“理查三世”的回光返照
這里的“理查三世”,說的是樂史中的一個笑談。19世紀的德國著名指揮家、鋼琴家漢斯·馮·比洛(Hans von Bülow,1830—1894)以發(fā)明精準的謔稱聞名——音樂中現(xiàn)已眾所周知的德國“三B”別號即是他的主意,特指巴赫、貝多芬、勃拉姆斯這三位姓氏首位字母均為“B”的頂級音樂家,他們剛好橫跨巴洛克、古典、浪漫三個時段,由此成為德國音樂最有代表意義的象征。而他的另一個著名謔稱即是“理查三世”:據(jù)說,他對理查·瓦格納 (Richard Wagner,1813—1883)極為推崇(盡管他自己的夫人柯西瑪與瓦格納私通,后來離婚后嫁與瓦格納!),也對理查·施特勞斯(Richard Strauss,1864—1949)大加贊賞(青年時代的施氏曾是比洛的門徒),于是半開玩笑地封施特勞斯為“理查三世”——“在偉大的理查·瓦格納之后不可能有直接的接續(xù)者理查二世,因而理查·施特勞斯就是理查三世吧!”
將瓦格納和施特勞斯兩位“理查”串聯(lián)在一起,這不僅是一時興起的笑談,更是具有歷史縱深感的洞見:沒有“理查一世”的先在示范,就沒有“理查三世”的后續(xù)接力。施氏成熟后的音樂口吻每每讓人想起瓦格納——尤其是他聞名遐邇的輝煌銅管筆法和豐盈濃艷的弦樂編織,以及他在音樂高潮處所喜好的一浪高過一浪的推波助瀾式灼熱涌動;瓦格納在和聲上著名的“半音化”復雜處理也一定給 “理查三世”留下深刻印象——施氏的和聲處理雖然大多數(shù)時候有堅實的調性穩(wěn)固感,但常常會出其不意地迅速游移到很遠的調性上,如同突如其來的“串門兒”,給人以不解、困惑甚至驚訝,但又總能安全找到回家的路線;在旋律線條的舒展、高揚和自由穿梭上,施氏從瓦格納那里得到深刻啟發(fā),并繼續(xù)推進,在升騰和翱翔的高度與力度上甚至比瓦格納“有過之而無不及”。顯然,瓦格納作為前輩“老法師”,教會了施氏如何令聽眾陷入“迷醉”的音響“魔術”。也正是憑借對音樂創(chuàng)作技術的精通與熟稔,讓“理查三世”很快即年少成名,在交響詩和歌劇上左右逢源,一矢雙穿——通觀德意志的音樂史,同時能在交響樂和歌劇兩個最有代表性的大型音樂創(chuàng)作領域中縱橫捭闔者,在施氏之前似只有莫扎特。就此而言,“理查三世”之于“理查一世”,可謂“青出于藍而勝于藍”——畢竟,瓦格納的交響樂作品與其歌劇相比,基本可以忽略不計。
有趣的是,瓦格納之外,施氏最崇拜的前輩作曲家正是莫扎特。按照施氏的音樂趣味,這似乎是有點奇怪的偏好。莫扎特音樂中“古希臘”般的完美、優(yōu)雅、平衡和節(jié)制,與施氏作品(尤其是他為之“暴得大名”的交響詩與早期歌劇)的夸張、炫技、激情和刺激似乎是“風馬牛不相及”。但藝術的奇妙正在于“不可能的可能性”——自歌劇 《玫瑰騎士》(1911)開始,施氏作品中出現(xiàn)了明確的“莫扎特影射”:任何熟悉歌劇傳統(tǒng)的人都立即會將此劇中的元帥夫人與莫扎特歌劇《費加羅的婚姻》中的伯爵夫人相聯(lián)系(兩位都是氣質高雅而善解人意的理想女性),也會在女扮男裝的青年奧克塔維安身上看到《費》劇中凱魯比諾(情竇初開的懵懂少年)的影子。施氏自己對《玫瑰騎士》的排練和演出也曾提出明確要求:“輕盈、流動的速度,不要迫使歌手演唱歌詞過快。一句話:莫扎特,而不是雷哈兒。” (雷哈兒是1905年首演的輕歌劇《風流寡婦》的作曲家)
欣賞諸如《玫瑰騎士》這樣的歌劇,確乎端賴觀劇者體察和品嘗其中的“莫扎特韻味”。劇中最美妙的一些片段,如第二幕中“敬獻玫瑰”時一見鐘情的魔法瞬間,以及第三幕近結尾時著名的女聲三重唱,充盈其間的優(yōu)雅、甘美和柔韌,以及音響上的晶瑩剔透感,都每每讓人回想起莫扎特的品質。在施氏隨后的一些歌劇如《沒有影子的女人》(1919,有意影射莫扎特的《魔笛》)、《阿拉貝拉》(1933,創(chuàng)作意圖是《玫瑰騎士》續(xù)集!)中,莫扎特的“紅線”時隱時現(xiàn),雖然施氏一直沒能再現(xiàn)《玫瑰騎士》的成功。其實,施氏在藝術上成熟之前的青少年階段,一直浸泡在以莫扎特、貝多芬等為中心的古典風格音樂世界中,因而莫扎特可謂是他的“隱蔽基因”。進入成熟后,雖然瓦格納暫時將莫扎特擠到后排,但莫扎特從未淡出施氏的視野(作為指揮家,他熟知莫扎特的歌劇,是著名的莫扎特專家)。
進入耄耋之年的施氏在德國戰(zhàn)敗前后,居然迎來了自己最后一段創(chuàng)作高峰,而且他將終生喜好的莫扎特風范悉數(shù)化入自己的音樂表達中,這是“返老還童”般的回歸,也是堪稱“回光返照”式的罕見藝術景象。考慮到此時戰(zhàn)亂外部環(huán)境的凋敝破敗,施氏晚期作品的圓潤、老練、悅耳和沉著給人以某種“脫離時代”的奇怪感覺。自最后一部歌劇 《隨想曲》(1942,堪稱《玫瑰騎士》“姊妹篇”)之后,施氏寫作了一系列“純音樂”作品 (《第二圓號協(xié)奏曲》《雙簧管協(xié)奏曲》《單簧管、大管二重小協(xié)奏曲》以及為管樂合奏所作的兩部“小奏鳴曲”),并在偉大的弦樂合奏曲《變形曲》(1945)和樂隊藝術歌曲《最后的四首歌》(1948)中達到了莫扎特式優(yōu)雅與瓦格納式豐韻的高度綜合——不過,瓦格納撩人的灼熱被刻意降溫,從中浮現(xiàn)出莫扎特式的溫暖、抒情和婉轉。我總覺得,施氏在這些與當時外在實體境況看似毫無關聯(lián)的音樂作品中,表達著某種深具悲劇意識的復雜心態(tài)——它們既是德意志偉大音樂傳統(tǒng)的挽歌,也是對以莫扎特為代表的德意志音樂前輩的招魂和致敬。因而,回光返照的宿命和“尾聲感”是貫穿在這些作品中的主導性情調——這種悲劇性有時凸顯在前(如《變形曲》中對貝多芬《第三交響曲“英雄”》慢樂章葬禮進行曲的明顯引錄),有時則隱藏在看似歡快的音樂表層之下(莫扎特式“帶著眼淚的歡笑”的轉型?)。故此,施氏晚年的回光返照堪比一個意味深長的悲劇性隱喻。
施氏自己曾以莫扎特式的“舉重若輕”口吻對這些晚年創(chuàng)作進行開玩笑般的自嘲。他在一封寫于1943年4月8日的信中說,“我一生的創(chuàng)作以《隨想曲》為結束。之后我隨意涂寫的音符都是些腕關節(jié)練習,與音樂史沒有關聯(lián)……它們唯一的功能僅僅是打發(fā)時光而不至于陷入?yún)挓边@番自白當然是不能當真的——尤其是這番話寫于《變形曲》和《四首最后的歌》誕生之前,而這兩部作品理應被列入古往今來最卓越的藝術杰作之列。就真正意義上的“調性音樂”而論,施氏這批極端“保守”的晚期作品確乎是日落之前最后的一道霞光,美妙無比,盡管隨后即是漫漫長夜——如《四首最后的歌》中最后一首《黃昏》的最后一句深沉詠唱:“死亡不正是如此美妙?……”
在20世紀上半葉現(xiàn)代主義藝術和音樂全面占據(jù)上風的潮流中,施氏的回光返照確乎完全掉落在“音樂史之外”,以至于很長一段時間中,學院派的音樂“正史”敘事都認為,施氏的晚期創(chuàng)作是“非歷史性的”。然而,“非歷史性”的多元風格共存,而不是“歷史性”的直線演進,卻悄然成為當下我們這個“后現(xiàn)代”時期文化景觀的常態(tài)與共識。從某種意義上看,施氏的回光返照式的“以退為進”,是否已成為當前音樂文化境況的某種預示?在當今的世界樂壇上,施氏晚期創(chuàng)作的上演率一直高居不下,對他的歷史定位評價也越來越趨于正面。從作為瓦格納繼承者的“理查三世”,到晚年回光返照至莫扎特的衣缽,施氏的藝術發(fā)展勾勒了一條前所未有、獨一無二的特殊曲線。
2019年12月8日 寫于滬上書樂齋