藝術(shù)的可能性。本年度“中國上海國際藝術(shù)節(jié)”期間，一部來自英國的舞蹈作品《舞經(jīng)》讓我們看到了藝術(shù)家的這種勇氣和信念。

倫敦沙德勒之井劇院制作的《舞經(jīng)》，由編舞家徹卡歐、雕塑家葛姆雷以及19名中國少林寺武僧共同打造。從形式到內(nèi)涵都充滿了獨特性。作品表現(xiàn)了西方藝術(shù)家對神秘中國文化的好奇和探索，也形成了獨特的理解——“禪定撫平心靈，功夫鎮(zhèn)定身軀”，作品努力要呈現(xiàn)其中的對立統(tǒng)一，平衡心靈和物質(zhì)之間似乎永遠也不可調(diào)和的爭端。舞臺由12個大型木箱作為主要道具，形成了強烈的視覺沖擊力。作品從結(jié)構(gòu)、建筑、生物、心理、物理空間等方面提供了哲學(xué)思考，在生物生存和進化上也提出了符合自然法則的命題。西洋樂、打擊樂與中國武僧的表演之間不僅沒有違和感，還形成了意想不到的質(zhì)感。這是一部有趣味、有追求、有現(xiàn)代意識并融匯了東西方文化的作品。這部國際化特征比較明顯的作品，先后在33個國家的88個城市作巡回演出，觀眾達到25萬人次，在票房和評論界都大獲成功。有中國觀眾認為，《舞經(jīng)》對舞蹈本體的追求尚有不足，“本質(zhì)上更像一場行為藝術(shù)”。客觀說，編導(dǎo)徹卡歐確實面臨著兩種選擇：或是將中國武術(shù)“提純”，作為元素融入舞蹈；或是勇敢地保留中國武術(shù)最本質(zhì)的形態(tài)，鼓勵觀眾去接納這種破界的肢體語言，適應(yīng)其獨特的表達。我認為，兩種選擇沒有對、錯，既然編導(dǎo)選擇的是后者，就應(yīng)該尊重這種選擇。客觀說，這種“通過不同文化的表面去發(fā)現(xiàn)共通之處”的“破界”意識是很有價值的，它引領(lǐng)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)更為豐富的藝術(shù)世界，思考源與流的藝術(shù)母題。

具有“破界”意識、富有獨特創(chuàng)意的舞蹈演出，通常伴隨著觀眾的熱議，例如意大利“零重力”的《達·芬奇》從科技層面所做的探索；以色列LEV舞團《愛的兩部曲》向我們進一步闡釋了精神與肉體的關(guān)聯(lián)和抵牾，都形成了一定的話題。話題的出現(xiàn)非常好，它是藝術(shù)與現(xiàn)實的溝通，與當(dāng)代人的對話。從某種意義上說，它能幫助我們思考，促使我們以理性的姿態(tài)，通過一個“窗口”去觀察世界藝術(shù)的潮流，品鑒這道變幻無窮的風(fēng)景。

高品質(zhì)舞蹈演出，為上海舞蹈創(chuàng)作、人才集聚、觀念提升營造了良好的生態(tài)環(huán)境

中外經(jīng)典始終是被追捧看好的舞蹈演出。2019年，巴黎歌劇院努里耶夫版的《天鵝湖》以及該劇院明星陣容的《舞夜巴黎》、捷克國家芭蕾舞團的《舞姬》、艾夫曼芭蕾舞團《卡拉馬佐夫兄弟》等演出都帶來了一波波觀舞熱潮，也為上海觀眾拓展國際視野、提高舞蹈鑒賞水平提供了很好的機會。

荷蘭國家芭蕾舞團的《大師頌》，以獨特的芭蕾風(fēng)格，讓觀眾領(lǐng)略了典范之作歷久彌新的魅力。演出由編舞大師漢斯·范·曼倫創(chuàng)作于不同時期的四個作品組成，被視為“新古典主義芭蕾”的昨天、今天和未來。“大師級”的曼倫以其對音樂的深度解讀來引導(dǎo)作品的結(jié)構(gòu)，使之相得益彰，高度融合；舞蹈本體則充滿個性化特征，無論是情緒性作品，還是戲劇化作品，在語匯的運用上揮灑自如又十分節(jié)制。他的作品之一《貝多芬第29號交響曲柔板》對芭蕾極慢運動的探索有很高的美學(xué)追求，觀眾說，看這部作品“就像在慢慢纏繞一只絨線球，讓人沉靜，給人以溫暖。”“仿佛在推動一只木輪，當(dāng)你停下時，它依然在緩緩轉(zhuǎn)動。”另一作品《歡喜冤家》則以鮮明而獨特表演，向觀眾展現(xiàn)了一段詼諧幽默的 “愛情博弈”。曼倫以鮮見的 “舞蹈小品”的形式，把充滿挑釁又不失愛意的生活細節(jié)描摹得生動而富有情趣，讓觀眾獲得了一次充滿新鮮感的觀舞體驗。曼倫的作品大多誕生于上個世紀(jì)，歷經(jīng)數(shù)十年，今天的觀眾依然能從其作品中體味到理性脫俗的風(fēng)格，去感受什么是“看得見的音符”的舞蹈。

法國文學(xué)名著《茶花女》經(jīng)由威爾第改編為歌劇后，在世界舞臺上久演不衰。上世紀(jì)七十年代芭蕾舞劇《茶花女》誕生，被譽為“戲劇芭蕾”的典范之作。160余年來，歌劇、芭蕾舞劇各種版本的《茶花女》相繼問世，顯示了戲劇較之小說本身具有更為廣泛的傳播力和影響力。此次，上海芭蕾舞團創(chuàng)排的《茶花女》在一定程度上表明了“中國芭蕾”日趨成熟，而“上海芭蕾”正以自身的發(fā)展和足夠的自信，吸引著來自的世界目光。今年11月 “上芭版”《茶花女》正式首演，很快收獲了業(yè)內(nèi)以及觀眾的好評。對于人物心理的細膩刻畫成為這部劇突出的亮點——阿爾芒的父親前來勸告瑪格麗特放棄愛情的情節(jié)充滿戲劇性，編導(dǎo)準(zhǔn)確運用了“戲劇芭蕾”手段，將劇中這段“對白式”的雙人舞處理得絲絲入扣，情緒的表達層層遞進，準(zhǔn)確而清晰。觀眾似乎聽到了瑪格麗特倔強而哀怨地乞憐，看到羸弱的身軀為愛所做出的靈魂掙扎，不禁為之動容，忘記了這一切都是通過肢體傳遞出來。全劇的結(jié)尾部分顯得格外洗練，更接近現(xiàn)代芭蕾的創(chuàng)作理念——悲情與浪漫，虛幻與現(xiàn)實、失落與向往、追憶與無奈，種種復(fù)雜情感通過男女主人公大段雙人舞作了淋漓酣暢的表達，使凄婉悲涼的結(jié)局滲透出一絲溫暖的微光，而這一點正是“上芭版”《茶花女》最富創(chuàng)意之處，其中所蘊含的東方美學(xué)將使它有別于諸多其他版本。

本年度西班牙國家舞蹈團帶來的《卡門》不再是弗拉明戈風(fēng)格，而是全新理念的現(xiàn)代舞。這個舞風(fēng)獨特、演員訓(xùn)練有素的舞團，將一部本土題材的舞劇演繹得激情四射。然而，由于上半場劇情推進過快，男主人公何塞開槍刺殺情敵的處理過于極端，致使下半場無論情節(jié)還是手段都不具有超越的可能，不足以將觀眾的觀演熱情維持到劇終。卡門幻想三人家庭美滿生活的段落，則明顯從原作風(fēng)格和人物特性上走脫，令人頗為遺憾。改編文學(xué)名著是舞蹈的傳統(tǒng)，同時也是一場挑戰(zhàn)，面對文學(xué)這片沃土，我們需要的不僅是勤于耕耘，也需要悉心呵護。

一大批高品質(zhì)的舞蹈演出，為上海舞蹈發(fā)展?fàn)I造了良好的生態(tài)環(huán)境。僅以上海國際舞蹈中心為例，2019年上演的各類舞蹈作品約在250部左右，其中20%為引進的國外舞蹈團體的表演。豐富多元的舞蹈演出不僅為舞蹈觀眾提供了文化滋養(yǎng)，也為上海舞蹈創(chuàng)作、人才集聚、觀念提升提供了有力的支撐。（作者為舞蹈評論家）