《人類簡史》劇照 塔蘇 攝

新青年劇團(tuán)與中間劇場聯(lián)合出品、李建軍導(dǎo)演的戲劇《人類簡史》開場，以20余名素人演員借助依次上臺(tái)，穿上他們散落在地面上的各式各樣鞋子的方式，在觀眾面前完成自我身份的認(rèn)同。但這種認(rèn)同屬于淺層次且止于小團(tuán)體，演員們的鞋子并非能夠辨識(shí)灰姑娘唯一性的玻璃鞋，掃視圍坐在舞臺(tái)四周的觀眾，臺(tái)上20多雙鞋子中的某一雙，可能正被臺(tái)下的某一位穿在腳上，只是尺碼或許有大小之差。

個(gè)性被趨同改造，反映在人類社會(huì)發(fā)展的多個(gè)階段，在充斥圖片與視頻的當(dāng)下體現(xiàn)得更為明顯。我們無論物質(zhì)還是精神層面的消費(fèi)與拒絕行為，買某個(gè)品牌的衣服不買某個(gè)牌子的食物，看某檔綜藝不看某部電影，很多時(shí)候都與形形色色的媒介滲透到生活的各個(gè)角落有關(guān)。當(dāng)然，位高權(quán)重者可以通過高端定制或者類似過去堂會(huì)性質(zhì)的家庭宴會(huì)等形式，把稀缺的物質(zhì)或精神財(cái)富占有，心理上將上等人的優(yōu)越感放大。但是對于普羅大眾而言，被媒介帶著節(jié)奏，確切說是跟著名家、明星、網(wǎng)紅等的“指導(dǎo)”過日子，是再正常不過的常態(tài)。

可是突破披著現(xiàn)代化大背景外衣的大眾媒介的防線，我們又被出生背景、成長環(huán)境、教育程度、社會(huì)閱歷等聯(lián)合塑形，擁有獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)。此種與日常生活中的平淡甚至傷痛緊密相連、同時(shí)又被時(shí)代賦予的經(jīng)驗(yàn)，雖然正被善于制造宏大敘事或者華麗幻象的大眾媒介拋棄，但也不乏有心人做著跟蹤式的記錄。東北青年作家班宇、雙雪濤，電影導(dǎo)演賈樟柯、王兵，以及戲劇導(dǎo)演李建軍等，便是這樣的有心人。

李建軍和他的素人演員團(tuán)隊(duì)打造的前幾部戲劇，便以人類學(xué)者抽調(diào)樣本加以研究的形式，遞進(jìn)道出被時(shí)代與媒介洪流包圍的個(gè)體的生活與情感。

《美好的一天》通過演員坐成一排，在無比日常化又高度儀式化的環(huán)境里（爐子上燒開水與后面的梯子構(gòu)成裝置作品）同時(shí)開講的形式，將19個(gè)普通人的故事一并推至臺(tái)前。觀眾可以直面猶如時(shí)代本身的“眾聲喧嘩”，也可以利用手中的收音機(jī)，聽完一個(gè)人的命運(yùn)衍變，或者斷續(xù)接收到幾個(gè)人口述的生活片斷。由于沒被告知講述者所在的頻道，觀眾嘗試分辨正在收聽誰的故事的努力顯得徒勞，似乎在說普通人的故事注定要在歷史的轟鳴聲中湮滅。然而舞臺(tái)上空間或炸開的禮花，卻讓這些故事具備短暫的存在價(jià)值。

但將普通人的故事橫剖，可能就是《飛向天空的人》里的瑣碎與無聊時(shí)刻。一間剝掉任何裝飾特征、把家具家電全都置于屋頂、僅僅留有簡易桌椅沙發(fā)的小屋，比美國導(dǎo)演杰夫·索貝爾在互動(dòng)戲劇《家》的舞臺(tái)上臨時(shí)搭建又最終拆毀、充當(dāng)過許多紐約漂泊者臨時(shí)住所的房屋，還要具備超越地區(qū)與城市的廣泛性。一個(gè)人、一對情侶、一個(gè)家庭甚至一個(gè)家族，在小屋里進(jìn)進(jìn)出出，似乎只能以沉默應(yīng)對重復(fù)乏味的日子，以及不打招呼闖進(jìn)生命的厄運(yùn)，但與畫面錯(cuò)位出現(xiàn)又被放大的日常聲音，卻像從心底發(fā)出的吶喊，與舞臺(tái)頂部的天窗形成意象上的互動(dòng)。

《大眾力學(xué)》里，吶喊被對許多普通人來說有些遙遠(yuǎn)的“表演”賦予具體的形象。素人演員也許正被退休生活的無所適從、編輯的某本書的文稿、下頓飯的著落等困擾，但當(dāng)他們化為契訶夫戲劇、塔可夫斯基電影、京劇《紅燈記》甚至開心麻花《烏龍山伯爵》等作品人物時(shí)，他們暫時(shí)性地從生活中抽離了出來，被藝術(shù)照亮的角度浮現(xiàn)詩意。

不過《人類簡史》沒將詩意延續(xù)，而是調(diào)頭對“美好”展開圍剿，一如時(shí)代自身的步伐。

懸掛在舞臺(tái)上空正中區(qū)域的四面電子屏以及地面四邊中間位置的電腦上出現(xiàn)的照片或視頻，從20多位素人演員、他們偶像的某次定格，過渡到媒介眼中各行各業(yè)的風(fēng)云人物、人類集體圍觀的文體活動(dòng)的某個(gè)瞬間，再到漫畫、游戲里的虛擬形象、像素人物，均可視為時(shí)代與媒介聯(lián)合筑造的景觀。

該劇第一部分，臺(tái)上不同年齡段的男女演員以群體模仿的形式，再現(xiàn)自己過往或者他們偶像（多為流行文化里的娛樂明星、體育名人、商業(yè)精英）的某種形象之時(shí)，雖然說明我們已被景觀塑造很久，但個(gè)體仍有生存空間。時(shí)尚女孩被喜愛的街拍師抓拍的街拍照、酷似李宗盛的男人30歲生日時(shí)將自己與李宗盛照片拼貼在一起、模仿某個(gè)電視劇中的女主角拍攝的照片、希望活成偶像的模樣等，都是個(gè)體努力在大環(huán)境里找尋不一樣的證明。

可惜之處在于，隨著景觀的對象由與自身相關(guān)，擴(kuò)大到與社會(huì)有關(guān)，景觀與臺(tái)上諸位的關(guān)系，最終由黏合滑向疏離。個(gè)體之間的差異也因?yàn)榫坝^逐漸走向虛無而被慢慢抹平，大家的面目漸漸模糊趨于一致。

由是，盡管《人類簡史》由于樣本數(shù)量不夠充裕，導(dǎo)致對于景觀與個(gè)體關(guān)系的探討不夠深入（目前的形式下，數(shù)量上來意味著拉長演出時(shí)間，又會(huì)成為新問題），卻依舊對印在法國學(xué)者居伊·德波《景觀社會(huì)》一書封底的話作出中國式的闡釋：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的累積。直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入一種表現(xiàn)。”