這段時間，中央廣播電視總臺央視綜合頻道推出了一檔大型文化欄目《故事里的中國》。欄目以“戲劇+影視+綜藝”的呈現(xiàn)方式，通過經(jīng)典片段演繹和主創(chuàng)人物訪談，再現(xiàn)經(jīng)典影視故事背后的情感力量和時代精神。在已經(jīng)播出的節(jié)目中，欄目帶領(lǐng)大家重溫了《永不消逝的電波》《平凡的世界》《林海雪原》《焦裕祿》《鳳凰琴》《渴望》等多部經(jīng)典影視作品。細(xì)心的觀眾可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，《故事里的中國》中出現(xiàn)的影視作品，大部分改編自文學(xué)作品。這恐怕不是節(jié)目編導(dǎo)的有意為之，而是因為在影視藝術(shù)史上，很多名垂青史的優(yōu)秀作品都改編自文學(xué)作品。

1933年，根據(jù)茅盾小說改編的電影《春蠶》被視為“文壇和影壇的第一次握手”。從此，中國電影與中國文學(xué)產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系。20世紀(jì)40年代，根據(jù)文學(xué)作品改編的《家》《鐵扇公主》等電影受到普遍歡迎。新中國成立以來，文學(xué)改編電影成為創(chuàng)作主流。根據(jù)小說改編的《林家鋪子》《祝福》《我這一輩子》等電影，成為新中國電影藝術(shù)的代表作品。改革開放以來，為中國電影贏得國際性聲譽的電影如《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》等，都是由小說改編而成的。尤其是作為新時期中國電影代表人物的張藝謀，其導(dǎo)演的20多部影片，幾乎都改編自文學(xué)作品。而在電視領(lǐng)域，《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》《圍城》等改編自文學(xué)經(jīng)典的電視劇，已經(jīng)成為無數(shù)人心中的時代經(jīng)典。放眼世界，電影史、電視劇史上熠熠生輝的經(jīng)典作品，大多是由小說改編而來的。

可以說，自影視藝術(shù)誕生以來，一直源源不斷地從文學(xué)寶庫中汲取養(yǎng)分。正因為有了戲劇、小說等文學(xué)樣式的滋養(yǎng)，才使電影從一種民間雜耍上升為一門新興藝術(shù)。世界電影史學(xué)家喬治·薩杜爾把電影看成“前排觀眾眼里的戲劇演出”，導(dǎo)演張駿祥則認(rèn)為電影是“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”。在很大程度上，正是文學(xué)成就了電影和電視藝術(shù)。尤其是對有著悠久現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的中國影視劇創(chuàng)作來說，博大精深的中國文學(xué)傳統(tǒng)提供了強有力的支撐。

遺憾的是，近年來，越來越多的影視作品遠(yuǎn)離文學(xué)，改編自優(yōu)秀文學(xué)作品的影視劇越來越少。在電視劇領(lǐng)域，觀眾看到了一些不尊重歷史的抗日神劇，以及缺乏文化底蘊的玄幻劇、穿越劇、宮斗劇等。在電影領(lǐng)域，隨著電影市場規(guī)模的井噴式增長，膚淺的、以吸金為目標(biāo)的快餐式商業(yè)電影越來越多，而有深厚文化積淀和較高藝術(shù)成色的優(yōu)秀作品越來越少。對于投資越來越大、成本越來越高的電影和電視劇來說，追求商業(yè)票房和高收視率、高點擊率，無可厚非。但如果影視作品一味地追求商業(yè)利益，無視觀眾日益提升的審美需求，遲早會被唾棄。近年來，粉絲電影的式微，流量明星成為票房毒藥的現(xiàn)象，足以說明問題。在略顯浮躁和急功近利的環(huán)境下，影視創(chuàng)作者要提升影視作品的藝術(shù)品質(zhì)和文化含量，創(chuàng)作出像《故事里的中國》中出現(xiàn)的那些受觀眾歡迎的、經(jīng)得起歷史檢驗的優(yōu)秀作品，一個可行的路徑是讓影視創(chuàng)作回歸文學(xué)，回歸藝術(shù)。而對文學(xué)精品進行影視改編仍不失為一種有效的途徑。當(dāng)然，這種基于文學(xué)精品的創(chuàng)作和加工不能與時下流行的所謂IP至上主義的改編畫等號。基于文學(xué)精品的改編選取的對象是有較高文學(xué)價值、可通過視聽藝術(shù)呈現(xiàn)其語言藝術(shù)的文學(xué)作品。這類作品大多屬于嚴(yán)肅文學(xué)，有豐厚的文學(xué)性。而近年來流行的所謂IP影視劇，其依據(jù)的原始文本往往是文學(xué)性不強、文學(xué)價值不高的網(wǎng)絡(luò)通俗文學(xué)。

美國電影學(xué)者杰·瓦格納把文學(xué)作品改編成電影的方式分為三種。第一種是“移植式”，即“直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說，其中極少有明顯的改動”。第二種是“注釋式”，即“把一部原作拿出來以后，對它的某些方面有所改動。也可以把它稱為改變重點或者重新結(jié)構(gòu)”。第三種是“近似式”，即相對于原著小說而言，影片要“善于表達近似的觀念和找到近似的修辭技巧，只從它們的原始材料吸收一些線索”。無論哪一種方式，在進行影視改編時只要運用得當(dāng)，就能創(chuàng)作出好的影視作品。比如，《故事里的中國》剛剛介紹過的電影《鳳凰琴》就屬于“移植式”改編。電影用質(zhì)樸的視聽語言很好地詮釋了原著的意蘊和內(nèi)涵，是一次成功的忠于原著的再創(chuàng)作。代表當(dāng)下中國科幻電影高水準(zhǔn)的《流浪地球》則屬于“注釋式”的改編。影片采用了劉慈欣原著的故事主線和背景設(shè)定，但在很多方面進行了創(chuàng)造性加工。相比之下，同樣是科幻巨制的《上海堡壘》在改編時，未能保留原著的精髓，導(dǎo)致票房和口碑的雙向失敗，成為科幻作品改編的反面教材。“近似式”改編也是一種值得嘗試的創(chuàng)作方式，王家衛(wèi)的《東邪西毒》、姜文的《讓子彈飛》等都屬于“近似式”改編的成功作品。當(dāng)然，這種創(chuàng)作空間更大的改編方式如果運用不當(dāng)，也會失去改編的意義而成為敗筆。如《無極》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等影片，就是“近似式”改編失敗的案例。

總之，影視藝術(shù)史已經(jīng)證明，文學(xué)是影視作品深度和厚度的底色與保證。只有讓影視藝術(shù)創(chuàng)作盡可能回歸文學(xué)、回歸藝術(shù)，影視作品才能擁有永恒的生命力和不朽的藝術(shù)價值。

（作者：崔 穎，系昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授）