人們至今對“長詩”這個概念是模糊的，以為詩歌的句子排列得多，排列得長，就是長詩；詩歌句子排列得少，排列得短，就是短詩。那么詩歌句子到底排列多少就是長詩呢？古今中外似乎都沒有嚴格的限制。文明的人類一般不會以文字數(shù)量的長短作為標準，來衡量一首詩歌的輕重。自古以來，中國人惜紙惜墨，當然惜字如金，重道與本質(zhì)，言簡意賅幾乎成為常態(tài)。更不會厚此薄彼，以長短、大小作為標準來衡量事物的價值。東周時惠子雖認為“大瓠無用”，而莊子卻認為，那是你沒有將其用在合適的地方。非常大的葫蘆，雖做瓢不能舀水，但可以成為水中的行舟。傳統(tǒng)的觀念中，國人“極高明而道中庸”，以不偏不倚為高明，走向任何一個極端都是虛妄。中國古代的四言詩，五言詩，漢樂府，后來的七言絕句，律詩、日本的俳句，西方的十四行詩等等，沒有也不會以其長短來命名。如果概念或范疇是成對出現(xiàn)的，既然有長就有短，而不能將那些簡短的詩稱短詩，那么，長詩的概念估計也就很難說清楚，因為短詩的概念不成立，長詩的概念就缺少定義的邊界，還是那個問題，到底多長才是“長詩”？

這幾乎是一個無解的問題，因為這個問題可能如前所述不是問題。古人好簡，現(xiàn)代人曲意繁雜。就單篇詩歌來說，中國古詩中可稱為長詩者，也不是沒有。大概上百行的詩歌，讀起來就顯得長了。漢樂府《孔雀東南飛》全詩共350余句是長詩；杜甫的五言古詩《北征》140句，也不能說不長；韓愈受杜詩影響，作五古《南山詩》共204句。敦煌出土的《季布罵陣詞文》（簡稱）應(yīng)是一首五代之前傳自民間的長篇敘事說唱詞，全詩共640句，七言體，只唱不說，一韻到底，這可能是迄今見到的最長的漢語詩詞。太長的單篇漢語古詩確實罕見，超過千行的，幾乎沒有。詩歌界以前并不輕易以句子排列長短的概念作為標準，來分別詩歌的種類。中國詩歌史上有過長短句或長句之說，那是相對于律詩、絕句等詩詞而言，是指其句式長短不一，而非指篇章的長短。至少至五代、兩宋，詞從不于字數(shù)上分長短。南宋時，有位名叫武陵逸史的人，編了一本《草堂詩余》的詞選，傳至明代，顧從敬重新刊刻時，將該詞選中的作品按字數(shù)長短，分為小令，中調(diào)和長調(diào)三類，大概將十六字到五十八字以內(nèi)的詞，稱為小令；五十九個字，到九十一個字的詞，稱為中調(diào)；九十二個字以上的詞，稱為長調(diào)。就我國來說，以字數(shù)多少，標記詞之長短，也只是從明代開始，而且僅限于詞，也只是在涉及詞牌格律時的一種標記，整體上，詩歌界仍然未習慣以字數(shù)的多少及長短來論詩。

縱觀整個人類的詩歌史，似乎沒有特意從長短來分別詩歌的。為了辨識，如果非要對詩歌進行分類，詩歌大概可分為兩類，一種是抒情詩，一種是史詩。抒情詩，當然是越精煉越有力量，那些偉大的抒情詩，篇幅皆沒有太長的。敘事詩就容易寫長。這兩類詩歌確實與詩歌的長短有關(guān)系。一般意義上的抒情詩是主體為個體的抒情，常常是短的，不可能有太長的篇章，過于繁瑣無趣的羅列，創(chuàng)作者難以忍受，閱讀者更不會接受。而史詩，則是側(cè)重于宏大的敘事，恰恰需要情節(jié)的展開，需要戲劇化的過程作為支撐。由于對于戲劇化特征的渴望，使詩歌從短暫的隱喻和修辭過渡到了具有戲劇化情節(jié)的長詩。而單純具有戲劇化情節(jié)的文字并不一定就是詩歌，詩歌還必須在修辭的張力和詠唱的屬性中，將情節(jié)推向非故事能企及的境界，有時候是一瞬即逝的了然，有時候又是無解的恒定或雋永。 中國傳統(tǒng)詩歌基本傾向于前者，并非擅長于雋永的敘事，而只著重于內(nèi)心的漸悟及瞬間的頓悟。這也是西方傳統(tǒng)詩歌長詩多，而中國傳統(tǒng)詩歌長詩少的原因之一。

漢語詩歌中以長短作為價值判斷，始于五四白話文運動之后。二十世紀初，魯迅在《摩羅詩力說》一文中，稱贊拜倫的長詩《唐璜》及雪萊的長詩《解放的普羅米修斯》為“最偉”及“偉者”；朱光潛寫了一篇《長篇詩在中國何以不發(fā)達》的文章；梁實秋在《詩與偉大的詩》一文中認為偉大的詩必是長詩，“必定要有相當?shù)拈L度，作者才有用武之地，才能把繁復(fù)深刻的思想與情緒發(fā)泄得干干凈凈”；詩人梁宗岱寫了《長詩與小詩》的文章，也大加鼓吹長詩；朱自清則非常明確地號召“我很希望有豐富的生活和強大的力量的人能夠多寫些長詩”等等，文學界一時掀起了一場對長篇作品及長詩的追逐。發(fā)表于1923年4月的聞一多《園內(nèi)》一詩，共314行，號稱是新詩中的第一首長詩；其實之前，1922年6月，王統(tǒng)照就有300行的敘事詩《獨行的歌者》問世；1927年，朱湘寫了925行的《王嬌》一詩。三十年代臧克家所寫五千多行的《古樹的花朵》一詩，自稱其“用心塑成”，是“平生最賣力氣的一本東西”，后來他還寫了《罪惡的黑手》；又譬如田間的《中國農(nóng)村的故事》，艾青的《火把》等都是這一時期創(chuàng)作的長詩；四十年代，張志民寫有長詩《王九訴苦》《死不著》；田間寫有《戎冠秀》《趕車傳》；艾青有《雪里鉆》《吳滿有》。但無論最具代表性的詩人臧克家還是艾青，其長詩基本沒有多少影響，反而是他們不長的詩，讓他們名留詩歌史。臧克家《有的人》這首僅有28行的政治抒情詩，是膾炙人口的詩篇；艾青八十余行的《雪落在中國的土地上》及一百余行的《大堰河—我的保姆》并不算長，卻是中國漢語新詩中的優(yōu)秀篇章。

五四后，白話文運動的策動者們開始青睞長詩，應(yīng)該是受到西方詩歌傳統(tǒng)的影響。西方詩歌史中，當然是長詩占有很大的份量，如果就長詩來說，大部分優(yōu)秀的長詩，基本上都是史詩。所謂“史詩”，英語詞“epic”，所對應(yīng)的漢語義應(yīng)為“敘事詩”、“敘史詩”，胡適在《白話文學史》中將其翻譯為“故事詩”，應(yīng)是準確的。當然，后來的修辭中，該詞又有了眾所周知的隱喻義，那就是人們將那些具有宏大規(guī)模的其他體裁的作品都以“史詩”稱之。這是另外一個話題。就詩歌中的史詩，胡適說：“故事詩（Epic）在中國起來的很遲，這是世界文學史上一個很少的現(xiàn)象。”為什么中國古代漢語詩歌史中，沒有上千行的單篇詩歌，而西方的史詩篇章卻是那樣長，一定有其內(nèi)在的原因。西方凡是那些著名的長詩，幾乎都是具有宏大場面與復(fù)雜情節(jié)的史詩，要么是個人的命運與民族的變遷關(guān)聯(lián)，要么是以神話來關(guān)照眾生的生命軌跡，因此故事常常波瀾壯闊，意境深遠而文詞綿長。支撐其篇章漫長的基本因素，不需要長篇小說那樣外在的結(jié)構(gòu)，卻需要一種內(nèi)在的擴張。這一點，亞里士多德在《詩學》第23章中略有涉及：“史詩不應(yīng)像歷史那樣編排事件。……因此，正如我們說過的那樣，和其他詩人相比，荷馬真可謂出類拔萃。盡管特洛伊戰(zhàn)爭本身有始有終，他卻沒有試圖描述戰(zhàn)爭的全過程。”詩人對片段的描寫，猶如將事物的橫斷面剖開，能讓人看到歷史著作中看不到的精彩。荷馬史詩中，《伊利亞特》的重點是歌吟特洛伊戰(zhàn)爭的第三天。事情起因是希臘人圍困特洛伊城已達十年，希臘人之王阿伽門農(nóng)意欲占有原本屬于宙斯之子阿喀琉斯的女俘，阿喀琉斯被迫交出女俘后，便一氣之下退出戰(zhàn)場。宙斯向他保證，將報復(fù)阿伽門農(nóng)。宙斯之子阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)王之間的意氣之爭，將影響著特洛伊之戰(zhàn)的走向。英雄阿喀琉斯任性與傲慢中顯露的無動于衷的冷漠，讓他的希臘同胞在與特洛伊人的戰(zhàn)爭中遭受巨大的挫折，但最終戰(zhàn)火燃到他的身邊時，他對特洛伊人的怒火才猛然爆發(fā)，他終于超越了對阿伽門農(nóng)的怨恨，對希臘人的敵人進行了瘋狂的虐殺。但最后，當怒火泄盡，他的惻隱之心萌發(fā)，當特洛伊人年邁衰老的普里阿摩斯王，來到阿喀琉斯的營帳，請求領(lǐng)回兒子赫克托耳的尸體，此時安靜下來的阿喀琉斯向敵對國的老國王伸出了同情之手。那是一場人神混戰(zhàn)的場面，神與人的力量和缺陷，不僅象征了遠古的時代，也隱喻了所有的時代，而那種永恒的人性之光，也超越了敵對的人類和戰(zhàn)無不勝的諸神。同樣出自盲人吟者荷馬名義下的《奧德賽》描摹的是希臘人贏得戰(zhàn)爭以后，奧德修斯王歷盡磨難回歸故鄉(xiāng)，找回自己的王子，殺死了向自己的王后蠻橫無理的求婚者，最后夫妻團聚的故事。這個歷險故事似乎比純粹描寫戰(zhàn)爭的故事更受人們的歡迎。數(shù)千年來，從荷馬到喬伊斯，奧德修斯成為歐洲文學中最為典型的形象，成為一種象征的符號。這兩部又分別超過一萬多行的荷馬史詩，是歐洲文學的源頭之一。人類歷史上還有許多史詩，譬如歷史上最古老的蘇美爾人的史詩《吉爾伽美什》（公元前3000年），遺稿殘缺近三分之一，從留下的近2000行詩中，對吉爾伽美什英雄形象的描寫依然豐滿與生動。大概創(chuàng)作自公元3—4世紀的印度史詩《摩訶婆羅多》號稱二十萬行、約五百多萬字，是一部百科全書式的史詩，在中華藏族史詩《格薩爾王傳》被發(fā)現(xiàn)之前，無疑是世界上最長的史詩。產(chǎn)生于近千年以來的藏族活態(tài)、口傳史詩《格薩爾王傳》最經(jīng)典的內(nèi)容約三十余部，已超過180萬行，甚至在口傳吟唱者那里，這部史詩一直在擴展和增長。據(jù)說在《格薩爾王傳》這部史詩的結(jié)局，格薩爾王與王妃珠牡都升入了天 國，而格薩爾的母親郭牡去世后卻甘愿被打入地獄，背負兒子格薩爾王在人世的孽債，替他消解罪惡與怨恨。在故事的創(chuàng)造者看來，格薩爾王雖然伏魔降妖、南征北戰(zhàn)，同時他也傷害了許多無辜的平民，可謂原罪極大。這無疑證明藏民族的思想是超凡脫俗與徹底通透的。史詩這種真正的長詩，曾經(jīng)在人類文化的古典主義時代，被看作是文學的最高形式，成為許多文學創(chuàng)作的典范。

較長的詩，和較短的詩相比，不僅在內(nèi)容上更為厚重漫長，而且在形式上，有著更為龐大的儀式感，這可能讓長詩成為人們熱衷與追捧的一大原因。但當代漢語長詩能夠存留的不多。有許多人以為用分行的方式，按歷史教科書的內(nèi)容，將中國通史中的故事書寫一遍，就是中國史詩。只有故事而無詩性，既不是歷史故事，也不是詩歌，成了一個令人尷尬的四不像，形同語言垃圾。歷史與詩歌并不是一回事，歷史追求真相，因而只能客觀求證，而詩歌需要超越想象，并且進行語言的修辭跋涉，雖然有交匯，本質(zhì)卻殊途不能同歸。但新時期漢語長詩，從吉狄馬加的《我，雪豹……》（見《人民文學》雜志2014年第4期）開始，進入了一個嶄新的階段。《我，雪豹……》這首長達400多行的詩歌，突破了靠單純敘事支撐長詩的固有特征，而是將敘事化入抒情，以“他在”（雪豹）與“我在”共同關(guān)照的結(jié)構(gòu)，二者互通互證，達到由自然進入靈魂、物性觸及神性的巔峰，在詩人與雪豹的語言共映中，修辭的彩虹，終于橫貫了詩歌的長空。這首詩歌，以小見大，亦如《伊利亞特》，古希臘的這部史詩是截取了歷史與神話的一個橫斷面，展現(xiàn)的是神性中的人性，是那樣的精彩，而吉狄馬加的詩歌則截取了大自然中的一個橫斷面，展現(xiàn)的是人性與自然屬性中的神性，也是那樣的精彩，其為當代漢語長詩的寫作，以一種黃金少數(shù)的角度介入，從復(fù)雜性上，提供了一個詩學意義上的范本。

那些支撐長詩能夠存在的要素，不僅是極度夸張的詩歌語言和漫長的敘事，而是在人性或神性激勵下無限想象中的抒情，由它們產(chǎn)生的最奇妙的結(jié)構(gòu)，應(yīng)是當代長詩最為堅實的基礎(chǔ)。即使在古典時代，優(yōu)秀史詩中的形式與內(nèi)容也是天然同一的，因而這種高超技巧中埋藏著人類深沉的寄思與象征，可以通神和跨越時代，不僅只是故事的分行，而是人間大劇在世界舞臺上具有樂感形式的巨大恢宏的表演。當今一些人照搬歷史教科書，將歷史以分行的方式重寫一遍，不僅沒有詠唱中的表演魅力，也無宏觀而致密的敘事結(jié)構(gòu)，更無將語言的表現(xiàn)力推向極致的詩性展示，這樣的長詩，只是形式上的長而已，幾乎在巨大的詩性文字結(jié)構(gòu)中無法站立，根本就難以成為詩歌，難以給人以詩歌的美感和愉悅。現(xiàn)當代詩歌，已將古典時代韻律等外在的約束，轉(zhuǎn)化為語言內(nèi)在的波浪，傳統(tǒng)史詩中的詠唱已轉(zhuǎn)化為心靈自由的起伏，形式與內(nèi)容更加合二為一，并且那種形式上的長度，已無法外在地包容詩性本質(zhì)的長度，因此長詩不僅只是語言漫長的排列，必須是內(nèi)在抒情與敘述的需要。

（作者為《中華辭賦》雜志總編輯。該文整理自作者在2019年11月28日召開的“全國詩歌座談會”組會上的發(fā)言）