魏明倫:曲曲吟唱人間煙火
魏明倫 資料圖片
《魏明倫劇作精品集》書影 資料圖片
初冬的成都陰沉多雨。午時過后,客廳仍舊一片灰暗。
魏明倫坐在窗邊,侃侃而談。操著韻味濃厚的“川普”,開門見山、直來直去,透著四川人的睿智和老到。
人們稱他是“巴蜀鬼才”。從藝70年來,魏明倫在戲劇、雜文、辭賦碑文領(lǐng)域穿梭,尤以戲劇成就卓著。二十世紀(jì)八九十年代,他憑借《易膽大》《巴山秀才》《潘金蓮》《變臉》等劇作名聲大噪。一年一戲,一戲一招,變化莫測。余秋雨曾驚嘆他的創(chuàng)作是“一條不知今后走向的江河”。
“我確實善變。但事實上,我的每一招都沒有脫離人間煙火,每一戲都力圖正視世間波瀾。”移步換形,萬變不離其宗,魏明倫熟諳“變與不變”的辯證法。
世事洞明皆學(xué)問。魏明倫把對生活的觀察和對時代的關(guān)心,連帶著四川人特有的煙火氣,統(tǒng)統(tǒng)都裝進(jìn)了他熱愛的川劇,步步攀爬,苦吟成戲,讓古老戲曲綻放出絢爛而別樣的光彩。
1.“我不喜歡重復(fù)別人、重復(fù)自己”
“我不喜歡重復(fù)別人,也不喜歡重復(fù)自己。”魏明倫有一股倔勁兒。他不滿足于“一招鮮,吃遍天”,喜歡用新招,“招沒定,手便癢,十八般武器都想摸一摸”。
但,一戲一招,招招出新,談何容易。
魏明倫偏不信這個邪。1980年夏,他創(chuàng)作的川劇《易膽大》轟動蓉城,街談巷議,家喻戶曉。長期看“樣板戲”的觀眾,驚嘆戲竟然還可以這樣演。
一班地位低下的舊社會藝人,面對著龍門鎮(zhèn)十分強(qiáng)大的地方惡勢力,巧妙地利用官紳和惡霸的狗咬狗之爭,玩惡敵于股掌之中,使他們兩敗俱傷,直至雙雙殞命。悲與喜、正與鬧、莊與諧,交織變幻,滿臺生彩。
“有很多新招。”魏明倫告訴記者,川劇《易膽大》開場就別出心裁:開場鈴聲響后,戲遲遲沒有開演。劇中“打雜師”站到臺口,向觀眾抱拳施禮:“列位來賓,本來該開戲了,對不起,鎮(zhèn)上達(dá)官貴人尚未光臨。駱府老太爺還在作詩,麻家大五爺還在打牌……”話音剛落,花臉急匆匆從觀眾席走出來,“駱老太爺來了!”
臺上剛開演《秋江》,臺下忽然有觀眾摔碎茶碗,指著臺上大罵:“碼頭上點(diǎn)的《八陣圖》,你們演《秋江》。老子不看了,弟兄們,打上臺去!”
“劇中人從觀眾席出現(xiàn),打上戲臺。演戲人與看戲人巧妙化合,古代劇中情境,與現(xiàn)實劇場情景無縫對接,觀眾拍掌叫好。”回憶當(dāng)年演出效果,魏明倫的臉上露出幾分得意,“我寫戲就這樣,不按常理出牌,沒有任何框框。”
魏明倫曾陪著名劇作家陳白塵觀看《易膽大》。陳白塵觀后稱絕,“臺上是易膽大,你是魏膽大”。劇作家吳祖光特愛這部戲,在全國首屆優(yōu)秀劇本評獎會上說:“同樣是寫藝人,我的《闖江湖》不如《易膽大》。”
1981年,魏明倫的兩部大戲《易膽大》《四姑娘》破例同時獲得首屆全國優(yōu)秀劇本獎。次年,魏明倫和南國編劇的《巴山秀才》獲第二屆全國優(yōu)秀劇本獎。“連中三元”震驚戲劇界。當(dāng)時劇壇熱議“魏明倫現(xiàn)象”,文化部還發(fā)文號召所有劇團(tuán)向創(chuàng)作演出這三部戲的自貢市川劇團(tuán)學(xué)習(xí)。
人和作品都有名氣了,人們猜想,創(chuàng)作風(fēng)格也就該定了?誰料,魏明倫轉(zhuǎn)身就換了一個大招。武則天、賈寶玉、施耐庵、紅娘、七品芝麻官、女記者、女法官、安娜·卡列尼娜跨朝越國而來,重新審視潘金蓮。
“古今同拍潘金蓮,古代施耐庵全用俯拍鏡頭,鄙視放蕩之惡;劇作家歐陽予倩全用仰拍鏡頭,抬高叛逆之美,而我是在俯仰之間。”魏明倫視潘金蓮不同階段,該仰時則仰,該俯時則俯,該同情時就同情,該譴責(zé)時就譴責(zé),“我就要揭示她如何從單純到復(fù)雜,從掙扎到沉淪”。
魏明倫在劇中設(shè)計了兩條線,主線是潘金蓮和四個男人張大戶、武大郎、武松、西門慶的故事;而副線是把古今中外人物串在一起,與潘金蓮比較命運(yùn),交流感情,評論是非。魏明倫笑談:“現(xiàn)在流行穿越劇,其實我在35年前就開始‘穿越’了!”
1985年,川劇《潘金蓮》問世。一石激起千層浪。全國十幾個劇種、一百多個劇團(tuán)移植該劇,更有戲劇性的是,因為該劇還創(chuàng)立了一個新劇種——為適應(yīng)《潘金蓮》移植演出,廣東新創(chuàng)了東江戲。《中國婦女報》就此展開了愛情、婚姻、家庭等話題討論,綿延幾個月。美國華文媒體《時代報》全文轉(zhuǎn)載劇本,連載20天,紐約出版英譯劇本《潘金蓮》……
演到哪里,就爭到哪里。巴金、吳祖光、曹禺、蕭乾等熱烈支持,而姚雪垠、林默涵等強(qiáng)烈反對。“評論最多,冠蓋川劇;褒貶不一,毀譽(yù)交集;褒多于貶,譽(yù)大于貶。”魏明倫這樣概括當(dāng)時的討論。
一部《潘金蓮》,讓人們見識了魏明倫的荒誕劇功底。人們于是猜測,他一定會沿這樣的路子寫下去。不料他轉(zhuǎn)身又換一招,寫出了表現(xiàn)三國風(fēng)云的歷史劇《夕照岐山》。不僅換招,他還要為歷史翻案——把歷來為人稱頌的諸葛亮請下神壇。
“在我看來,最壞的女人(潘金蓮)沒有那么壞;最神的男人也沒有那么神。”在魏明倫的筆下,諸葛亮在軍事上但求穩(wěn)健,拒絕采納魏延“暗出子午道”的奇謀,導(dǎo)致六出祁山“師老陣前勞而無功”,終釀成“蜀中無大將”的悲劇。“只要是人,總會有人的光輝點(diǎn)、人的晦暗面、人的復(fù)雜性。”
“回顧那幾年的創(chuàng)作,的確是一年一個戲,一戲一個招。換招,是說每個戲總得要有些新東西,或構(gòu)思上,或結(jié)構(gòu)方式上,或戲劇觀上。”魏明倫坦言。
2.戲劇要與祖國和老百姓的命運(yùn)聯(lián)系在一起
“藝術(shù)與生活的關(guān)系,就是魯迅說的,芝麻油從芝麻中打出。編戲首要的竅門,在于生活積累比較豐富。”魏明倫調(diào)整了坐姿,清了清嗓子說:“簡單說,就是多存芝麻好打油。”此時,冷冷的光打在他的臉上,眼神更顯犀利,滄桑的神情中浸透著剛毅。
“世人見我哈哈笑,誰解笑聲是佯狂?”這是《易膽大》中的唱詞,也是魏明倫的內(nèi)心獨(dú)白。魏明倫9歲登臺唱戲,在自貢市川劇團(tuán)一待就是48年。平民百姓的嬉笑怒罵,藝人生活的酸甜苦辣,他全看在眼里,記在心里,也寫在戲里。
“就比如說,《易膽大》案頭寫作時間很短,孕育期卻相當(dāng)長久。”他笑著說,“三十年懷胎,兩個月分娩”。寫《易膽大》之前,魏明倫胸中已有丘壑,那些魑魅魍魎、悲歡離合、恩怨糾葛,早已深深鐫刻在他的人生備忘錄里。
戲中九齡童之死就取自于真實事件。20世紀(jì)初,川劇名家康芷林身懷絕技,品格高尚。早年創(chuàng)辦三慶會,培養(yǎng)川劇人才。1930年,三慶會在重慶演出時,一個軍需處長不顧康芷林年老體衰,逼其演唱《八陣圖》。康芷林帶病賣藝,活活累死在臺上。
康芷林變成了九齡童,三慶會變成了三和班,昔日震驚蜀中的“名優(yōu)之死”,在他的筆下又重新活靈活現(xiàn)。“我親眼見過麻五爺式的惡霸砸戲園,駱善人式的紳士收干女,麻五娘式的老太太邊吸煙邊號喪。塑造易膽大的形象時,也浸透著我生活的痕跡。”魏明倫又強(qiáng)調(diào)說,“很多戲都有我的影子。”
川劇《變臉》就有魏明倫“兩個半”影子——江湖藝人水上漂和狗娃,以及半個“活觀音”。“雖然我不演變臉,但我就在草臺班子,深知江湖藝人的喜怒哀樂。狗娃九歲,而我也是9歲登臺唱戲。活觀音是高級藝人,負(fù)責(zé)在不同社會階層間周旋,而我現(xiàn)在也經(jīng)常如此。”魏明倫肩膀一聳,哈哈笑了起來。
芝麻存再多,要煉出芝麻油,還得提煉和濃縮。魏明倫把自己的經(jīng)驗歸為“三獨(dú)”精神——獨(dú)立思考,獨(dú)家發(fā)現(xiàn),獨(dú)特表述。而提煉和思考的過程則如同滾石上山。“師友們都誤認(rèn)為我是捷才,推論寫戲必是快手。殊不知我口頭反映甚快,筆頭表達(dá)極慢,一旦正式寫起來,很少文思泉涌。”
魏明倫的“苦吟成戲”,作家周祿正就深有體會。在魏明倫寫作《夕照岐山》時,每寫完一場,就要將手稿交給他看。周祿正從讀者的角度,提出一些意見,魏明倫再去改。“為了寫好諸葛亮,他一頭扎進(jìn)故紙堆,反復(fù)閱讀《三國志》《諸葛亮集》《華陰國志》等古籍,改稿五次,時間橫貫五年。”周祿正在魏明倫的傳記中這樣描述。
《歲歲重陽》是魏明倫作品中少有的受邀之作。中國音樂學(xué)院約請魏明倫寫一歌劇劇本,魏明倫當(dāng)時原打算把張弦的短篇小說《被愛情遺忘的角落》搬上舞臺。但是他不知道,原作已被改成電影,頗有影響,還獲得了中國電影金雞獎。珠玉在前,如何寫出新意?
原著寫成于70年代末,在當(dāng)時的條件下,張弦開掘出愛情悲劇“根子在于窮”的主題思想。但是,五年過去了,農(nóng)民普遍富起來了,這個主題似乎與時代不太符合。當(dāng)時,農(nóng)村仍盛行包辦婚姻、買賣婚姻,悲劇時有發(fā)生。魏明倫敏銳地意識到,時而交織在貧窮之中,時而伴隨富裕而出的,是根深蒂固的封建幽靈。
定了主題,用什么招來演呢?魏明倫大膽地借用雙連環(huán)結(jié)構(gòu):全劇分為上下兩篇,先演姐姐的九月九,后演妹妹的九月九,一人分飾兩角。通過前后對比,逐步升華原著主題。魏明倫光劇本就“折騰”了兩年,十易其稿。中國音樂學(xué)院久候不至,就把此事擱置。慶幸的是,《歲歲重陽》最后被改成川劇搬上舞臺。
1985年春節(jié)期間,馮其庸、李希凡、劉夢溪等學(xué)者看了《歲歲重陽》,當(dāng)場就稱道“好戲,好戲”。劉夢溪專門撰文寫道:“小說原作我曾熟讀過,電影也不止看過一遍,還寫過評論從小說到電影的文章。同一題材的改編,而且運(yùn)用戲曲的形式,照說不容易再次使我全身心地進(jìn)入藝術(shù)境界。可是,川劇《歲歲重陽》仍舊深深地打動了我,使我激動不已。”
“不脫離人間煙火,正視世間波瀾”,魏明倫的創(chuàng)作始于此,也終于此。“如果說,當(dāng)代戲劇不關(guān)心世上波瀾,不關(guān)心民間疾苦,不同當(dāng)代老百姓和祖國的命運(yùn)聯(lián)系在一起,那我就可以同戲劇告別。別人盡可以這樣玩世和遁世,但這絕不是我的路。”
3.臺上可演,案頭可讀,戲要可看
連續(xù)談了兩個小時,魏明倫有些累了,頭往后仰,身子緩緩下滑,讓自己平躺在沙發(fā)上。“戲劇是有案頭的,不光可以演出,還可以閱讀,它也是一種文學(xué)。”說著,他的臉忽然扭向記者,微微一笑,“你知道嗎?我的小學(xué)還沒上完,也從沒上過任何編劇進(jìn)修班。”
“我的文學(xué)知識不是從課堂汲取的,我從童年就開始自學(xué)。我很愛看書,古今中外名著都看,記性也好。當(dāng)時我是臺上唱生凈末丑,臺下自修詩詞歌賦,齊頭并進(jìn)。”得意的神情再次在他的臉上浮現(xiàn)。
他的《巴山秀才》英譯本曾在美國夏威夷大學(xué)學(xué)報發(fā)表,后收入著名戲劇家王季思主編的《中國當(dāng)代十大悲劇集》;《潘金蓮》被選進(jìn)《二十世紀(jì)中國文學(xué)精品大系》《中國現(xiàn)代派作品大系》等;電影劇本《四川好女人》,被從不發(fā)表中國作家作品的《世界文學(xué)》發(fā)表;《變臉》載進(jìn)人教版中學(xué)語文教科書,在全國發(fā)行達(dá)16年……
臺上可演,案頭可讀,戲要可看,這是魏明倫寫戲的追求。他曾在雜文《苦吟成戲》中表露心志:“寫詩不必加戲,寫戲必須帶詩;詩人不必都寫詩劇,劇作家落筆應(yīng)是劇詩;大詩人不一定兼通戲文,大劇作家必須兼?zhèn)湓姴拧H此一端,足見寫戲之難。”
劇詩,就要求從外部的節(jié)奏、格律,到內(nèi)在的意境、韻味,都要求合乎詩的范式。魏明倫的每部戲都遵循著這樣的法度。比如在《潘金蓮》中,潘金蓮?fù)斜P擺酒,迎接武松回家,面露喜色,卻又心事重重。她唱道——
“一夜朔風(fēng)緊,
開扉雪滿門。
那日洗塵酒,
今日酒餞行。
迎他時陽春煙景,
送他時風(fēng)雪黃昏。
為什么似驚鴻翩翩闖進(jìn)?
為什么如黃鶴匆匆沸騰……”
馥郁的文學(xué)氣息撲面而來。
好讀了,還要好看,魏明倫認(rèn)為戲曲應(yīng)是雅俗共賞。“劇本是一度創(chuàng)作,排練是二度創(chuàng)作,還必須要有會同演出現(xiàn)場的三度創(chuàng)作。”魏明倫感慨道,“可是在電腦時代,過去這種面對面交流的優(yōu)勢反彈過來,成為舞臺藝術(shù)的致命弱點(diǎn)。現(xiàn)代人很少會泡在劇場里同演員面對面交流。”
“寫出來與拿出去是兩個概念,寫出來屬于自己,拿出去屬于社會。每當(dāng)只是自我感覺良好,眾人搖頭時,我就趕快改。并且拿出去還得拿回來。我的癖好之一就是傾聽不同意見,唯恐爭不起來,最怕石沉大海。”魏明倫總結(jié)上乘劇本需具備三層境界——引人入勝,動人心弦,發(fā)人深省。
《巴山秀才》最高潮最精彩處當(dāng)推結(jié)尾,朝廷為了嘉獎孟登科,恩賜三杯御酒。本應(yīng)皆大歡喜,誰料筆鋒突轉(zhuǎn),御酒是毒酒。“巴山秀才”飲恨倒下了,而這個藝術(shù)形象立起來了。余秋雨對這個結(jié)尾情有獨(dú)鐘:“原本應(yīng)該歡愉的散場景象不見了,觀眾們走出劇場時表情是那么深沉。這個高明的結(jié)尾,足以說明劇作家的成熟。”
臨采訪結(jié)束,魏明倫告訴記者,可以去他的碑文館看看。在尾廳出口處,鐫刻著八個大字,那是他創(chuàng)作始終不變的宗旨,也是他從藝以來最想說的話——?dú)v史檢驗,后人品評。